Bayerische Staatsoper: “Semiramide” – 3.3.2017

Eine Königin, die in Komplizenschaft mit einem notorischen Erzschurken ihren Gemahl ermordet, um selbst den Thron zu besteigen, eine ob der Freveltat aus den Fugen geratene gesellschaftliche Ordnung, beherrscht von Schuld, Angst und Gewalt und ein ersehnter Rächer in in Gestalt des überlebenden Sohnes, auf dessen Erscheinen alle warten… Ja klar, hatten wir doch gerade. Halt, Moment! Nein, es ist zur Abwechslung nicht die Rede von Elektra! Sondern von Rossinis Semiramide. War das wirklich ein Zufall, dass die jüngste Wiederaufnahme der einen und die Premiere der anderen letzten Monat an einem Wochenende stattfanden? Oder sollte sich dabei etwa jemand was gedacht haben? Denn bei allen Unterschieden sind die Parallelen zwischen beiden Handlungen und Figurenkonstellationen erstaunlich; in beiden geht es um einen, zu Beginn noch ungesühnten, Gattenmord und um die Frage, was das Verbrechen mit dem Einzelnen und dem Staat macht.

So gewinnt auch das Libretto, das Gaëtano Rossi 1823 aus der Vorlage von Voltaire herausdestilliert hat und das manch einer auf den ersten Blick für eine wüste Räuberpistole halten mag, doch eine gewisse dramatische Stringenz; trotz der zugegebenermaßen etwas weitschweifigen Handlungsführung und der zuweilen holprigen Dramaturgie. Musikalisch gehört Semiramide – übrigens die letzte Oper, die der Maestro vor dem Wechsel nach Paris für ein italienisches Theater komponierte – zu den reichsten und dichtesten Partituren Rossinis und sprüht nur so von brillanten melodischen Erfindungen, eine letzte große Apotheose der Belcanto-Ära und ihrer vokalen Feuerwerke, bevor sich der Komponist in und für Paris anderen dramaturgischen und stilistischen Formen zuwandte. Wenn man das adäquat auf die Bühne bringen will, braucht man nicht einfach nur eine Handvoll guter Sänger; man braucht die besten. Solche, die nicht nur mit Rossinis speziellem Gesangsstil vertraut sind und die hochvirtuosen technischen Anforderungen erfüllen, sondern die auch den zuweilen etwas hölzernen Charakteren Leben einhauchen und damit der Geschichte gestalterisch in die Strümpfe helfen.

In Haupt- und Staatsaktion: Joyce Di Donato in der Titelrolle (Foto: Wilfried Hösl)

Tatsächlich fällt es verdammt schwer, sich eine bessere Besetzung der Hauptpartien vorzustellen, als sie hier am Start war. Nicht nur Herrscherin Babylons, sondern vor allem Königin des Belcanto ist Joyce Di Donato in der Titelrolle, die vokal sämtliche Puppen tanzen läßt und die gesamte Fülle an Koloraturen, Spitzentönen und sonstigem Zierrat ins Auditorium feuert, als sei das hier una passeggiata nel parco, ein gemütlicher Spaziergang im zwei- und dreigestrichenen Bereich. Im Gegensatz zu so gefeierten Vorgängerinnen wie Sutherland, Caballé oder Gruberova ist Di Donato ein Mezzosopran, was dem Stimmcharakter Isabella Colbrans in Sachen Farbgebung und Klangcharakter mutmaßlich weitaus näher kommen dürfte. Neben dem sinnlich-knisternden Timbre ihrer Stimme verfügt die Künstlerin über schier unbegrenzte stimmgestalterische und dynamische Ausdrucksmöglichkeiten, bei allem klassischen Ebenmaß des Vortrags wird die innerliche Zerrissenheit des Charakters stets sinnfällig; ein ungemein differenziertes und berührendes Rollenporträt, das auch die große dramatische Attacke mittlerweile einschließt. Einen echten contralto musico besitzt Daniela Barcellona als Arsace, dessen sehr dunkles Timbre und weich fließende Tongebung einen reizvollen Kontrast zu Di Donato setzt und in den Duetten doch bestens harmoniert, „Giorno d’orror“ im zweiten Akt gehörte zu den großen und magischen Momenten des Abends. Dass diese beiden wunderbaren Sängerinnen in den letzten Jahren so häufig zusammen aufgetreten und daher perfekt auf einander eingespielt sind, ist ein Glücksfall für diese Produktion. Den etwas linkischen, aber charakterstarken und einfühlsamen Prinzen verkörpert Barcellona sehr eindringlich und bewegend, die Tonkaskaden fließen mit der größten Selbstverständlichkeit.

