Salzburger Festspiele: “Die Eroberung von Mexico” – 29.7.2015

Ob Mann, ob Frau – wer weiß es so genau? Nein, keine Sorge, wir sind hier nicht in der Olli Geißen-Show oder sonstwo im dritten Programm von Radio Luxemburg gelandet, sondern bei den Salzburger Festspielen. Geschlechtliche Mehrdeutigkeit und Ambiguität? Ist doch ein alter Hut. Das gibt es in der Oper seit mehr als dreihundert Jahren, da wurde schon travestiert und getauscht was das Zeug hält, lange bevor irgendjemand den Begriff „Gender“ überhaupt buchstabieren konnte… Man denke an Kastraten, Hosenrollen und die überbordende Lust am Verkleiden und Verwechseln, von denen vor allem die Barockoper lebt.

Eroberung4Foto: Monika Rittershaus

In seinem 1992 an der Hamburgischen Staatsoper uraufgeführten „Musiktheater nach Antonin Artaud“ Die Eroberung von Mexico geht der Komponist Wolfgang Rihm über solche Spiegelfechtereien noch mehrere Schritte hinaus; „Neutral! Weiblich! Männlich!“ lautet hier der fast schon leitmotivisch ausgestoßene Schlachtruf, eine Parole aus Artauds Text Das Seraphim-Theater, die für eine Entgrenzung des traditionellen Beziehungsfeldes steht. Dieser diente, wie auch der titelgebende Text La conquête du Mexique, dem Komponisten als Basis für sein selbstverfasstes Libretto; als dritte Komponente kommt noch das Gedicht Raíz del hombre von Octavio Paz hinzu, jeder der vier Teile des Werkes wird durch eine Strophe davon abgeschlossen und resummiert. Das hört sich schon nach einem ziemlich dicken Brett an, das es für das Produktionsteam hier zu bohren gilt… Und in der Tat, das Stück ist äußerst komplex in seinem Aufbau, besitzt keine sinnvoll nacherzählbare Handlung und besteht im Wesentlichen aus reflektierenden Monologen und surrealen Textelementen, die alle um den bestimmenden Dualismus von männlich und weiblich kreisen. Was das Ganze nun mit Mexico zu tun hat? Eigentlich nichts, jedenfalls nicht in einem folkloristischen oder historisierenden Sinn. Ganz zufällig oder bewußt irreführend ist der Titel dennoch nicht gewählt, in Artauds Text treffen die mexikanische Gottheit Montezuma und der spanische Eroberer Cortez sozusagen als Verkörperungen des matriarchalischen, bzw. des patriarchalischen Prinzips aufeinander, deren Unvereinbarkeit im dritten Teil in einer wüsten Zerstörungsorgie, der Enthauptung Montezumas und dessen, bzw. deren Verwandlung in eine Statue mündet. Beiden Protagonisten stellt Rihm noch eine Verstärkung zur Seite, die das jeweilige Prinzip unterstützen; einen hohen Sopran und einen tiefen Alt für das weibliche und zwei Sprecher für das männliche, letztere agieren allerdings hart an der Artikulationsgrenze, ihre Beiträge bestehen überwiegend aus Stöhnen und erregtem „Stoßatmen“ – Alle diese Hilfspersonen können nach Anweisung des Komponisten in das Bühnengeschehen einbezogen werden, müssen aber nicht. In diesem Fall läßt sich die Regie diese Auftritte, insbesondere der beiden Frauen, nicht entgehen, einmal schickt er sie sogar quer durch den Zuschauerraum, wo sie den, im Normalfall ja nicht gerade unbetuchten, Festspielgästen Sätze wie „Wie Affen greift ihr nach dem Gold!“ ins Angesicht singen… Wobei: von einer Angela Denoke aus anderthalb Metern Entfernung ihre Spitzentöne an den Schädel geworfen zu bekommen… Das hat schon was!

