Bayerische Staatsoper: “Salome” – 27.6./6.7.2019

Totentanz vor Bücherwand

Münchens neue “Salome” gibt Rätsel auf

Wenn man an Salome denkt, fällt einem der Schleiertanz ein, ganz klar. Und gleich danach die Schüssel. Die Silberschüssel, in der die irrwitzige Prinzessin nach vollführter Aufgeilungs-Choreo den Kopf des renitenten Propheten Jochanaan überreicht bekommen mag; eines der namhaftesten Requisiten der Operngeschichte. Unvergesslich der Moment, als die große Brigitte Fassbaender – herzlichen Glückwunsch nachträglich zum 80.! – in der Vor-Vorgänger-Inszenierung als Herodias mit diabolischem Lächeln das Obst aus besagter Schüssel auskippte und das Gefäß zwecks Umwidmung dem Henker übergab… Schließlich repräsentiert Salome neben Puccinis Turandot und Schnittkes Leben mit einem Idioten die Werkgattung der Kopfabschlage-Oper; auch wenn bei Schnittke nicht per Schwert oder Beil geköpft wird, sondern mit einer Heckenschere.

In der Münchner Festspiel-Eröffnungs-Premiere gibt es keine Silberschüssel. Wie jetzt? Nein, spielt nicht mit. Und auch sonst hat der längst aktenkundige Stücke-Sezierer Krysztof Warlikowski dem Publikum so ziemlich alles vorenthalten – oder sollte man besser sagen: erspart? – was man sich in einer zünftigen Salome-Inszenierung erwartet. Das abgeschlagene Prophetenhaupt wird durch die Türe angereicht, verpackt in einem quadratischen Behältnis mit eingestanzter Seriennummer, einer Mischung aus Keksdose und Frischhaltebox. Dies ist, wie vieles an diesem Abend, mal wieder eines der vom Regisseur so geliebten Bildzitate aus obskuren Autorenfilmen, die kaum jemand kennt, in diesem Fall aus Liliana Cavanis Il portiere della notte. Muss man nicht wissen, ist nicht spielentscheidend. Gibt es wenigstens einen Schleiertanz? Nun jaaaa. Gibt es schon, nur ohne Schleier, ohne fleischfarbene Rheumawäsche und zu zweit. Man sieht: hier muss der Zuschauer, geneigt oder nicht, sämtliche Sehgewohnheiten und Erwartungen in die – natürlich auch nicht vorhandene – Zisterne schmeißen.

Enge mit Büchern (Foto: Wilfried Hösl)

Man muss sich schon einlassen auf Warlikowskis rätselhaft-verstiegene Deutung; eine Inszenierung, die mit „kryptisch“ noch zurückhaltend beschrieben wäre. Warlikowski und seine symbiotisch verbundene Ausstatterin Malgorzata Szczesniak verlegen die Handlung in eine großbürgerliche, bereits leicht gefledderte Bibliothek, in der eine Gesellschaft, offenbar jüdischer Abstammung, sich vor der Gestapo versteckt und eingangs einer Plattenaufnahme des letzten von Mahlers Kindertotenliedern lauscht. Aufgeschreckt von heftigem Wummern an der Türe fliehen einige in den hauseigenen Bunker, den bei Warlokowski obligatorischen weißgekachelten Nebenraum, und das Stück beginnt. Mal wieder Spiel im Spiel also? Nicht wirklich. Ob wir es mit einer Fiktionsebene oder doch mit deren zwei zu tun bleiben, wird nicht ganz deutlich, der Kulturschock hat eine wahrgenommen, die allerdings durchsetzt ist von Assoziationen, Verfremdungen und Brüchen. Nirgends folgt die Geschichte einer linearen Logik und Ästhetik. Stattdessen beschwört der Regisseur, mit teilweise genialisch sublimen Momenten, eine dichtgewebte Atmosphäre von Uneigentlichkeit und latenter klaustrophobischer Bedrohung, ein schleichendes, ungreifbares Grauen, welches das abartig-krude Spiel auf der Bühne in Gang hält und mit der Zeit die Bühnenrampe überwabert. Ein beinahe surrealistischer Albtraum, der entfernt an Luis Buñuels El Ángel exterminador erinnert, eine unheimliche rätselhafte Klausur, die sehr bald die grausamsten Abgründe der Handelnden zur Erscheinung bringt. Der Konventionsbruch, die Irritation, der doppelte Boden; hier sind sie wesenshaft. Narraboth etwa ist doch eigentlich keine Hauptfigur? Hier schon, das abstrus spannende Bewegungsterzett zwischen ihm, Salome und dem zu einer eleganten rothaarigen Frau mutierten Pagen gehört zu den intensivsten Momenten des Abends. Es wird in die Weite und in die Tiefe gespielt, für die Jochanaan-Szene und den Schleierttanz bis zum Ende fährt das Bühnenbild auseinander und gibt eine Art flaches Schwimmbecken ohne Wasser frei; hier tanzt Salome im Duett mit einer männlichen Allegorie des Todes, mit präzisen Bewegungen gezeichnet vom Tänzer Peter Jolesch, choreographiert von Claude Bardouil und untermalt von poppig bunten Videoanimationen von Kamil Polak, und hier findet das finale Rencontre von Eros und Thanatos statt. Bei der Phrase „Das Geheimnis der Liebe ist größer als das Geheimnis des Todes“ stehen die Toten des Stückes wieder auf, Jochanaan kommt, genüßlich eine Fluppe rauchend, mit Kopf hereingeschlurft, bevor am Ende ein kollektiver Suizid der gesamten Belegschaft dem Spiel ein Ende macht. Das hat sich, wie vieles andere dem Kulturschock nicht übersetzt; welche Rolle etwa Strauss’ berüchtigte Juden-Persiflage spielt, warum Herodes Kippa trägt, was das kleine Mädchen im Anne Frank-Look soll oder ob Jochanaan eine reale Figur ist…