Der Moment der Rache: Arsace (Daniela Barcellona) meuchelt Semiramide (Joyce Di Donato) – Foto: Wilfried Hösl

Dritter im Bunde der Protagonisten ist Alex Esposito als intriganter Oberschurke Assur, eine Partie, die Samuel Ramey über Jahre, wenn nicht Jahrzehnte, quasi im Privatbesitz hatte. Mit Esposito hat jener nun endlich einen würdigen Nachfolger gefunden, der über einen kernig-saftigen und attraktiv timbrierten Bass von großer Flexibilität und Geläufigkeit verfügt. Die Stimme „sitzt“ und spricht in allen Lagen sehr gut an und behält auch in der Höhe ihren Fokus und ihren schönen dunklen Klang. Dass Esposito auch ein Bühnentier und szenischer Charismatiker ist, muss ebenfalls kaum noch extra erwähnt werden…

Eher stiefmütterlich behandelt hat Rossini in dieser Oper den Tenor; der indische Prinz Idreno spielt dramaturgisch keine substanzielle Rolle, hat aber zwei höllisch anspruchsvolle Arien mit Ausflügen über das hohe C hinaus zu singen. Hier wurde die erste davon sogar noch gestrichen, so dass die Figur noch weiter in den Hintergrund rückte; schade für Lawrence Brownlee, dem somit nur eine einzige Gelegenheit blieb, seine stimmliche Brillanz und Virtuosität zu demonstrieren; das tat er dann aber erst Recht mit vollem Einsatz und holte sich die Krone des Virtuosen. Simone Alberghini gab dem zwielichtigen Oberpriester Oroe trotz einiger stimmlicher Mürbstellen soviel Autorität, wie die an Charlton Heston erinnernde Aufmachung es noch zuließ. Mit der Fantasie der Kostümdesignerin hatten auch Galeano Salas als Hauptmann Mitrane und vor allem Elsa Benoit als Prinzessin Azema zu kämpfen; warum die Frau, in die sämtliche männlichen Protagonisten vernarrt sind, als kahlköpfige und praktisch bewegungsunfähige Mumie im Goldflitterlook staffiert war, musste nun niemand verstehen. Komplettiert wurde die Besetzung durch Igor Tsarkov als Ombra di Nino kraftvoll, aber mit wenig Gespür für die italienische Sprache an sich.

Ende mit Schrecken: Alex Esposito als Assur (Foto: Wilfried Hösl)

Mit dem München-Debütanten Michele Mariotti hatte man einen ausgesprochenen Rossini-Spezialisten engagiert, der den Werken des Cigno Pesarese, und nicht nur jenen, seit Jahren an den ersten Adressen der Musikwelt schimmernden Glanz und instrumentalen Schliff gibt. Das versuchte er auch hier vom ersten Takt an, sein Zugriff auf die Partitur ist elegant und leichtfüßig, besitzt aber auch das Fundament, um die tragische Seite des Konfliktes sinnfällig zu machen. Allerdings hatte er es hier mit dem Staatsorchester zu tun, welches traditionell mit Rossini seine Probleme hat… So gesehen war es schon ein kleiner Kulturkampf, der sich im Orchestergraben abspielte. Nicht, dass die Damen und Herren nicht gewollt hätten oder sich dem frischen Impetus des jungen Maestro bewußt verweigert hätten, aber im Detail klang doch vieles um die entscheidende Nuance zu schwer, zu kompakt, troppo tedesco. Im Laufe der Serie hat sich das Klangbild deutlich entspannt und an diesem letzten Abend verströmte das Orchester schon bedeutend mehr an Italianità als in der Premiere. Eine regelmäßige Zusammenarbeit mit Michele Mariotti würde ihnen mit Sicherheit gut tun! Was den Chor in der Einstudierung von Stellario Fagone betrifft, konnte von Verbesserung leider keine Rede sein, das klang in dieser Dernière noch ebenso wacklig, unsauber und schlecht phrasiert wie zu Beginn; die schwächste Leistung des Staatsopernchores seit langem. Ob es an den Kostümen mit den bei Damen wie Herren gleichermaßen fest bandagierten Köpfen lag und die Kollegen sich selbst und unter einander schlicht nicht richtig gehört haben?

