Bayerische Staatsoper: “Z mrtvého domu” – 21.5.2018

„In jeder Kreatur ein Funke Gottes!“ – So geht’s schonmal los. Jenes Motto hat kein Geringerer als Fjodor Michailowitsch Dostojewskij seiner Erzählung Aus einem Totenhaus vorangestellt… Und der Gute wußte, wovon er schrieb, schließlich war er selbst für vier Jahre Insasse einer Katorga, eines sibirischen Strafgefangenenlagers – der im Westen verbreitetere Begriff Gulag stammt aus stalinistischer Zeit – und musste am eigenen Leib erfahren, was das mit dem Menschen macht. Leos Janačék, der kompositorische Sonderling aus Brno, schrieb seine gleichnamige Oper zwar am gemütlichen Schreibtisch, hat aber Dostojewskijs der brutalen Wirklichkeit abgetrotzte Erzählung dennoch kongenial und bewegend in Musik gesetzt. In jeder Kreatur ein Funke Gottes? In JEDER? In Mördern, Totschlägern, Räubern, Verrätern? Ja, denn der humanistische Anspruch und die Botschaft sind allgemeingültig und nicht relativierbar. Das Totenhaus ist ein Bekenntniswerk erster Ordnung.

Als solches ist es leider mehr als aktuell und sollte europaweit auf den Spielplänen stehen… Ist natürlich nicht. Denn nicht nur der Titel törnt den Melomanen ab, als Oper im landläufigen Sinn ist das Stück geradezu eine Zumutung, in der alles fehlt, was der Opernfan sich so wünscht: keine Liebe, keine Intrigen, keine Helden oder Schurken, keine Identifikationsangebote, nirgends nicht. Es gibt nichtmal eine im dramaturgischen Sinne stringente oder nacherzählbare Handlung, sondern nur atmosphärische Zustände, Schilderungen und dramaturgische wie biographische Bruchstücke. Da sind zum einen die Figur des Gorjančikov, mit dessen Einlieferung im Lager die Oper beginnt und mit dessen Entlassung als Justizirrtum sie endet, sowie drei Monologe, die der Erzählung eine gewisse Struktur verleihen; die tragischen und brutalen Lebensgeschichten entwurzelter Kerle: des dem Wahnsinn nahen Skuratov, des vor Skrupeln und Gewissensbissen zerrissenen Filka Morozov und des rachsüchtigen Šiškov. Dass letzterer mit seinem Hassobjekt, ebenjenem Filka, unter falschem Namen lange Zeit im selben Lager untergebracht war, erfährt Šiškov allerdings erst als es zu spät und Filka bereits tot ist. Eine grausame Ironie des Schicksals, die für dieses Stück so charakteristisch ist. Es wird nicht moralisiert und nicht geschönt, das ist die volle Breitseite Schrecken und Verzweiflung. Die Ästhetik ist düster, die Musik hart und kantig.

Unort im Nirgendwo: Aleksandar Denićs Katorga (Foto: Wilfried Hösl)

Wie kann und soll man das inszenieren? Eine zu detailrealistische Darstellung führt rasch an die Grenze des auf der Bühne Darstellbaren und birgt das Risiko, ins Gegenteil umzukippen, wenn wohlgenährte Opernsänger auf Der Menschheit ganzes Elend machen. Eine zu stark stilisierte Inszenierung dagegen brächte einen Ästhetizismus hinein, welcher dem Drama ebenso unangemessen wäre… Regie-Dilemma à la bonheur! Mit Frank Castorf war der richtige Mann für das Projekt gefunden; jener hat bereits als Intendant der Berliner Volksbühne alle großen Dostojewskij-Romane in eigenen, teils stundenlangen, Theater-Adaptionen auf die Bühne gewuchtet und ist mit der Gedankenwelt, den Charakteren und dem radikalhumanistischen Ansatz des Autors bestens vertraut, der Regisseur ist beinahe schon so etwas wie ein Alter Ego des Dichters mit seiner dramatisch kraftvollen Sprache, seiner messerscharfen Charakterzeichnung und seiner ganz eigentümlichen Mischung aus Spiritualität, Absudität und grimmiger Ironie.

Und Castorf hat – den größtenteils mäkeligen Kommentaren der Münchner Großkritiker zum Trotz – durchaus geliefert und einen packenden Theaterabend inszeniert. Kein pathetisches Oh Mensch!-Drama, sondern eine überraschend leichtfüßig und virtuos erzählte Parabel über menschliche Abgründe. Die Katorga ist bei Castorf und seinem wieder einmal grandiosen Bühnenbildner Aleksandar Denić kein Lager, wie wir uns das vorstellen, sondern ein abgeranzter Unort irgendwo im Nichts, ein verschachtelter Holzbau, ein Konglomerat aus Baustilen und Assoziationen, bis auf ein kurzes Stück Ausschwitz-Zaun frei von platter KZ-Metaphorik – selbiges gilt auch für die Kostüme von Adriana Braga Peretzki – und atmosphärisch eher Gorkis Nachtasyl herbeizitierend. Wachpersonal und Uniformen sind da, aber eher im Hintergrund, die unerträgliche Enge wird durch den Raum erzeugt und die Hölle, das sind – wie könnte es anders sein? – die anderen. Die Katastrophe sind wir alle.