Eroberung3Foto: Monika Rittershaus

Angesichts der teils poetischen, teils aber auch eher kryptisch verrätselten Texte erscheint Rihms Musik über weite Strecken nicht nur zeitlos modern, sondern auch erstaunlich „griffig“ und dramatisch. Eine stark rhythmusorientierte Musik von großer agogischer Vielfalt und dynamischer Differenzierung und von vornherein als Klang-Raum-Theater konzipiert. Wie man das in einem normalen Opernhaus mit klassischer Guckkastenbühne wirklich umsetzen will, dürfte spannend sein; die Felsenreitschule mit ihrer offenen und sehr breiten Bühne und dem entsprechenden Orchestergraben ist natürlich ein Glücksfall. Neben dem Hauptorchester im Graben schreibt der Komponist drei möglichst symmetrisch im Raum verteilte Klanginseln vor, die von Trommlern und später solistischen Blechbläsern besetzt werden, dazu kommen zwei an den äußeren Ecken der Bühne postierte Solo-Violinen, deren Stimmen den Klangraum sozusagen trapezförmig über den herkömmlichen Orchestergraben in die Tiefe erweitern. Die Chöre kommen laut Partitur vom Band und werden zugespielt, ebenso wie bestimmte Orchesterpassagen, die mit kleiner Verzögerung ablaufen, um den Klang zu verschleiern und allzu deutliche Zuordnungen zu erschweren. All das erfordert vom Dirigenten noch zusätzlich zur eigentlichen Interpretation eine enorme Koordinationsleistung. Ingo Metzmacher hat bereits 1992 die Hamburger Uraufführung dirigiert – ein Mitschnitt davon ist bei cpo auf CD erschienen – und ist mit der Partitur vertraut wie kein anderer Interpret und auch hier steuerte er den Apparat, das ORF-Radiosymphonieorchester Wien, die Solisten und die Technik, mit bewundernswerter Souveranität und Ruhe durch den Abend. Der beständig zwischen Härte und lyrischer Zartheit changierenden musikalischen Diktion wird er mit seinen Musikern großartig gerecht, in Zusammenarbeit mit der Klangregie von Peter Böhm und Florian Bogner sorgt er für einen äußerst tiefenscharfen und räumlich perfekt gestaffelten Klang, der den Zuhörer mitten ins Zentrum der Aufführung zieht und ein reines Konsumieren von Musik gar nicht mehr zulässt, sondern diese körperlich erlebbar macht. Das beginnt schon beim Einlass, noch lange vor dem ersten Takt des Orchesters legen die drei Trommler auf den Klanginseln einen latent bedrohlichen, kontinuierlichen und raumdefinierenden Rhythmus über die gesamte Weite der Felsenreitschule; nicht umsonst spricht Artaud von „einer Landschaft, die das Gewitter kommen spürt“. Diese Intensität, die bereits dieses leise Vorspiel – in der Tat läßt sich kaum wirklich sagen, wann die Oper eigentlich anfängt – ausstrahlt, hält Metzmacher über die gesamte Spieldauer aufrecht, vermag sie gar zu variieren und zu steigern, bis hin zur großen Gewaltorgie im dritten Teil.

Eroberung2Cortez (Bo Skovhus) und Montezuma (Angela Denoke) im Grundsatzgespräch (Foto: Monika Rittershaus)

Regie-Altmeister Peter Konwitschny, der mit dieser Inszenierung sein spätes Salzburg-Debüt gibt, sieht die Sache noch radikaler, als sie im Stück selbst angelegt ist und reduziert den Grundkonflikt knallhart auf eine exemplarische Mann-Frau-Konstellation; ergo das Grundthema seiner Theaterarbeit von je her. Bühnenbildner Johannes Leiacker hat dafür ein in Weiß gehaltenes, edel und doch etwas unpersönlich eingerichtetes Apartment mitten in die Weite der Felsenreitschule gestellt, getragen und umgeben von den Wracks und Reifenstapeln eines veritablen Autofriedhofs, in welchem der mit Konwitschnys Theaterwelt vertraute Besucher unschwer die abgewrackten Reste einer machistischen Gesellschaft erkennt… Auf den ersten Blick wirkt das eher klein dimensioniert und wenig raumbeherrschend, da aber schon durch die verteilten Instrumente und auch von den Darstellern praktisch der gesamte Raum bespielt und definiert wird, ist dieses zentrale Bühnenbildelement sozusagen die dramatische Keimzelle des Geschehens. Darin erzählt Konwitschny mit viel Liebe zum Detail und bissigem Witz die Geschichte einer nicht funktionierenden Zweierbeziehung, welche zwar die gängigen Stationen und Situationen durchläuft, die aber vor allem die Unvereinbarkeit der Prinzipien Mann und Frau zeigt. Mit spürbarer Wonne reiht der Regisseur ein Klischee an das andere, die Aktionen geraten teilweise geradezu slapstickhaft und manchmal scheint er es drauf anzulegen, dass der Zuschauer sich fragt „Nein, das wird er jetzt doch nicht bringen?“ Doch, tut er. Ohne Rücksicht auf Verluste. Mexico kommt, wenig überraschend, auch szenisch nur in Form feinsinniger Anspielungen vor, etwa durch den Frida Kahlo-Druck an der Wand oder die wiederholten Tequila-Runden… Das ist mit leichter Hand und hochvirtuos inszeniert, Personenregie vom Feinsten, wie man es von diesem Meisterregisseur kennt. Und das Erstaunliche ist, daß es funktioniert. Allerdings wäre Konwitschny nicht der, der er ist, wenn er dem Ulk nicht noch mindestens eine Meta-Ebene, bzw. einen geradezu diabolisch entlarvenden Subtext, einziehen würde. Denn die ganze Burleske ist nur Tünche für die darunter brodelnden Konflikte, Übersprungshandlungen, die eigentlich etwas ganz anderes meinen: nämlich den puren Horror. Immer wieder bricht dieser sich Bahn, führt zu Entgleisungen, etwa wenn der ca. 30köpfige Bewegungschor – lauter junge Männer im Hipster-Look – die Bühne stürmt, sich an der Prügelei des Paares delektieren und vor Freude erstmal ein Tragl Bier leermachen… Cortez rauscht dann im roten Sportwagen ab, kurz bevor das Ganze zum Gang Bang eskaliert und aus jedem Autowrack, das er passiert, kommt eine Stichflamme raus; ironischer und brillanter war Konwitschny wohl selten. Über weite Strecken ist das präzise und kleinteilig gearbeitet, nur in der Massakerszene im dritten Teil greift der Regisseur ganz tief in die Kiste und überzieht den gesamten Raum mit bühnenfüllenden Filmeinspielungen aus der bekannten und opernerfahrenen Berliner Videokunst-Schmiede FettFilm: menschliche Silhouetten, Gesichtsdetails, schreiende Münder und vor allem rasant hinter einander geschnittene Auszüge aus kriegerischen Computerspielen, sogenannten Ego-Shootern; zusammen mit Rihms wuchtigen Klangballungen ein bockstarker Bühneneffekt. Der kommt umso wuchtiger, da der Rest der Inszenierung wie gewohnt so zweideutig und doppelbödig ist; einer der zentralen Sätze aus Cortez‘ großem Monolog lautet „In meinem Neutralen findet ein Massaker statt“; ein Satz, der Konwitschnys Sicht auf diese fragile Konstruktion gut beschreibt. Eine Konstruktion, die von Beginn an auf Scheitern und Zerstörung angelegt ist, erst ganz am Schluß des Stückes, als beide Protagonisten eigentlich bereits tot sind, vereinigen sich ihre Stimmen in der letzten Strophe des Octavio Paz-Gedichtes zu einem sehnsuchtsvollen Duett im Oktavunisono, ein Ausklang, der so unverschämt utopisch und kraftvoll ist wie alles vorher zerrissen und rätselhaft. Auch eine Art Liebestod, demjenigen in Wagners Tristan und Isolde in der Konsequenz gar nicht vollkommen fern; bezeichnenderweise schrieb Rihm unter die Partitur: Ende (?) der Oper. Das Fragezeichen ist angekommen.

