Bayerische Staatsoper: “Il trovatore” – 27.6. 2013

Festspiele sind wieder! Hallo, schon gemerkt? Es wird wieder richtig schön am Rad gedreht rund um den Max-Joseph-Platz, die Escada-Kohorten und Brioni-Bataillone haben den allsommerlichen Marschbefehl erhalten und sind in Stellung gegangen, Staatsintendant Bachler empfängt den Grafen Luna auf der Freitreppe. Oder wer ist das? Nein, jener muss sich ja einsingen, das da ist vielleicht der Fürst Leopold Maria von und zu Lippert-Weylersheim? Zu blöd, dass es den nur in der Csardàsfürstin gibt! Aber keine Sorge, es sind noch genügend B- und C-Promis zum Anglotzen und Ablichten verfügbar… Und da, schau amoi, ist das nicht Padre Guardiano? Na, ist er ned, der ist erst nächste Saison dran, das ist der Kardinal, der Marx aus Trier. Programm? Keine Experimente, eine Verdi-Oper, die dritte neuinszenierte in dieser Super-Duper-Jubiläumsspielzeit, musste es sein… Die Besetzung? Natürlich nur aus der vokalen Feinkostabteilung! Da weiß man doch, was man hat und es kann wenig schiefgehen; es sei denn, irgendein perfider Regie-Finsterling macht der Kulturschickeria mal wieder einen Strich durch die Rechnung. Ob der zu erwartenden Sternstunde kriegen die Hardcore-Fans schon seit Wochen vor lauter Begeisterung Pickel auf der Nase, der Erregungspegel allerorten nähert sich der Kollektivhysterie, alle vier Vorstellungen hätten achtmal (!) verkauft werden können und man munkelt von Handgreiflichkeiten um die letzten Hörerplätze vom mercato nero… Der übliche Festspielwahnsinn eben, nur noch etwas mehr als sonst.

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Bühnenbild von Pierre-André Weitz (Foto: Wilfried Hösl)

