Salzburger Festspiele: “Iphigénie en Tauride” – 26.8.2015

Gluck??? Christoph Willibald Ritter von? Das ist jetzt nicht Euer Ernst…?! Vermutlich gibt es kaum einen Komponisten, über den theaterwissenschaftlicherseits so viel geschrieben, geforscht und studiert wurde und der zugleich so wenig gespielt wird, vom Orfeo, bzw. Orphée vielleicht mal abgesehen. Im letzten Jahr feierte der Gute seinen 300. Geburtstag; und es war eine ganz schön einsame Party, auf den Bühnen und in den Aufnahmestudios wurde das anniversary fast komplett ignoriert. Dabei hat sich Gluck doch mit seiner Opernreform so verdient gemacht um die Kunstform Oper… Den Ruf, einer der größten Langweiler und Theoriehuber der Musikgeschichte zu sein, ist er dennoch nie wirklich losgeworden, die Auffassung, seine Opern seien akademische Diskurse von größtmöglicher Drögheit über verstaubte Geschichten aus der Antike, gehört nach wie vor fast zum common sense von Theaterpraktikern und Kritikern. Und, ist dem so? Ich würde ja jetzt liebend gerne ein flammendes Plädoyer für sein Oeuvre verfassen und von einer beglückenden Wiederentdeckung eines Opern-Highlights berichten; allein, es ist nicht so. Um es gleich zu sagen: auch ein Top-Orchester und drei der namhaftesten Gesangsstars unserer Tage haben es nicht rausgerissen, es war über knapp zwei Stunden Nettospielzeit eine äußerst zähe Angelegenheit. Die Musik mäandert gravitätisch und edel durch die Gehörgänge, verliert sich in zig kleinteiligen Einfällen und kommt dramaturgisch an keiner Stelle wirklich auf den Punkt. Es gibt schöne Momente, ganz klar, aber die Längen überwiegen doch bei weitem. Die Melodieführung ist puristisch verknappt, Rezitative und Arien stilistisch kaum zu unterscheiden. Die Charaktere sind hölzern gezeichnet und entfalten weder Leidenschaft noch Glaubwürdigkeit, der dramatische Dialog wirkt wie in Anführungszeichen gesetzt. Ich gestehe, mir einige Male eine von Händels packenden da capo-Arien mit Spitzentönen, Koloraturfeuer und großer Geste gewünscht zu haben…

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Kurz vor knapp: Iphigénie (Cecilia Bartoli) nimmt Maß bei Oreste (Christopher Maltman) – Foto: Monika Rittershaus

Das alles ist umso bedauerlicher, da die Story an sich schon einiges hergeben würde: Iphigenie und ihre Entourage sind Gefangene des grausamen Königs Thoas von Tauris, der sie zwingt, als Priesterin, Richterin und Henkerin in Personalunion an der Küste angespülte Menschen fremdländischer Herkunft zu verhören und nach kurzem Prozeß blutig hinzurichten, andernfalls werde sie selbst und ihre Freundinnen zu Opfern des Tyrannen. Unter Gewissensqualen tut sie wie befohlen und schlachtet alles, was vorbeikommt – bis dann, zunächst unerkannt, ihr totgeglaubter Bruder Orest – bzw. Oreste, das Ganze findet ja auf Französisch statt – vor ihr steht und die Geschichte für alle Beteiligten richtig eklig wird. Schließlich fällt der Tyrann, die Göttin Diana steigt vom Olymp und erklärt das Spektakel für beendet. Ein Stück über Migration, Zwang, Obsession, Gewalt und den Wert von Freundschaft und Mitgefühl in grausamen Zeiten – was hätte man, gerade heute und der Musik zum Trotz, da draus machen können! 2008 in Berlin hatte Barrie Kosky in seiner Inszenierung an der Komischen Oper richtig ein Fass aufgemacht und eine Metzel- und Folterorgie veranstaltet, dass ca. ein Viertel des Publikums in der Anfangsviertelstunde fluchtartig den Saal verließ…

Iphigenie Salzburg3Freunde in der Zwickmühle: Pylade (Rolando Villazón) und Oreste (Christopher Maltman) – Foto: Monika Rittershaus

Ähnlichem hatte man in Salzburg von vornherein den Riegel vorgeschoben und mit dem Regie-Duo Moshe Leiser und Patrice Caurier zwei anerkannte Spezialisten für flache Aktualisierung und szenische Unverbindlichkeit engagiert. Die beiden, so viel kann man sagen, haben ihren Job gründlich gemacht und dem Stück auch noch den letzten (Milch)zahn gezogen. Die Arrangeure, das Wort „Regisseure“ möchte ich lieber vermeiden, und ihr Bühnenbildner Christian Fenouillat haben die Handlung in einer Art Notunterkunft angesiedelt, einer gefliesten Halle mit alten Bettgestellen und angelaufenen Wänden, in der jeder Rost- und Stockfleck liebevoll mit dem Pinsel aufgetragen ist, passend zu den adretten Designer-Lumpen, in die Kostümbildner Agostino Cavalca die Belegschaft gesteckt hat. Das sieht nicht nur lächerlich und gekünstlelt aus, das ist angesichts der realen Flüchtlingstragödien in diesen Tagen schon nachgerade zynisch und vollkommen daneben. Schon das Hubschrauber-Geknatter und die Detonationen vom Band, die über die Ouvertüre gelegt werden, sind ein billiger Effekt, dem nichts Sinnvolles folgt. Die Solisten sind komplett sich selbst überlassen, wenn etwas stattfindet, ist es deren Persönlichkeit und Professionalität zuzuschreiben und nicht einem inhaltsleeren Pseudo-Regiekonzept. Die szenische Seite dieser Produktion ist peinliches Provinzniveau; zu Höchstpreisen, versteht sich. Kein Wunder, dass sich das ohnehin nicht ausverkaufte Haus für Mozart – the building formerly known as „Kleines Festspielhaus“ – nach der Pause weiter geleert hatte.

