Oper Köln: “Il prigioniero / Ekklesiastische Aktion” – 4.4.2015

Man hätte vorher schon ein Glas Champagner haben können; wenn man denn unbedingt gewollt hätte. Ansonsten aber hat diese Doppelproduktion der Kölner Oper mit Luigi Dallapiccolas Il prigioniero und Bernd Alois Zimmermanns Ekklesiastische Aktion wenig, um nicht zu sagen nichts, mit einem konventionellen Opernabend zu tun: weder Pomp noch Glamour, keine Ausstattungsorgien und spektakuläre beliebte Arien, keine Intrigen und Verwechslungen, keine Herzöge, Gräfinnen und Kammerkätzchen. Stattdessen zwei der avanciertesten und bedeutsamsten Partituren des 20. Jahrhunderts – Operntraditionalisten würden jetzt sagen der größten Mürbemacher – in einer fesselnd minimalistischen szenischen Deutung. Hier geht es nicht um schönen Schein, geistreiche Unterhaltung oder virtuosen Nervenkitzel, sondern um die Essentials, um menschliche Abgründe, physische und psychische Gewalt und alles Böse, was der Mensch seinesgleichen antun kann und über die Zeiten hinweg permanent antut.

Zwischen der Entstehung der Werke des Italieners Dallapiccola und des Kölners Zimmermann – der sich ja selbst “eine sehr rheinische Mischung aus Mönch und Dionysos” nannte – liegen gerade 21 Jahre und es ist frappierend, wie homogen beide nicht nur in ihrem musikalischen Idiom, sondern auch in ihrer Modernität und dem Spannungsverhältnis zwischen Gattungstradition und Reform wirken; ganz zu schweigen vom starken inhaltlichen Konnex. Diese Kombination wirkt geradezu unheimlich zwingend, fast als sei dies so geplant gewesen. In der Kölner Aufführung wird ganz zu Beginn und zwischen den beiden Stücken mit dem Bach- Choral “Es ist genug” aus der Kantate Ewigkeit, Du Donnerwort noch ein drittes Stück Musik integriert; wohl, weil Zimmermann diesen am Schluß seiner Ekklesiastischen Aktion zitiert. Als musikdramatische Klammer funktioniert das, selbst wenn der inhaltliche Mehrwert es nicht unbedingt erfordert hätte.

Dallapiccolas einaktige Oper von 1949 erzählt vom Los eines politischen Gefangenen, im Libretto zwar konkret im Umfeld der spanischen Inquisition und des flandrischen Freiheitskampfes verortet, aber dennoch zeitlos zu verstehen. Der Gefangene findet einen Ansprechpartner in seinem Kerkermeister, der ihn “Bruder” nennt, permanent bestärkt, weiterhin zu hoffen und ihm sogar die Perspektive der baldigen Freilassung offeriert. Natürlich erweist sich die Hoffnung als trügerisch, der nette Bruder Kerkermeister entpuppt sich als der maskierte Großinquisitor persönlich und die vermeintlich absichtlich offen gelassene Tür des Kerkers führt nicht in die Freiheit, sondern zur Hinrichtung: “Die Hoffnung als die letzte Folter… Von allen Folterqualen die grässlichste” wie der Gefangene nun erkennen muss.

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Bo Skovhus (Der Gefangene) – Foto: Paul Leclaire