„Am Rad drehen“ ist übrigens ein gutes Stichwort – in dieser Premiere wird nämlich permanent an allen verfügbaren Rädern gedreht, besonders gern an dem ganz großen, welches die Drehbühne in Bewegung hält… bis an den Rand des Drehschwindels, hier spielt man Verdi nach dem Rotationsprinzip. Bühnenbildner Pierre-André Weitz schwingt sich auf zum Herren der Maschinen und Prospekte und hat eine finstere, dunkle Wüstenei auf die Bühne gebaut: hohe schwarze Stahlwände und –podeste mit Kaminen, Treppen und unentwegt rotierenden Rädern, irgendwo zwischen Montagehalle, Raubritterburg und Endzeitthriller. In der Mitte dreht munter ein monströser Aufbau seine Runden, der mal eine Theaterbühne zu sein scheint, dann wieder Trägermedium für weißgekachelte Krankenzimmer, eine Dampflokomotive, ein tschechowskes Birkenwäldchen oder einen Friedhof aus schwarzen eisernen Kreuzen. Eine Todeszone, ein Depressions-Utopia, ein Mordor in Westentaschenausgabe. Düster, krude, abweisend. Der totale Un-Ort, eigentlich müsste gleich Mad Max um die Ecke kommen. Soweit ist auch gar nichts dagegen zu sagen, das passt zur düsteren und psychotischen Handlung des Trovatore ebenso wie zu Verdis in dunklen Klangfarben lodernder Musik; zumindest so lange, bis man sich daran sattgesehen hat und die Sehnerven in Stand by- Modus schalten, also etwa die ersten zwanzig Minuten der Aufführung. Danach beginnt die ewig gleiche Finsternis mit ihren bleich geschminkten, gruftie-ähnlichen Gestalten langsam, aber sicher zu nerven. Dennoch: das Bühnenbild ist nicht das Problem dieser Produktion, auch nicht die fast zur Gänze schwarzen Kostüme (ebenfalls von Pierre-André Weitz entworfen). Das Problem ist die Regie von Olivier Py. Oder besser gesagt: deren weitgehende Abwesenheit. Das mag zunächst paradox erscheinen, denn auf den ersten Blick ist, sogar über die Drehbühnendreherei hinaus, durchaus was los: Bäume und ein riesiges Kreuz gehen in Flammen auf, eine schwarzbefrackte Tänzerin reißt sich während des Zigeunerchores unter exstatischen Verrenkungen die Klamotten vom Leib und zieht blank, zwei oberkörperfreie schwertkämpfende Tänzer mit Tiermasken und eine halbnackte alte Frau (der Geist von Azucenas Mutter?) geistern durch die Szene, als Pausenfüller wird der Tenorstar auf offener Bühne zersägt und im Feldlager Lunas finden Menschenversuche statt, bei denen Riesenbabies mit gigantischen Hydrocephali geklont werden. Nur: warum, bitteschön? Einen Sinn macht das alles nicht. Vielmehr dient der ganze Zinnober nur als Manöver, um von der Unbeholfenheit der Regie abzulenken. Wenn man sich das Bühnenbild und den sonstigen Schnickes wegdenkt, ist man beinahe bei einer konzertanten Aufführung angekommen, die Solisten stehen nach Altväter Sitte an der Rampe oder in einer der vielen Schachteln und sind sich selbst überlassen. Bezeichnenderweise hat der Abend seinen Höhepunkt im vierten Akt, als den Szenikern endgültig die Luft ausgegangen ist und das Unternehmen von sinnlosem Aktionismus direkt in die Arbeitsverweigerung übergeht. Denn nun lenkt wenigstens nichts mehr ab von den Sängern inmitten einer mittlerweile leergeräumten Bühne. Schwarz in schwarz. Hach, wie aufregend. Und sage jetzt bitte keiner, das Stück sei per se nicht inszenierbar! Das ist es nämlich sehr wohl, man muss es nur mal genau lesen anstatt die handlungslogischen Brüche als Alibi für die eigene Einfallslosigkeit heranzuziehen. Wie das geht, hat Dietrich Hilsdorf 1991 am Essener Aaltotheater eindrucksvoll vorgeführt: mit sehr begrenztem technischen Aufwand, aber einer  gnadenlos präzisen und psychologisierenden Personenführung entwarf er ein intensives Kammerspiel um Begierde, Obsession, Rassismus und die selbstzerstörerischen Abgründe der menschlichen Natur. Fragen der Logik stellten sich da gar nicht mehr und die Musik hörte man auch anders als zuvor.

Trovatore3Zigeunerlager mit Lokomotive (Foto: Wilfried Hösl)

Womit wir bei der musikalischen Seite dieser Festspiel-Inaugurazione, und damit dem weitaus erfreulicheren Teil, sind. Am Pult stand, erstmals bei dieser prestigeträchtigen Gelegenheit, Paolo Carignani. Das erwies sich einmal mehr als Glücksfall, denn Carignani ist ein äußerst akribischer und genauer Dirigent, der viel Wert auf die strukturelle Matrix der Partitur legt und dem Abend ein sicheres rhythmisches und klangliches Grundgerüst gibt. Zugleich verfügt er in hohem Maße über das ganz spezielle Gespür für die farbliche und rhythmische Textur der Musik, die gerne zitierte Italianità eben. Dabei sind seine tempi sogar erheblich langsamer als man das in dieser Oper gewohnt ist, statt auf vordergründige Schmissigkeit setzt er auf einen gut gestaffelten Raumklang und farbliche Abstufung und füllt so auch das breitere Tempo konstant mit Spannung und breitet den Sängern einen wahren Teppich aus.

