Kammeroper München: “Kaspar Hauser” – 10.9.2014

Fremd ist er eingezogen…

Noch sind die Pforten verrammelt und die Feuer nicht entzündet an den großen Leuchttürmen des Münchner Musiklebens; die Staatsoper, das Gärtnerplatztheater und der Bayerische Rundfunk arbeiten noch heimlich, still und leise hinter verschlossenen Türen der neuen Saison und den zu erwartenden musikalischen Großtaten entgegen. Gelegenheit also für andere Institutionen und Initiativen, um hier in die spätsommerliche Bresche zu springen und die Grundversorgung mit musikalischer Live-Kultur zu sichern.

So machte es auch die Kammeroper München, die zum Saisonstart etwas ganz besonderes auf die Bühne brachte: die Uraufführung einer neuen Oper von Franz Schubert. Bitte? Naja, nicht so ganz… Bei Kaspar Hauser handelt es sich um eine Schubert-Oper, die eigentlich nicht von Schubert ist, mit Musik von Schubert, die aber nicht wirklich eine Oper darstellt. Was denn sonst, eine Nicht-Schubert-Oper oder eine Nicht-Oper von Schubert? Bringt uns das wirklich ästhetisch, seelisch und künstlerisch weiter? Viele Fragen tun sich auf an diesem Abend, daher gleich vorweg die Antwort: es handelt sich im übertragenen Sinne um eine so nicht von Schubert geschriebene Schubert-Oper, die allerdings weitaus besser und ambitionierter ist als alle Opern, die Schubert selbst geschrieben hat. Kaspar Hauser ist das, was man im Settecento ein Pasticcio nannte, eine „Pastete“, also ein Stück, das aus Musik ganz unterschiedlicher Provenienz zusammengebaut wurde, so nach dem Motto: Wenn das rauskommt, was da alles reinkommt…“. Dachte man zumindest. Denn ausgedacht hat sich das Opus niemand Geringerer als Dominik Wilgenbus, seit Jahr und Tag als einer der kreativsten Köpfe der freien Theaterszene Münchens aktenkundig. Dass er sich nicht auf ein populäres „Best of Franzl“-Programm beschränken würde, stand demnach zu erwarten. In vermutlich unendlicher Kleinarbeit haben Wilgenbus und der Arrangeur Alexander Krampe aus Schuberts umfangreichem Gesamtwerk Bruchstücke zusammengesucht und so organisch miteinander verleimt, dass am Ende tatsächlich ein geschlossenes Ganzes herausgekommen ist, das man wirklich mit Fug und Recht eine neue Schubert-Oper nennen kann. Als Basis dienen Opern- und Oratorienarien, Vokalensembles, Chorsätze und Lieder, die zum größten Teil von Wilgenbus neu getextet und in einen komplett anderen Kontext eingebunden sind. Und was hat Schubert mit Kaspar Hauser zu tun, jenem geheimnisvollen Findelkind, das am Pfingstmontag 1828 in Nürnberg aufgegriffen und fünf Jahre später ermordet wurde, im Laufe der folgenden Jahrhunderte zu einer romantischen Symbolfigur aufstieg und dessen Identität niemals wirklich aufgedeckt wurde? Biographisch erst mal überhaupt nichts, die Verbindung existiert einzig und alleine in der Phantasie der Autoren. Ein Gefühl des Außenseitertums und der Isolation mag den beiden wohl gemeinsam sein, eine „Begegnung mit dem Unglaublichen“ wie Wilgenbus das nennt. In den beiden Biographien hat er einen diametral entgegenlaufenden Prozess ausgemacht: während Hauser erst lernt, zu sprechen und sich in die Gemeinschaft zu integrieren, geht der Komponist den umgekehrten Weg, den der zunehmenden Verstummung, Verweigerung und (klang)sprachlichen Reduktion. In diesem Sinne lassen sich beide Lebenswege als Wanderung interpretieren, mithin als eines der zentralen Motive in Schuberts Oeuvre. Das muss man mal als gegeben hinnehmen, will man den Abend auf sich wirken lassen. „Ein Traumspiel“ lautet der Untertitel des Abends und in der Tat dämmert dieser zunehmend in eine Sphäre hinein, in denen Vision und Realität nicht nur die historischen Fakten, sondern auch eine herkömmliche Theaterdramaturgie überlagern. Aber Wilgenbus geht noch weiter, indem er dem Teig seiner Schubert-Pastete auch noch die biblische Geschichte von Lazarus – der Hauptfigur in Schuberts letztem, unvollendet gebliebenen Oratorium – sowie das Märchen vom Froschkönig unterrührt. Das wird irgendwann denn doch etwas zu viel des Guten und führt nicht nur zeitlich zu einer gewissen Ausuferung des Geschehens; eine Kürzung um zwanzig bis dreißig Minuten bei gleichzeitigem Verzicht auf die Pause wäre zielführend gewesen. Denn der zweite Teil ist durchaus nicht frei von gefährlichen Längen, die ständigen Sprünge zwischen Erzählung und Reflexion, Realität und Traum sowie den zeitlichen Ereignissen erweisen sich auf die Dauer als ermüdend.