Toten-Tanz im Schwimmbecken: Peter Jolesch und Marlis Petersen (Foto: Wilfried Hösl)

Mit seiner zotteligen Bombenleger-Frisur und schlabbrigem Freizeitlook erscheint jener Jochanaan schon optisch als pure Provokation der feinen bourgeoisen Gesellschaft um ihn herum, da bräuchte es sein selbstgefälliges religiöses Geseiche von „des Menschen Sohn“ und dem „Nachen auf dem See von Galiläa“ eigentlich gar nicht mehr. Nein, für diese Eiferergestalt, dieses fleischgewordene menschliche Versagen, hat der Kulturschock noch nie etwas übrig gehabt und sein Mitleid für das Kopf-ab-Finale hat sich stets in Grenzen gehalten… dass dieser, bzw. seine musikalische Motivik, am Ende auch in kopflosem Zustand gewinnt, gehört zu den infamsten Pointen dieser Oper. Das wird von Warlikowski zwar nicht explizit herausgearbeitet, aber durch seine Rückkehr in der Rolle des genüßlich rauchenden Zuschauers zumindest angedeutet.

Maximal-Opposition: Marlis Petersen (Salome) und Wolfgang Koch (Jochanaan) – Foto: Wilfried Hösl

Eine linear und nachvollziehbar erzählten Geschichte erzählt Warlikowski nicht und auch als Subtextinszenierung funktioniert es nur bedingt. Antworten sind nicht zu erwarten und werden nicht gegeben, wie einst der gute alte Brecht stehn auch wir und „sehn betroffen den Vorhang zu und alle Fragen offen“. Das schien ein Großteil des Publikums so zu sehen; abgesehen von fünf wütenden Buh-Rufern und eben sovielen verschämten Trotz-Bravi herrschte spürbare Ratlosigkeit und noch lange nach dem last curtain standen noch viele Besucherinnen und Besucher auf der Straße und auf der Freitreppe zusammen und diskutierten; nicht das schlechteste Resultat einer Opernaufführung – Meint der Kulturschock. Zu glauben, dass sich an diesem Eindruck beim zweiten Sehen etwas grundlegend ändert, ist übrigens ein Irrtum, es intensiviert ihn höchstens.

Nicht so kryptisch wie die Szene, aber vergleichbar radikal in seiner konsequenten Entrümpelung war auch das Dirigat von Kirill Petrenko. Auch er bietet eine Salome, die so gänzlich vom Gewohnten abweicht, die über weite Strecken lyrisch, zart und introvertiert ist, das Klangbild konzentriert, farbenreich und entfettet bis an den Rand der Austrocknung. Petrenko feiert keine wild-archaische Orgie, das klangschön und diszipliniert spielende Staatsorchester wird selbst in den rein orchestralen Passagen nie komplett von der Kette gelassen. Statt schwüler Sinnlichkeit waltet eine beinahe provozierende Nüchternheit und Akribie; sublim, sanft und feinsinnig. Und vor allem sängerfreundlich, was besonders der rollendebütierenden Protagonistin entgegen kam. Kann man natürlich so machen. Und doch ist es für des Fabius’ Ohren nur die halbe Wahrheit, etwas an Opulenz, Schwelgen und das lustvollem Auskosten von hätte es schon sein dürfen. Was ein gewisser Kollege bei Strauss gerne mal etwas zu viel gibt, ist hier vielleicht etwas zu wenig. Zumindest galt das für die Premiere, am nunmehr dritten Abend klang vieles schon etwas gelöster, der Dirigierzügel gelockert zugunsten eines flexibleren Spiels. Dem musikalischen Fluß kam das sehr zugute.

