Bayerische Staatsoper: “Pelléas et Mélisande” – 28.6.2015

Öfter mal was Neues! – Mochte man sich in der BSO-Chefetage gedacht haben. Und so verpflanzte man einfach mal die stets mit großem Pomp und Red Carpet-Gedöns zelebrierte Festspiel-Eröffnungspremiere vom Max-Joseph-Platz ein paar Kilometer weiter östlich ans Isar-Hochufer. Dort thront seit 114 Jahren das schmucke Prinzregententheater, 1901 nach Plänen von Max Littmann als Westentaschenversion des Bayreuther Festspielhauses erbaut; ein ansprechender, relativ intimer Theatersaal für gut Tausend Besucher und eines der schönsten Theater der Landeshauptstadt. Hier nun ging die feierliche Eröffnung über die Bühne, die übliche Mischung aus Opernfreaks, Adabeis und C-Prominenz hatte den Weg nach Bogenhausen gefunden – ist ja auch schräg gegenüber vom Käfer – und drängelte sich, nur leicht verwirrt ob der Location, durch die enge Pforte des „Prinze“.

Das Drumherum gestaltete sich also stimmig, was man vom künstlerischen Resultat dieser kaum festspielwürdigen Produktion hingegen nicht sagen konnte; ganz im Gegenteil. Nun ist Debussys, übrigens fast zeitgleich mit dem Prinzregententheater entstandene, einzige Oper Pelléas et Mélisande alles andere als ein Selbstläufer, sondern ein bewußt verrätseltes, psychologisch feinsinniges und ungemein vielschichtiges Stück Musiktheater, das nach wirklich kreativen szenischen Sichtweisen und Übersetzungen verlangt und auch von den Interpreten ein Höchstmaß an Leidenschaft und Sensibilität für dieses ganz eigene Idiom einfordert. Diese auf Maurice Maeterlincks gleichnamigem Drama basierende symbolistische Dreiecksgeschichte zwischen der geheimnisvollen Waldmaid Mélisande und den ungleichen Halbbrüdern Pelléas und Golaud ist ganz nach innen gerichtet und verfügt kaum über eine sinnvoll nacherzählbare Handlung. Ein Sujet wie geschaffen für den impressionistischen Klangmaler Debussy, der hier den Orchestersatz auffächert und differenziert bis zum geht-nicht-mehr und durch eine von Wagner inspirierte Leitmotivtechnik die semantischen Zusammenhänge herstellt.

Pelléas et Mélisande_c)Wilfried HöslMarkus Eiche als Golaud (rechts) mit seltsamem Besuch (Foto: Wilfried Hösl)

Dieses fragile musikdramatische Konstrukt hat das Regieteam um Christiane Pohle mit seiner prosaisch platten Bebilderung leider vollkommen versenkt. Der Knackpunkt dabei ist gar nicht mal in erster Linie, dass die Regie, so es sich um eine solche gehandelt hat, dem Stück jeglichen poetischen Zauber und symbolistische Zeichensprache ausgetrieben hat, sondern dass sie nichts Sinnvolles an deren Stelle setzt und eine Interpretation schuldig bleibt. Gerade ein so rätselhaftes und vielschichtiges Werk offeriert eine Vielzahl von Deutungsmöglichkeiten und Perspektiven; aber für eine muß man sich dann entscheiden. Pohles Arrangement dagegen ist nicht Fisch und nicht Fleisch und bewegt sich hart am Rande der Erzähl- und Regieverweigerung. Keine der Figuren wird in irgendeiner Weise plastisch oder als Charakter erfahrbar, es finden keinerlei Interaktionen statt, jeder agiert solipsistisch irgendwo im luftleeren Raum, niemand schaut den anderen an oder berührt ihn womöglich gar. Wie alle schlechten Regisseure versucht auch Pohle, durch unmotivierte Gänge und plötzlich auftretendes Zusatzpersonal den szenischen Leerlauf zu kaschieren, was dem Geschehen jegliche innere Dynamik raubt und, je länger der Abend dauert, immer ärgerlicher wird.