Konterkariert wurde das musikalische Fest leider durch die szenische Aufbereitung von David Alden; das Wort „Regie“ kommt mir, wie immer bei ihm, nur schwer über die Lippen. Gezählte dreizehn Inszenierungen, gefühlt darf man getrost eine Null dranhängen, hat Alden in der Intendanz von Sir Peter in München abgeliefert, drei davon zugegebenermaßen richtig gut, der Rest irgendwo zwischen belanglos und enervierend. Alden gehört zu jener Sorte von Regisseuren, die sich wenig oder gar nicht für die Geschichte und erzählerische Stringenz einer Oper oder deren Bedeutung interessieren, sondern eine spezifisch eigenwillige Ästhetik entwickeln, die über jede Handlung drüber gekippt wird, ganz egal, ob das passt oder nicht. Im Falle Aldens sind das zumeist sehr bunte, latent psychedelisch inspirierte Bilder, variable und abstrakte Bühnenräume mit rätselhaften Versatzstücken und einer durch sich verschiebende Kulissen vorgetäuschten Dynamik. So fühlte man sich in dieser Aufführung glatt um zehn Jahre zurückversetzt; wieder die im Grundsatz immer sehr ähnlichen Bühnenbilder von Paul Steinberg, die fahrenden Wandelemente, die notorischen Clubsessel, die ausgesucht häßlichen Bodenbeläge, die Umgruppierung von Möbeln und die zahlreichen Statistenauftritte. Nur den auch gerne genommenen Kühlschrank habe ich diesmal nicht gesehen, stand vielleicht ganz links in der Ecke…? Dafür gibt es in Semiramide den ermordeten Herrscher zumindest als visuelle Größe zu sehen, nämlich in Form einer fahrbaren Kolossalstatue mit erhobenem Salutierarm und auf großformatigen Ölschinken in gestellter Familienpose… Nordkoreas Kim-Familie ließ grüßen. Auch die Kostüme von Buki Shiff gehen in diese Richtung, vermischen diese Assoziation aber noch mit etwas vorderem Orient und billigem Designer-Schnickschnack. Das wäre ohne Weiteres in jede andere Alden-Inszenierung transferierbar gewesen, hat man alles x-fach gesehen Es war damals schon langweilig und ist es heute erst recht. Die durchaus explosive Figurenkonstellation, die Charaktere in ihren psychischen und emotionalen Grenzsituationen, ihre Motivation und ihr Affektausdruck blieben konsequent uninszeniert, solch großartige Sängerpersönlichkeiten weit unter Wert verkauft. Das einzige wirklich starke und im Gedächtnis bleibende Theaterbild dieses langen Abends ist der Schluß, wenn sich Arsace alias Ninias nach erfolgter Blutrache, fast erdrückt von der Last der Tat und des Herrscheramtes, die steilen Stufen zur Rednertribüne emporquält, um zum Volk zu sprechen, während Semiramide am Fuße jener Treppe ihr Leben aushaucht… Dass das Volk in dieser Szene gar nicht mehr anwesend ist und der Chor über Lautsprecher eingespielt wird, unterstreicht die Einsamkeit des Mächtigen. Mehr solche Momente hätten die Inszenierung vielleicht nicht gerettet, sie aber zumindest etwas weniger öde gemacht. So kann man dem co-produzierenden Royal Opera House Covent Garden nur viele Späße mit diesem Kuckucksei wünschen; David Alden was here again, please don’t ask why.

Gehabt Euch also wohl und hört was Schönes,

Euer Fabius

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