Bernd Alois Zimmermanns Ekklesiastische Aktion, vollendet fünf Tage vor dem Freitod des Komponisten am 10. August 1970 und zwei Jahre später uraufgeführt, ist eigentlich keine Oper, sondern eine Art Kantate, die Texte aus dem biblischen Buch Prediger (“Ich wandte mich und sah an alles Unrecht, das geschah unter der Sonne”) mit der Legende vom Großinquisitor aus Dostojevskijs Roman Die Brüder Karamasov verknüpft. Beide Texte sind inhaltlich im Spannungsfeld zwischen Freiheit und Unfreiheit, Hoffnung und Enttäuschung, Glaube und Zweifel, Gewissheit und Haltlosigkeit angesiedelt, die radikale Umdeutung, Pervertierung von Werten steht dort wie hier im Zentrum: bei Dostojevskij erkennt der Großinquisitor in seinem Gefangenen den auferstandenen Christus und bekennt ihm gegenüber, schon lange nicht mehr mit ihm, sondern mit “Jenem” zu sein, da die schwache Menschheit mit den Freiheiten, welche Jesus ihr aufgebürdet hat, nicht umgehen könne… Jesus küßt den Greis und dieser fordert ihn auf, zu gehen und niemals wiederzukommen. Eine im Wortsinn gnadenlose Pointe, die durch den gesungenen Bibeltext noch akzentuiert wird.

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Die Schlußszene von “Il prigioniero” mit Bo Skovhus und Thomas Piffka (Foto: Paul Leclaire)

Diesen Kontext erfüllt die Kölner Inszenierung szenisch wie musikalisch mit immenser, beinahe schon belastender Intensität. Regisseur Markus Bothe macht den in beiden Stücken zentralen Topos des Wortes zum visuellen Leitbild seiner Inszenierung. Der kahle und wandelbare Einheitsraum von Robert Schweer wird dominiert von zwei geraden, schwenkbaren Wandelementen, bestehend aus einem Relief von Buchstaben. Durch Öffnen oder Schließen der Wände werden die Enge der Zelle, aber auch die Weite einer utopischen Freiheitsidee sichtbar, im halbgeschlossenen Zustand ergeben die Wände zusammen mit der sparsam prägnanten Lichtregie von Nicol Hungsberg ein bühnenfüllendes Kreuzsymbol. Dazu gehören auch die stetigen Videoprojektionen (Fritz Gnad), die permanent tanzende, schwankende, entstehende und zerfallende Wörter und Buchstabenreihen auf die Wände zaubern, ein unglaubliches Theaterbild. Prägnant, eindrucksvoll und sinnfällig. Ein Bühnenbild, das Räume erschließt und definiert, Eindruck macht und dennoch die Konzentration auf die Musik richtet. Die Kostüme von Esther Geremus fallen dagegen unauffällig zeitlos aus, lediglich der Schluß von Il prigioniero setzt mit dem plötzlichen Erscheinen des Chores in leuchtendroten Kardinalsroben einen grellen Farbakzent, der inmitten der Düsternis der Bühne beinahe in den Augen schmerzt. Sparsam und aufs Wesentliche konzentriert ist auch die Personenführung, die viel mit kleinen Gesten, Blicken und Körperhaltungen arbeitet und die Intimität der dramatischen Entwürfe eindrucksvoll und ohne opernhafte Vergrößerung herausarbeitet.

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Ekklesiastische Aktion mit Weltkugel: Georg Ratjen, Stephan Rehm (Sprecher), Bo Skovhus (Solist) – Foto: Paul Leclaire