Pelléas et Mélisande ist auch und ganz stark ein Stück über das Mißverstehen, die Unfähigkeit sich auszutauschen und über die seelische Verheerung in einer empathiefreien Gesellschaft; ganz klar. Trotzdem funktioniert es als Theaterereignis nur, wenn diese Affekte auch stattfinden dürfen, wenn sich in irgendeiner Form eine Fallhöhe aufbaut. So hingegen entfaltet der Abend eine schier erdrückende Langeweile und Emotionslosigkeit, die bereits in der Pause etliche Zuschauer zum Aufbruch animierte. Man kann es ihnen nicht verdenken, zumal der zweite Teil noch zäher und dilettantischer geriet als der erste. Kaum zu glauben, war aber so. Den absoluten Tiefpunkt setzt diese Nicht-Inszenierung in der Schlußszene. Nachdem der Arzt schon während der letzten Begegnung der heimlichen Liebenden geräuschvoll diverse Sitzmöbel herbeigeschleppt und entlang der Rampe aufgestellt hatte, sitzt nun die – angeblich – sterbende Mélisande wie Tante Trudchen beim Kaffeeklatsch auf der Couch, während die Statisterie und die verbliebenen Sänger die Stühle besetzen, hin und wieder geht auch mal einer raus und ein anderer kommt rein. Und irgendwann ist Mélisande tot und geht nach hinten raus. Oder hat sie nur die Schnauze voll von diesem Regiemurks? Man erfährt es nicht, wie alles an diesem Abend. Das Stück endet nicht, es hört nur auf. Eine Bankrotterklärung.

Ein paar Worte noch zu Bühnenbild und Kostümen, auch wenn ich eigentlich keine Lust habe… Also, nur fürs Protokoll und in aller Deutlichkeit: ich kann diese Designerbunker mit Waschbeton-Optik und brauner Holzvertäfelung und den notorischen Kantinenstühlen langsam nicht mehr sehen; diese Ästhetik ist, um mal einen Marketing-Begriff zu bemühen, „überkommuniziert“. Der von Maria Alice Bahra gestaltete, bzw. bei Anna Viebrock abgekupferte, Raum könnte alles sein, von der Kliniklobby über die Uni-Mensa und das Boutiquenhotel bis hin zum Atombunker, es verbaut den Raum, engt ein und erschlägt mit seinen ungeschickten Proportionen alles. Vollkommen sinnfrei auch die integrierte zweite Bühne; in diesem grauen Kasten hätte man ja eine Meta-Ebene ansiedeln können, stattdessen darf jeder mal reingehen und ein Möbel abstellen oder mitnehmen… Sind wir hier bei IKEA? Oder was? Die Kostüme von Sara Kittelmann fügen sich in diese trostlose Optik perfekt ein und sehen aus wie vom Wühltisch und warum mit Benedikt Zehm im Programm ein Lichtdesigner aufgeführt ist, bleibt ein völliges Rätsel; das hätte auch der Hausmeister hinbekommen.

Pelléas et Mélisande_C)W.HöslPelléas (Elliot Madore, links) inmitten des Nirgendwo (Foto: Wilfried Hösl)