Zu einer solch ambitionierten Produktion gehört eine unkonventionelle Besetzung der Titelrolle; und Marlis Petersen hat bei ihrem Rollendebüt die vorherige leise Skepsis gleichzeitig bestätigt und widerlegt. Ja, denn sie hat keine genuine Salome-Stimme, da fehlt es an dramatische Durchschlagkraft und Attacke sowie im tiefen Register gelegentlich schlicht an Volumen. Und doch funktioniert es, denn diese hochintelligente Künstlerin sucht und findet ihren höchsteigenen Zugang und formt in Stimme und Spiel einen faszinierend vielschichtigen Charakter von fast atemberaubender Präsenz und Glaubwürdigkeit. Die expressive Körperlichkeit ihres Spiels korrespondiert wunderbar mit einer geradezu sensationellen Artikulation und Textgestaltung – bei welcher Salome hat man je fast jedes Wort verstanden?

Eigentlich muss man direkt nach der Haupt- und Zentralfigur mit Pavol Breslik als Narraboth und Rachael Wilson als „Page“ zwei ganz starke Interpreten würdigen, deren Rollen sonst weit weniger im Fokus stehen, die hier aber nicht nur von der Regie aufgewertet werden, sondern die sich mit großer gesanglicher und darstellerischer Eindringlichkeit momentweise ins Zentrum spielen. Insbesondere Breslik zeigt die von ihm in wirklich jeder Partie gewohnte Stimmintensität und Physis, in letzterem Punkt gibt es momentan nur sehr wenige Kollegen, die sich da auf Augenhöhe bewegen.

Auf der anderen Seite gibt nur ganz wenige Opernstars, die derartig lustvoll verkommen aussehen können wie Wolfgang Koch. Sein Jochanaan erscheint wie der noch abgeranztere Bruder seines Hans Sachs in der Münchner David Bösch-Inszenierung (Archiv August 2016), das komplette Desinteresse des abgehobenen Propheten an weltlichen Dingen wie Kleidung, Haar- und Körperpflege ist vom ersten Moment an zu greifen. Was Salome so reizvoll erscheint, übersetzt sich freilich weniger. Zumindest bis er den Mund aufmacht, denn in dem Moment ist die Elendsgestalt vergessen und es regiert wohliges Ergriffensein angesichts dieser prachtvollen, geradezu herrschaftlich fließenden Kantilenen; so schön kann Baßbariton sein. Dabei verläßt sich Koch nie nur auf die genuine Fülle seines Materials, sondern führt die Stimme stets schlank und flexibel, die wichtigsten Phrasen und Textpassagen subtil akzentuierend. Lediglich im oberen Register verengte sich am Premierenabend die Stimme gelegentlich, was aber seinen ausgezeichneten Vortrag nicht schmälert.

Tanzen oder nicht tanzen? Das ist keine Frage… Marlis Petersen (Salome) läßt sich von Herodes (Wolfgang Ablinger-Sperrhacke) bitten. – Foto: Wilfried Hösl

Nicht furchtbar viel eingefallen war dem Regisseur zum dekadenten Königspaar; Michaela Schuster als Herodias zog sich mit routiniert schriller Mutter-Monster-Attitüde aus der Affäre und setzte ihre bekannten apodiktischen Ansagen wie „Nein, es weht kein Wind“ oder „Tanze nicht, meine Tochter“ zielsicher. Ungewohnt blass und auch stimmlich eher indifferent blieb dagegen der von mir sonst so geschätzte Wolfgang Ablinger-Sperrhacke als Herodes. Keiner wünscht sich die früher oft übliche kreischende und sabbernde Despoten-Karikatur zurück, aber eine gewisse Exzentrik und deklamatorische Schärfe erfordert der Tetrarch dann doch.

Staatsopern-Urgestein Ulrich Reß ist mittlerweile vom Ersten Juden zum Zweiten Nazarener gewechselt, an seiner Stelle durfte nun Scott MacAllister „Der Messias ist nicht gekommen!“ plärren und das Publikum aufschrecken; im Quintett sekundiert von Roman Payer, Kristofer Lundin, Kevin Conners und Peter Lobert, der das nötige Baßfundament unter das Ensemble goss. Auch sonst zeigt das Staatsopernensemble in den zahlreichen Klein- und Kleinstpartien gewohnte Präsenz.

Die Produktion ist, in nahezu unveränderter Besetzung, am 5., 9. und 13. Oktober wieder zu erleben.

Gehabt Euch wohl und hört noch was Schönes,

Euer Fabius

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