Bayerische Staatsoper: “Judith” – 7.2.2020

Kopfkino mit Videobeweis

Die BSO triumphiert mit einem aufregend unkonventionellen Bartók-Abend

Meine Lieben, Ihr könnt den Riemann und den Kloiber oder sonstige Opernführer Eures Vertrauens ruhig im Regal lassen; eine Oper namens Judith von Béla Bartók werdet Ihr nicht finden… Aus dem simplen Grund, dass eine solche nicht existiert. Wie jetzt? Aber die BSO spielt doch…? Sie spielt in der Tat Bartóks einzige Oper, den Einakter A kékszakállú herceg vára, also Herzog Blaubarts Burg. Allerdings gehört dieser mit seinen gut sechzig Minuten Nettospielzeit zu jenen Werken der kurz & knackig-Fraktion, die bei aller Grandiosität, zuweilen auch Monströsität, alleine nicht abendfüllend sind und daher im Duo mit einem anderen Stück geboten werden; als double bill, wie unsere anglo-amerikanischen Freunde solche Abende nennen. So ist der Kékszakállú dem Kulturschock schon in Gesellschaft von Stravinskij, Schönberg und Zemlinsky begegnet; in den Neunziger Jahren hatte der unvergessene Herbert Wernicke in Amsterdam gar die Idee, das Stück mit sich selbst zu kombinieren und zweimal hintereinander zu spielen, vor der Pause aus der Perspektive des Mannes und danach aus derjenigen der Frau.

Die englische Regisseurin Katie Mitchell und ihr Team gehen nun in München noch einen Schritt weiter und kombinieren ebenfalls Bartók mit Bartók; und zwar mit dessen wohl bekanntestem Werk, dem Konzert für Orchester. Dieses bildet den ersten, wortlosen Teil des ca. 100minütigen – dankenswerterweise ohne Pause gespielten – Abends, als Soundtrack zu einem Film von Grant Gee, der die sonst stets ausgeblendete Vorgeschichte der Oper erzählt. Hier sieht man den modus operandi eines sadistischen Triebtäters, der seine Opfer, Gelegenheitsprostituierte reiferen Alters, per Dating-App auswählt, sie von einem Chauffeur abholen und narkotisieren läßt, bevor er seine erotischen Obsessionen an ihnen auslebt und sie als Sexsklavinnen in ein Betonverlies wegsperrt. Und man sieht die Ermittlerin von Scotland Yard, im Close up auf den Dienstausweis als Anna Barlow ausgewiesen, die ihm in akribischer Internetrecherche auf die Schliche kommt und als Lockvogel mit dem Aliasnamen „Judith“ Kontakt aufnimmt. Der Rest sind schnell und hart geschnittene Bilder des nächtlichen London mit seinen geheimnisvollen Lichtern und Plätzen, der irritierenden Schönheit der Metropole. Eine Atmosphäre, die an Michael Manns Thriller Collateral erinnert, aber auch cineastische Anspielungen von Hitchcock bis James Bond enthält.

Das Nationaltheater als Multiplex – Szene aus dem ersten Teil (Foto: Wilfried Hösl)

Mit der Ankunft in Blaubarts „Burg“, hier ein verschachtelter Betonbunker, per schwarzer Limousine – der Stern prangt schon gut sichtbar auf dem Vehikel… ob das dem BSO-Sponsor aus Milbertshofen so gefällt? – beginnt dann die Opernhandlung. Garage und Kommandozentrale mit Videoüberwachung kennen wir schon von der Leinwand, der weitere Weg in die Abgründe der Psyche und des Kriminalfalls führt dann durch rostbraune Metalltüren auf der rechten Bühnenseite von Raum zu Raum. Blaubarts Horrorhaus wird von den Darstellern, und damit auch dem Zuschauer, sehr detailrealistisch durchlaufen, mit jeder Türe fährt das Bühnenbild um einen Raum weiter, mehr suspense auf der Bühne geht kaum. Bühnenbildner Alex Eales hat nicht nur ein für dieses Werk sehr ungewohntes Raumkonzept entworfen, er öffnet mit den schäbig-schaurigen Lokalitäten auch ein ganzes Bündel an unheilvollen Reminiszenzen und Assoziationen: ein kompletter Operationssaal, ein gigantischer rostiger Wandtresor, ein Flugsimulator, ein Waffenschrank wie bei der NRA, ein windschiefes Gewächshaus und ein schmuddliger, verlassener Gemeinschaftsduschraum als Chiffre für den Tränensee… All das hat man so oder ähnlich in genügend Düsterkrimis und Psychothrillern gesehen, um ein fulminantes Kopfkino in Gang zu setzen.