KH_PRE~1Auf der Sängerleiter: André Baleiro als Kaspar (2.v.l.) und Ensemble (Foto: Sabina Tuscany)

Leider findet die Aufführung im Hubertussaal des Nymphenburger Schlosses statt, der zwar optisch einen passenden Rahmen für das biedermeierliche Setting der Handlung schafft, aber so gut wie keine Möglichkeit einer technisch ambitionierten Inszenierung bietet. Genau hier liegt der eigentliche Knackpunkt; das Stück schreit geradezu nach einer illusionsfördernden, atmosphärischen Bebilderung und einem fundierten Raumkonzept, vor allem in den Traumsequenzen. Lichteffekte, Filmzuspielungen, sich wandelnde Räume, man könnte sich vieles vorstellen. Gibt es in diesem engen, stickigen Schlauch von Saal alles nicht. Mehr als ein schmales Podest mit einem drehbaren Gestell, einer regelrechten Sängerleiter, passt einfach nicht rein. „Bühnenbild“ ist für diese simple Dekoration von Udo Vollmer schon ein sehr großes Wort… Das wirkt bei aller Detailfreude insgesamt zu dürftig, räumlich wie ausdrucksmäßig beengt, fast schon amateurhaft. Das kann so eigentlich nicht gemeint gewesen sein. Oder doch? Jedenfalls gibt es da in der Landeshauptstadt doch so einige besser geeignete Locations. Auch die Kostüme von Katharina Raif sind betont schmucklos und historisierend, so ganz läßt sich das Wort „Fundus“ nicht aus dem Sinn verbannen.

Was es zu hören gibt ist wesentlich suggestiver und plastischer, die erwähnten Arrangements von Alexander Krampe sind der eigentliche Clou der Aufführung. Wie er diese in Besetzung und Genre so unterschiedlichen Musikstücke zu einem klanglichen Idiom verschmilzt und sie dennoch kenntlich bleiben lässt, ist beeindruckend. Das Orchester der Kammeroper unter der Leitung von Nabil Shehata ist mit nur zehn Musikern, darunter auch Gitarre und Akkordeon, besetzt und unterfüttert die Seelenreise mit einem elastischen und ausgewogenen Klangbild, farblich wie agogisch fein ausdifferenziert und mit kammermusikalischer Transparenz. Das klingt zwar nicht immer auf Anhieb so, ist aber trotzdem Schubert pur. Nur eben etwas anders. Aber das muss in einer Schubert-Oper, die nicht von Schubert ist, ja auch so sein.

Gesungen wird natürlich auch und zwischendurch, etwas zu viel für meinen Geschmack, gesprochen. Dem Protagonisten steht ein sechsköpfiges und –stimmiges Ensemble zur Seite, das einerseits als Chor fungiert, zum anderen aber auch die Stimme der Gesellschaft skandiert und dessen Mitglieder immer wieder episodenhaft in ca. vierzig (!) verschiedene Rollen schlüpfen. Im Mittelpunkt steht der Kaspar André Baleiro, der die Rolle mit rührender Schlichtheit und natürlichem Charme verkörpert und mit dem geschmeidigen und sinnlich-verführerischen Timbre seines lyrischen Baritons bezaubert. Das Kabinettstückchen des Abends war eine Art Medley, in dem er den, historisch verbürgten, Satz „Ein Reiter will ich werden, wie mein Vater einer war“ nacheinander auf die Melodie einiger der bekanntesten Schubert-Lieder intoniert, von der „Forelle“ bis zum „Lindenbaum“. Die anderen Ensemblemitglieder Katharina Konradi (Sopran), Florence Lousseau und Aline Kostrewa (Mezzo), Thomas Huber (Tenor), Philipp Jekal (Bariton) und Clemens Joswig (Baß) sind mit vollem Einsatz bei der Sache und machen diese mit einer Ausnahme auch stimmlich sehr überzeugend.

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