Prinzregententheater: das Münchner Rundfunkorchester mit Max Bruchs “Die Loreley” – 23.11.2014

Eine Oper von Max Bruch? – Gibt es das? Ja, und wie! Es gibt sogar deren vier, der Mann war nämlich ein ausgesprochener Vielschreiber, der an die hundert Werke aus nahezu allen relevanten Genres komponiert hat, darunter drei Sinfonien, mehrere Instrumentalkonzerte, Oratorien, Chorwerke und Lieder. Was von all dem geblieben ist? Genau, nur das notorische erste Violinkonzert in g-moll, und auch das ist die letzten Jahre aus der Mode gekommen und wird nur noch sporadisch aufgeführt. Wirklich verwunderlich ist das nicht, denn der Komponist war zeitlebens – als Kind erlebte er noch die Revolution von 1848, als alter Mann das Ende des ersten Weltkriegs mit – ein erklärter, ja fanatischer, Erzromantiker und Anti-Modernist, als solcher auch Anti-Wagnerianer und hielt etwa die Musik von Strauss und Reger für Auswüchse einer „nichtswürdigen musikalischen Sozialdemokratie“… Nicht nur altmodisch, sondern auch noch stolz darauf, bezeichenderweise hieß der größte Fan dieses Werkes Hans Pfitzner. Die Musikgeschichte sah es bekanntlich anders.

Muß diese Oper daher notwendigerweise schlecht oder gar peinlich sein? Das jedenfalls hat das Münchner Rundfunkorchester im zweiten Sonntagskonzert dieser Saison, und diese Reihe ist ja als Treffpunkt von Raritätenjägern und –sammlern inzwischen äußerst beliebt, wissen wollen und stellte Die Loreley zur Diskussion. Am Ende des durchaus länglichen Abends kann man sagen: Nein, ist sie nicht. Ein Anachronismus, das ja. Ein aufbrausendes, typisches Jugendwerk eines Anfang Zwanzigjährigen, dem es noch am Feintuning und der Organisation der musikalischen Mittel fehlt, auch das. Die Partitur besitzt wenig Maß und Ziel, findet überwiegend jenseits des Forte statt und wirkt insgesamt sehr al fresco geschrieben, gegen Ende der zweieinhalb Stunden Nettospielzeit stellt sich doch eine gewisse Ermüdung ein. Nun passen der deutschromantischste aller Tonsetzer und der deutschromantischste aller deutschen Mythen auch zusammen wie… Ja, perfekt eben. Zwar aus der Geisteshaltung des Autors verständlich, aber dennoch beim Hören seltsam wirkt es, dass eine Oper aus dieser Zeit und mit diesem Sujet völlig frei von Wagnerismen ist; dafür webert und marschnert und kreutzert es umso heftiger, Mozart und Beethoven, Schumann und Mendelssohn haben Ehrenpatenschaften übernommen und beim Auftritt der Rheingeister blinzeln sogar Verdis Macbeth-Hexen mal kurz um die Ecke. Der Rhein murmelt, die Klippe steht und der deutsche Wald rauscht, es schmettern die Hörner und Trompeten und es schmachten die Geigen… Es ist eine Freude, man muss es nur wollen. Noch viel heftiger als die Musik ist allerdings das Libretto von Emanuel Geibel; zum Glück gibt es im „Prinze“ keine Übertitel! Beim Mitlesen hätte es einen zerlegt, das wenige, was an Text zu verstehen war, genügte völlig. Wenn sich „Bodensee“ auf „kühl vom Gletscherschnee“ und „quellende Brust“ auf „unendliche Lust“ reimt, dann hat man es wohl mit strapazierfähiger deutscher Gebrauchslyrik zu tun, gipfelnd in Ergüssen wie: „Schönheit steigt auf die Zinne, wirft den entzündenden Strahl! Flammen der Minne fahren allmächtig im Saal!“. Vielleicht wird Wagner als Textdichter ja doch unterschätzt?