Dabei kann der Regisseur sich auf ein durch und durch hochklassiges Ensemble persönlichkeitsstarker Darsteller verlassen, das alle Vorgaben von Musik, Text und Szene mit seismographischer Klarheit ausleuchtet; ein Glücksfall, wie man ihn im heutigen Musikbetrieb leider nur noch selten erlebt. Im Zentrum steht Bo Skovhus in der Doppelrolle des Gefangenen und des, natürlich namenlosen, Gesangssolisten. Eindrucksvoll untermauert Skovhus seinen Ruf als einer der intelligentesten, präzisesten und wandlungsfähigsten Singdarsteller unserer Zeit. Er dürfte momentan wohl der einzige Sänger sein, der einen Conte Almaviva, einen Wozzeck, Schuberts Winterreise und die broken characters in der Oper des 20. Und 21. Jahrhunderts mit vergleichbarer Stilsicherheit, Authentizität und Glaubwürdigkeit zu gestalten versteht. Auch hier zeigt er sich vom ersten bis zum letzten Moment völlig in der jeweiligen Rolle und bietet zwei präzise von einander abgesetzte Charaktere: als der Gefangene ist er schon optisch eine geschundene Kreatur, gebückt, mit kurzen zaghaften Schritten und Bewegungen und er singt auch zart mit einer unglaublichen Palette dynamischer Nuancen zwischen Mezzoforte und pianissimo, ohne Opernton, wie im Moment entstanden. Dann, mit den ersten Tönen von Zimmermann, strafft sich sein Körper, läßt er seinen kernigen Bariton strömen, öffnet die Stimme; vor uns findet eine Metamorphose statt. Die heuchlerische Larve des vermeintlichen Kerkermeisters findet in Thomas Piffkas metallisch gefärbtem Zwischenfachtenor und seinem sibillinischen Gestus faszinierenden Ausdruck. Einen relativ kurzen, aber ungemein eindrucksvollen Auftritt hat Dalia Schaechter, die im Prolog als Mutter des Gefangenen mit der Erzählung eines wiederkehrenden Albtraums mit resonanzreich dunklem Alt atmosphärisch in die Handlung einführt. Zwei prägnant agierende Gäste aus dem Schauspiel sind in der Ekklesiastischen Aktion die beiden Sprecher; Jörg Ratjen mit schnarrend-herrischer Diktion und Stephan Rehm mit gleißnerisch irrlichternder Anzüglichkeit; beides dämonische Plagegeister und Kobolde, bei denen man unwillkürlich an die unheimlichen Gehilfen aus Kafkas Das Schloß denken muss.

Für den Dirigenten besteht die Hauptanforderung bei einem solchen “gemischten Doppel” vor allem darin, die Eigenheiten und das individuelle Idiom der Komponisten  herauszuarbeiten und dennoch ein geschlossenes Ganzes abzuliefern. Das gilt ganz besonders, wenn die Verzahnung beider Werke so eng ist wie hier und diese nichtmal durch eine Pause getrennt sind. Dem aktuellen Dortmunder GMD Gabriel Feltz gelingt dies überzeugend. Die Musik von Dallapiccola ist zwar auf der Basis der Zwölftonmusik aufgebaut, läßt aber immer wieder gewisse strukturelle Anleihen bei der Formelsprache der traditionellen italienischen Oper erkennen. Mit dem fast mantrahaft wiederkehrenden h-moll-Akkord auf das Wort “Fratello”, Bruder, verwendet Dallapiccola sogar ein echtes Leitmotiv. Dies und die farbenreiche Instrumentierung führen dazu, dass die musikaklische Faktur zwar zunächst eigenwillig, aber nicht wirklich spröde oder sperrig wirkt. Das verhält sich bei Zimmermann etwas anders, bis auf gewisse kirchenmusikalische Reminiszenzen und Zerrbilder bietet der Komponist wenig Anhaltspunkte, hier stehen der Text und seine Verständlichkeit weitaus stärker im Vordergrund als beim Kollegen. Mit voller Absicht reißt Zimmermann die Strukturen immer mehr auseinander, führt in die Irre, kehrt das Untere nach oben und bricht auch das finale Bach-Zitat bracchial ab. Hoffnungslosigkeit pur. Was das Gürzenich-Orchester und der Chor der Oper Köln hier an technischer Genauigkeit und atmosphärischer Dichte aufrufen, ist beeindruckend; zumal in der akustisch so heiklen Ausweichspielstätte, der “Oper am Dom”.

Eine unkonventionelle, ja: eine schonungslose Osterbotschaft, welche die Oper Köln ihrem Publikum hier, im Schatten des Doms, reingedrückt und zugemutet hat. Kein gewöhnlicher Opernabend, aber ein großer!

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