Eroberung1Foto: Monika Rittershaus

Vervollständigt wird das Musiktheater-Glück von den Protagonisten Angela Denoke als Montezuma und Bo Skovhus als Cortez. Wie sich diese beiden unglaublich charismatischen Singdarsteller gegenseitig befeuern und den Konflikt szenisch wie musikalisch mit geradezu vulkanischer Energie auf die Spitze treiben, muss man einfach erlebt haben. Beide gehören nicht umsonst zu den gefragtesten Besetzungen für neue und neueste Töne, gesangstechnische oder stilistische Herausforderungen scheinen für beide nicht zu existieren und so können sie sich ganz auf den Ausdruck und der semantischen Ausformung ihrer Partien konzentrieren. Die Hauptschwierigkeit besteht für die Solisten darin, aus dem häufig wenig konzisen Wort- und Tonmaterial, aus der zerrissenen Faktur des Werkes, so etwas wie in sich geschlossene, bzw. halbwegs nachvollziehbare Charaktere zu formen und nicht nur reine Verkündigungsmedien zu sein. Mit ihrem strahlkräftigen und etwas herb timbrierten Sopran vermittelt Angela Denoke die Abgehobenheit und schwankende Identität Montezumas ebenso prägnant wie ihren Widerstand gegen die Ruppigkeit und latente Gewalttätigkeit des Prinzips Mann. Der Machtmensch Cortez wird in Skovhus‘ ungemein plastischer, nervös überreizter – und natürlich famos gesungener – Interpretation zu einem Geistesverwandten des Doktor Schön in Bergs Lulu, den der Sänger unlängst in München verkörpert hat; auch den Eroberer gibt Skovhus zunächst mit ruppig-selbstherrlicher Attitüde, um im Verlauf des Abends und im Anrennen gegen eine dominante wie manipulative Frauenfigur zunehmend emotional aus dem Fokus zu geraten, der Monolog im vierten Teil ein verzweifelter Versuch, die eigene Identität wiederzufinden: „Ich möchte ein furchtbares Weibliches versuchen, dieser Schrei ist ein Traum, der den Traum auffrißt…“. Susanna Andersson mit hohem Sopran und Marie-Ange Todorovitch mit pastosem Alt assistieren Montezuma mit hoher vokaler Genauigkeit, ebenso ihre sprechenden, bzw. scheinbar diffus artikulierenden Pendants Stephan Rehm und Peter Pruchniewitz als erster und zweiter Sprecher; ersterer war bereits im Frühjahr in B.A. Zimmermanns Ekklesiastische Aktion an der Kölner Oper zusammen mit Bo Skovhus im Einsatz.

Ein großartiger, ein maßstabsetzender Opern- und Theaterabend, der bereits jetzt seinen Platz in der vorderen Reihe der Jahreshöhepunkte sicher hat. „Präzisieren hieße die Poesie der Sache zu verderben“ – noch so ein Satz von Artaud, dem man nach diesem Abend nicht mehr zustimmen mag. Schade, dass Artaud Konwitschny nicht mehr erlebt hat, ich bin sicher, es hätte ihm gefallen.

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