Nun könnte ein Dirigent sicherlich einiges tun, um den Schwulst und das romantisch auftrumpfende Dauergewoge zumindest etwas abzufedern und zu sublimieren. Stefan Blunier, derzeit GMD im ehemaligen Bundeshauptdorf Bonn, dachte gar nicht daran, sondern gab dem Affen sogar noch einen Zuckerwürfel extra und ließ das Münchner Rundfunkorchester sich richtig austoben. Das taten die Musiker denn auch mit spürbarem Spaß an der Freud, wann darf man schonmal so ungeniert auf die Pauke hauen?! Insbesondere die Bläser leisteten eine Sonderschicht und gaben alles, was sie haben; aber auch der opulente Streicherteppich konnte sich hören lassen. Umso schöner dann die wenigen kontemplativen Momente und leiseren Ruhepunkte wie etwa Berthas einschmeichelnde Arie im dritten Akt. Anstelle des BR-Chores gastierte der Philharmonische Chor Prag (Einstudierung: Lukáš Vasilek), auch die Damen und Herren aus der goldenen Stadt waren als Geister, Ritter, Priester und Landvolk ein stimmgewaltiges Kollektiv.

Auch vokal ist in der Loreley keine Diskretion und Leisetreterei angesagt, da braucht man schon wirklich ausgewachsene Stimmen, die sich gegenüber der Instrumentierung und Dynamik des Orchestersatzes behaupten können. Das gilt auch für die Titelpartie, die Gastwirtstochter Lenore – nein, ich habe kein „o“ vergessen, wir sind ja nicht bei Verdi!- alias Loreley. So jedenfalls heißt sie nach der Pause, nachdem sie erfolgreich die Wassergeister des Rheines angerufen hat, sie zum Preis ihrer Seele mit unwiderstehlicher, männermörderischer Schönheit und Präsenz auszustatten, um sich am verlogenen feigen Lover rächen zu können. Diese Beschwörungsszene ist das Herzstück der Oper und nicht nur hier zieht Michaela Kaune alle gesanglichen Register; eine beeindruckende Demonstration jugendlich-dramatischer Sopranemphase. Kaunes Stimme besitzt nach wie vor einen gerundeten lyrischen Kern und verströmt in der schön aufblühenden Höhe einen weich schimmernden Glanz, kann sich aber auch in den dramatischen Passagen, dann vorwiegend in den unteren Registern notiert, behaupten. An silbrigem Schmeichel-Sound und beseeltem Vortrag stand ihr Magdalena Hinterdobler als ihre Rivalin Bertha von Strahleck in nichts nach, ihre Arie im dritten Akt gehörte zu den innigsten Momenten des Abends. Gegen soviel holde Weiblichkeit hat es der männliche Protagonist nicht eben leicht; der Pfalzgraf Otto ist eine der typisch romantischen Zwischenfachpartien, die sowohl tenoralen Schmelz als auch heroische Attacke erfordern, in etwa vergleichbar mit Webers Ritter Hüon aus dem Oberon oder Adolar in Euryanthe. Thomas Mohr bewältigte die strapaziöse Partie mehr als respektabel und ohne Konditionsprobleme; die vollmundige Mittellage verrät nach wie vor die Baritonvergangenheit des Künstlers, die Höhe kommt kraftvoll und metallisch, lediglich die Übergänge klingen zuweilen nicht optimal verblendet. Ein Wiedersehen und –hören gab es mit Jan-Hendrik Rootering in der Rolle des Minnesängers Reinald, der im Stück eine Art moralische Instanz an der Seite des Fürstenpaares verkörpert, mit seinem immer noch opulenten Organ machte er das sehr distinguiert. Einen ebenso schön timbrierten, erdig-warmen und etwas schlanker geführten Baß ließ Sebastian Campione als Schankwirt Hubert, Lenores Vater, hören, sehr bewegend sang er die Klage um das Schicksal von Tochter und Landesherrin zu Beginn des vierten Aktes. Zudem imponiert der Sänger mit einer wahrhaft originellen Kinnfrisur… In den Kleinpartien fiel vor allem Danae Kontora als Winzerin positiv auf, Benedikt Eder als Leupold und Thomas Hamberger als Erzbischof von Mainz blieben eher im Hintergrund; für letztere kurze, aber nicht unwichtige Rolle hätte man sich doch eine stimmstärkere Besetzung gewünscht.

Den Kopf verloren haben dürfte niemand bei der Begegnung mit dieser Loreley; aber es mal gehört zu haben, war zweifellos lohnend und kurzweilig. Ob das Werk dauerhaft und in szenischer Form dem Repertoire zugänglich wäre, bezweifle ich allerdings. Oder vielleicht doch? Meister Konwitschny, wie wärs?

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