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       Il tenore colla mamma e coll’amante (Fotos: Wilfried Hösl)

Diese stehen bei jeder Trovatore-Aufführung natürlich besonders im Blickpunkt, nicht nur aufgrund des bekannten Bonmots vom alten Slezak. Und da hat das glückliche München die sensationelle, die unglaubliche Anja Harteros als Leonora. Einen besseren Verdi-Sopran gibt es weit und breit nicht und hat es auch die letzten zwanzig Jahre nicht gegeben. Ein großes Wort, aber so ist es. Eine Stimme, körperhaft und präsent und doch irgendwie nicht von dieser Welt, eine große, ja riesige Stimme, die sich mühelos und ohne hörbare Anstrengung über sämtliche Chor- und Orchesterwogen erhebt und das Nationaltheater flutet mit köstlicher Kantilene, die aber auch so herzzerreißend zart und innig singen kann, dass die Welt zum Stillstand kommt. Sie singt so unfassbar sicher, musikalisch und farbenreich, mit zart blühendem Schmelz, sinnlich schimmerndem Timbre und eleganter Phrasierung… Jeder Ton ist beseelt, von Ausdruck erfüllt und führt ins Zentrum, das ist eine Stimmschönheit, die nicht im Dekorativen oder im Bravourakt steckenbleibt, sondern weit darüber hinausgeht. Bei ihr gibt es kein Einsingen, kein Hineinschleichen in die Rolle, sie ist präsent vom ersten bis zum letzten Moment, schon die melancholische Poesie ihres „Tacea la notte“ berührt tief. Und dann kommt ja noch der vierte Akt… Leonoras große mehrsätzige Soloszene mit dem berühmten Miserere, eine der eindrucksvollsten Erfindungen des Komponisten, dann das wahnwitzige Duett mit Luna und schließlich das Finalterzett. Und, kaum zu glauben, Harteros legt nochmal einen nach, lässt das Ambiente und die szenische Enge vergessen und räumt auch die letzten Stoppschilder beiseite. Während sie die Rolle bereits konzertant gesungen hat, bedeutet der Manrico für Jonas Kaufmann völliges Neuland und Rollendebüt. Natürlich muss man eine solche Partie erst ein paar Mal auf der Bühne und unter Ernstfallbedingungen singen, um sie richtig in die Stimme und in den Körper zu bekommen. Dafür war Kaufmanns Auftritt gewiss bewundernswert, er schmettert die Partie in bester Latin Lover-Manier daher, das „sitzt“ alles und auch das ominöse, notorische Stretta-C bleibt er nicht schuldig. Das ist viriler, geradliniger und ehrlicher Verdi-Gesang auf einem Niveau wie es heute sicher nicht vielen Kollegen gegeben ist, zumal er bekanntlich auch über die entsprechende physique de rôle verfügt… Trotzdem war mir das alles eine Spur zu pauschal, zu monochrom und auch dynamisch zu wenig differenziert, da erwarte ich von einem Tenor seiner Klasse und seines Anspruchs ein paar Nuancen. Auf wirkliche piani musste man lange warten, erst im kurzen Duettino mit Leonora kurz vor der Stretta war es soweit. Das schien an diesem Abend in der Familie zu liegen, denn auch sein unbekannterweise verfeindeter Bruder Graf Luna war praktisch ausschließlich im Fortissimo unterwegs: München-Debütant Alexey Markov, aus dem offenbar unerschöpflichen Stimmen-Reservoir des Marinskij-Theaters stammend, verfügt über gewaltiges Material, eine kernig-männliche XXL-Stimme. Leider geht er durchgehend bracchial damit um, die italienische Phrasierung und Gesangslinie kam da oftmals zu kurz und auch die Intonation war problematisch. Vielleicht waren da beim Debüt auch etwas die Nerven im Spiel, man wird es im Laufe der Serie ja hören. Ebenfalls neu war Elena Manistina als ungewohnt jung und durchaus attraktiv besetzte Azucena, stimmlich hingegen bediente sie in erster Linie die gängigen Rollenklischees. Den Abend verheißungsvoll eröffnet hatte Kwangchul Youn als Ferrando mit seinem beeindruckenden Schwarzbass.

Das Festspiel-Eröffnungs-Publikum – oder sollte man besser sagen: die Gemeinde?- bejubelte alle Mitwirkenden ausdauernd und lautstark, nur bei der Regie war das Meinungsbild eher geteilt. Wie das halt so ist, same procedure as every year.

 

 

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