Musikalisch gestaltete sich die Angelegenheit weitaus überzeugender, was zugegebenermaßen auch nicht schwer war; allerdings taten sich auch die Musiker nicht gerade leicht, gegen die bleierne Lethargie der Szene anzuspielen und zu –singen. Das Staatsorchester unter der Leitung von Constantinos Carydis saß immerhin im Graben und konnte sich auf die Partitur konzentrieren. Das taten die Damen und Herren auch sehr erfolgreich. Im Januar hatten sie und der Dirigent sich im Akademiekonzert mit Debussys La mer schonmal richtig warmgespielt und eine echte Visitenkarte abgegeben. Und auch hier drang Carydis bis tief in den Kern der Musik vor, die Tempi waren in jedem Moment organisch, die Übergänge fließend und das Orchesterspiel von beispielhafter Genauigkeit, Differenzierung und Durchhörbarkeit. Im Gegensatz zur Bühne blieb hier im Graben nichts im Ungefähren, wenn man die Augen schloss, konnte man durchaus am Drama um das Düsterschloß Allemonde und seine Belegschaft teilhaben, die motivischen Verästelungen arbeitet Carydis ebenso heraus wie die komplexe Mischung der Orchesterfarben. Einziger Einwand: mir klang es zuweilen eine Spur zu kühl und zu distanziert, der sinnliche Schimmer und das emotionale Nacherleben stellten sich nur ansatzweise ein.

P&M_c)W.HöslLiebe und Eifersucht auf Distanz: Markus Eiche (Golaud), Elena Tsallagova (Mélisande) und Elliot Madore (Pelléas) – Foto: Wilfried Hösl

Wenig zu meckern gab es bei der Sängerbesetzung, auch wenn die großen Glanzlichter kaum entzündet wurden. Wenn, dann war dafür zumeist Markus Eiche zuständig, der den Golaud mit balsamischer Klangfülle ausstattete und zudem mit großer Textdeutlichkeit und vokaler Sprachmächtigkeit glänzte. Debussys zumeist syllabisch angelegte Musik ist ja eher ein riesiges Rezitativ und gibt auf im virtuosen Bereich wenig bis gar nichts her, dafür sind Stilgefühl, Gesangskultur und Persönlichkeit umso wichtiger; Qualitäten, über die Eiche bekanntlich in hohem Maße verfügt. Gerade damit tat sich sein Halbbruder und Fachkollege Elliot Madore als Pelléas deutlich schwerer. Der junge kanadische Bariton zeigte bei seinem Hausdebüt durchaus angenehmes, lyrisches Material. Allerdings ist die Stimme relativ klein und sehr weich timbriert, da würde man sich gelegentlich einen etwas kernigeren Vortrag wünschen und auch in Sachen Präsenz und Darstellung kann er sicherlich noch zulegen. Als Mélisande gab es ein Wiedersehen mit dem früheren Ensemblemitglied Elena Tsallagova. Die Stimme ist seitdem weiter gereift, ohne an Leichtigkeit und klarer Artikulation einzubüßen, sie verkörpert diesen Idealtypus der femme fragile musikalisch sicher und unangefochten, bleibt im Ausdruck aber ebenfalls ein wenig neutral. Auch die Partie des alten Königs Arkel bietet theoretisch einiges an Gestaltungsmöglichkeiten; unvergessen der Auftritt des großen Nicolai Ghiaurov 2002 unter der Leitung von Marcello Viotti in einer konzertanten Pelléas-Aufführung des Bayerischen Rundfunks! Der Vergleich ist natürlich äußerst unfair, aber Alastair Miles blieb der Partie, namentlich in der letzten Szene, doch leider einiges schuldig. Für die paar Sätze der Geneviève war immerhin Okka von der Damerau aufgeboten, die Stichwortgeberpartien des Arztes und des Hirten waren mit Peter Lobert und Evgenij Kachurovsky besetzt.

Schon zur Pause hatte sich kaum eine Hand zum Applaus gerührt und auch am Ende hielt sich der Zuspruch in engen, fast schon peinlichen, Grenzen, während die Buh-Abfuhr für die Szeniker donnernd und nahezu einstimmig ausfiel. Wenn der Solist des Tölzer Knabenchores Hanno Eilers, der mit klarer Stimme Golauds Sohn Yniold verkörpert hatte, beinahe den größten Beifall einfährt, spricht das nicht nur Bände, sondern eigentlich eine halbe Bibliothek… Dieser Pelléas ist mit Pauken und Trompeten durchgefallen, für die weiteren Vorstellungen dürfte das Kartenangebot sprunghaft steigen.

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