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Königin der Klangfarben: Cecilia Bartoli (Iphigénie) – Foto: Monika Rittershaus

Sängerisch bietet Gluck wenig, bzw. überhaupt kein Diven-Futter, vielmehr sind alle Partien eher syllabisch und wenig spektakulär angelegt, auf virtuose Effekte, Höhenakrobatik und Koloraturfeuerwerke muss man verzichten. Also Rollen, die eigentlich fast jeder singen kann? Ja und Nein. In gesangstechnischer Hinsicht stellt die Musik keine nennenswerten Ansprüche und ist für jeden halbwegs professionell ausgebildeten Musiker problemlos singbar. Die Schwierigkeit besteht darin, diesen sanft vor sich hinplätschernden Tönen so etwas wie Kontur zu geben, Worte und Noten zu gestalten und einzufärben, ihnen Gewicht und Bedeutung zu verleihen; und das können wirklich nur die Besten. Allen voran natürlich die Königin der Klangfarben, Cecilia Bartoli in der Titelrolle. Wenn sich die Ausgrabung dieser Iphigénie irgendwie gelohnt haben sollte, dann ausschließlich ihretwegen, ihr allein gelingt es zumindest phasenweise, der musikdramatischen Totgeburt Leben einzuhauchen, den akademisch-trockenen Stil in etwas menschlich Glaubhaftes zu verwandeln und Anteilnahme am Schicksal der Mörderin wider Willen zu erwecken. Wenn man – wie der Autor dieser Zeilen – die Karriere dieser großartigen Künstlerin praktisch von ihren Anfängen hat miterleben dürfen, so erstaunt es immer wieder, wie La Bartoli sich künstlerisch treu geblieben ist und doch immer noch einen draufgelegt hat, wie sie in Repertoire und Interpretation nach neuen Wegen sucht und diese ausleuchtet. Dass sie die circensische Vokalvirtuosität immer noch perfekt drauf hat, hat sie erst unlängst mit ihrer letzten Solo-CD (siehe Archiv Oktober 2014) unter Beweis gestellt, aber die Stimme besitzt eben auch die Tiefe, das Ausdrucksspektrum, die innere Ruhe und Dynamik, um auch eine solche Partie bewegend zu gestalten, ihre inneren Kämpfe und Konflikte nach außen zu kehren, gänzlich ohne Show und Manirismen. Das ist große Oper in der Kleinform, das ist eine musikalisch-seelische Metamorphose, eine Sensation! Aber auch die männlichen Protagonisten waren herausragend und gaben alles. Nach dem Don Giovanni in München und dem Simon Boccanegra in Frankfurt erlebte ich Christopher Maltman nun diese Saison zum dritten Mal in einer gänzlich anders gelagerten Hauptrolle. Den innerlich zerrissenen, von Ängsten und Komplexen durch die Weltgeschichte getriebenen Muttermörder Oreste gibt Maltman faszinierend kontrastreich; ausgesprochen viril in Timbre und Erscheinung und doch merkwürdig unsicher, konfliktscheu und sogar todessehnsüchtig. Dass da kein wirklich geschlossener Charakter bei herauskommt, haben Gluck und sein Librettist Nicolas-Francois Guillard zu verantworten. Noch uninteressanter ist die Rolle des Pylade, Orests Freund und Reisegefährten, eine reine Komplementärfigur. Die Besetzung dieser Partie mit Rolando Villazón überraschte schon und dürfte in erster Linie dem erhofften Kartenverkauf geschuldet gewesen sein… Die Rechnung ging nur bedingt auf und Villazón mühte sich redlich, letztendlich aber ohne durchschlagenden Erfolg um die Rolle, die nur eine kurze Arie beinhaltet und sich praktisch zur Gänze in der Mittellage abspielt; wirklich etwas zeigen kann man hier leider nicht. Michael Kraus als Thoas vertrat das tyrannische Prinzip mit mächtig auftrumpfendem, allerdings nicht immer sonderlich kultiviertem Bass, während Rebeca Olvera als Diana mit schimmernden Soprantönen noch ein spätes Highlight markierte. Da tritt tatsächlich im Stück eine Göttin auf, um die Leute zur Raison zu rufen und ein Ende von Terror, Hass und Blutvergießen in ihrem Namen zu fordern und was macht die Regie daraus? – Eine singende Goldelse, die die Beine in den Orchestergraben baumeln läßt… Was für eine Steilvorlage wollt Ihr denn noch haben?

Iphigenie Salzburg2Dea ex macchina: Rebeca Olvera als Diana – Foto: Monika Rittershaus

Orchestral war man durch das Engagement von Dirigent Diego Fasolis und seinem Ensemble I Barocchisti ohnehin auf der sicheren Seite; der Maestro und Cecilia Bartoli sind bestens aufeinander eingespielt und musizieren, gerade in den langsamen Arien, in fast symbiotischer Einheit zusammen. Fasolis‘ Zugriff ist durchaus beherzt, aber nicht ruppig, mit viel Gespür für Melodieführung und instrumentale Finessen, wo möglich animierte er seine Musiker zu dialogischer Wechselrede. Auch der Coro della Radiotelevisione Svizzera, aus dessen Reihen sich auch die halbsolistischen Gefährtinnen der Iphigenie rekrutierten, bewältigte die überschaubare Aufgabe gut.

So bleibt als Statusmeldung, dass der Musikdramatiker und Opernkomponist C.W. Gluck weiterhin auf seine Neuentdeckung wartet. Ich fürchte, er wird noch länger warten müssen.

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