Alltag zum Irrewerden: Morozov (Aleš Briscain), Aleja (Evgenyia Sotnikova) und Skuratov (Charles Workman) – Foto: Wilfried Hösl

Wie bei Denić nicht anders gewohnt, gibt es ungeheuer viel zu sehen. Der Bühnenaufbau ist wiederum eine schier wahnwitzige Melange unterschiedlichster architektonischer Elemente, neben dem erwähnten Zaun gibt es klaustrophobische Innenräume, Zwiebeltürme, ein Scheunentor, die nachgebildeten Hasenställe aus Trotzkis mexikanischem Exil und eine sich traurig im Wind drehende Leuchtreklame für Pepsi Cola in kyrillischer Schrift… Das Ganze dreht sich selbstredend regelmäßig um die eigene Achse, um jeden Winkel dieses riesigen Abenteuerspielplatzes einsehbar zu machen und am Ende rieselt auch noch der Schnee auf die Szenerie hinab; so perfekt verkitscht, dass es fast zum Heulen ist. Nicht fehlen dürfen natürlich auch die beiden großen Leinwände, über die der Zuschauer zudem noch mit verwackelten schwarz-weißen Live-Bildern von der Rückseite der Bühne (Video: Andreas Deinert und Jens Crull) und Texteinblendungen versorgt wird… Letztere stammen größtenteils aus Dostojewskijs Roman Die Dämonen. Ja, natürlich hat man das alles bei Castorf und Denić so oder ähnlich schonmal gesehen, nicht zuletzt im Bayreuther Ring. Aber eben doch nicht ganz so, immer wieder flicht Castorf mehr oder minder subtile Anspielungen und Assoziationen ein und kombiniert die Versatzstücke seines erzähl- und zitierwütigen Theaterbaukastens wieder neu.

Gespannt war der Kulturschock natürlich, ob die berühmten, für manche eher berüchtigten, Krokodile vielleicht auch den Weg vom Alexanderplatz in die Taiga gefunden haben… Haben sie nicht. Keine Krokodile. Dafür taucht der revuehafte Paradiesvogel, der in Bayreuth Siegi den Weg gewiesen hat, wieder auf; die Verschmelzung des jüngsten Lagerinsassen, des sensiblen Aleja mit dem Adler, der im Text wiederholt bedeutungsschwanger erwähnt wird, zu einer gefiederten Fabelgestalt ist ein echter Castorf: schrill, auf den ersten Blick plump, aber irgendwie doch genial.

Musikalisch? Bekanntlich bin ich noch nie ein Fan von Simone Young gewesen, doch diesmal gelang der früheren Hamburger Musikdirektorin ihre mit Abstand beste Einstudierung am Pult des Staatsorchesters; oder sollte man besser sagen: ihre erste wirklich überzeugende? Die Schroffheit der Instrumentierung, der rohe, ungeschönte Klang und die mäandernde Struktur der Musik übersetzten sich nachdrücklich. Dabei bleibt die Musik immer im Fluß, fügt sich in ihrer Kleinteiligkeit bestens mit der Szene zusammen; eine in sich schlüssige Interpretation der Partitur. Auch in Sachen Lautstärke zeigte sich Young diesmal erfreulich differenziert.

Mitten im Geschehen: Bo Skovhus als Šiškov (Foto: Wilfried Hösl)

Sängerisch ist das Totenhaus auf ganzer Linie ein Ensemblestück, solistisch zu glänzen ist hier nicht nur schwierig, sondern auch nicht wirklich gewünscht. Das schaffen, zumindest episodenweise, die Interpreten der besagten Monologe, die aus dem Kollektiv heraustreten und gestalterische Anker setzen können. Besonders eindrucksvoll gelingt das dem wie stets famosen Bo Skovhus als Šiškov, dessen später Auftritt das Stück noch einmal in Gang setzt, als es eigentlich schon fast zuende ist. Die herben, drohenden Klangfarben, die dieser so unglaublich wandlungsfähige Künstler seinem virilen und sonst so einschmeichelnden Bariton beimischt, sind ebenso eindringlich und fast beängstigend wie seine konzentriertes und prägnantes Spiel. Stark auch die beiden Tenöre: Charles Workman als Skuratov schraubt sich virtuos in die Höhenlage, den überreizten und labilen Charakter durch kippende Intervalle und mühelose, zuweilen leicht grelle Spitzentöne unterstreichend und Aleš Briscein findet für die Gewissensnöte des Filka Morozov baritonal eingefärbte und doch leuchtkräftige Klangvaleurs. Zweifellos ist der aus dem tschechischen Liberec stammende Sänger auf dem besten Weg in die erste Liga der Zwischenfach-Tenöre. Peter Rose gibt den Gorjančikov fast stoisch in sich ruhend und strahlt mit sonorem, etwas angerauten Bass auch stimmlich Autorität aus. Die einzige weibliche Stimme unter den Hauptrollen gehört Evgeniya Sotnikova als Aleja, ein auch stimmlich reizvoller und suggestiver Kontrast.

Das Staatsopernensemble ist, abgesehen von Niamh O’Sullivan als Dirne hier selbstredend ausschließlich mit dessen männlichen Vertretern am Start, diese allerdings auch in nahezu voller „Kompagniestärke“: Manuel Günther (Großer Sträfling), Tim Kuypers (Kleiner Sträfling), Ulrich Reß (Alter Sträfling), Christian Rieger (Kommandant), Johannes Kammler (Čekunov), Galeano Salas (Netrunkener), Boris Prýgl (Koch), Alexander Milev (Schmied), Peter Lobert (Pope), Callum Thorpe (Don Juan), Matthew Grills (Kedril), Kevin Conners (Šapkin) und Dean Power (Čerevin).

Von vereinzelten vorzeitigen Aufbrüchen abgesehen folgte das Publikum den knapp anderthalb pausenlosen Stunden im Straflager konzentriert und diszipliniert. Am Ende echauffierte sich ein Buh-Solist laut und ausdauernd in Richtung Regieteam, der Rest des Auditoriums applaudierte einhellig. Ist ja auch kein Stück, bei dem man nach dem letzten Ton befreit losjubelt…

Gehabt Euch also wohl und hört was Schönes,

Euer Fabius

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