Im Haus des Horrors: Blaubart (John Lundgren) und Judith (Nina Stemme) – Foto: Wilfried Hösl

Das Katz- und Maus-Spiel zwischen Täter und Ermittlerin inszeniert Mitchell mit den beiden grandiosen Darstellern sehr eindrucksvoll, schnörkellos und in jedem Moment knisternd vor Spannung. Schon im Film haben Nina Stemme und John Lundgren im Close-up deutlich mehr an mimischen und körperlichen Nuancen parat als manch ein deutscher Film- und Fernseh“star“; zwei sich umkreisende und doch auf Kollisionskurs getrimmte einsame Wölfe, beide auf ihre Weise gnadenlos, die nur ein Ziel kennen. Das steigert sich, analog zur Komposition, bis hin zum befreienden Showdown hinter der siebten Tür. Nachdem unter den Kolleginnen und Kollegen der analogen wie der digitalen Medien offenbar Konsens herrscht, das Ende nicht zu spoilern, hält sich auch der Kulturschock dran und macht diesen Absatz jetzt einfach zu.

Natürlich ließe sich einiges einwenden, etwa dass die Zuspitzung zur Krimi-Handlung das sehr symbolistische und bewußt rätselhaft raunende Werk arg verkürzt – womöglich gar trivialisiert – und einige Aspekte der Fabel unter den Tisch fallen, oder dass das Konzert für Orchester als Soundtrack einer dazuerfundenen Handlung unter Wert verkauft wird, schließlich handelt es sich dabei nicht nur um ein orchestrales Showpeace à la bonheur, sondern auch um ein Bekenntniswerk von durchaus sarkastischen Grundzügen, das vor allem im langsamen Satz viel von Ängsten, Einsamkeit und Entfremdung erzählt. Ganz von der Hand zu weisen sind solche Vorbehalte nicht; doch das, was Mitchell daraus macht, ist so originell, so unglaublich spannend und in sich so stimmig, dass es schlicht eine Wucht ist. Eine Kombination und ein Konzept, die etwas wirklich Neues, noch nicht Dagewesenes schaffen; das ist, wenn man so will, gefühlt wirklich eine neue Bartók-Oper.

In der Schatzkammer (Foto: Wilfried Hösl)

Frauenpower ist in dieser Premiere nicht nur auf Bühne und Leinwand sowie am Regie-, sondern auch am Dirigierpult geboten. Vom Status der Petrenko-Assistentin hat sich Oksana Lyniv längst emanzipiert und zu einer der führenden Dirigentinnen entwickelt. Warum das so ist, war in diesen, auch orchestral ungemein spannenden, hundert Spielminuten in jedem Takt hör- und erlebbar. Der Konzeption folgend betont Lyniv das narrative Element der Musik und setzt klare, zuweilen fast überdeutliche, dynamische und agogische Kontraste. Im Konzertsaal hätte der Kulturschock es gerne noch differenzierter und mit etwas mehr Feintuning gehabt, doch als Bühnen- und Filmmusik im Rahmen dieser Konzeption funktioniert Lynivs Lesart bestens und ist präzise auf den Punkt gearbeitet.

Vor der letzten Tür (Foto: Wilfried Hösl)

Die Besetzungsliste ist nunmal überaus kurz und beide Sänger müssen umso präsenter sein; in physischer, darstellerischer und auch stimmlicher Hinsicht. Die BSO hatte mal wieder nichts gescheut und zwei der herausragenden Wagner-Stimmen der Jetztzeit auf den Trip in den Burg-Bunker geschickt. Eine stimmigere und bessere Interpretin als Nina Stemme hätte sich die Regisseurin für ihre Konzeption nicht denken können, in ihrer an Sturheit grenzenden Akribie und Rigorosität erinnert ihre Anna Barlow, alias Judith, an die populäre TV-Ermittlerin Bella Block, bzw. ihre englische Fachkollegin Jessica Fletcher. Als die führende Hochdramatische der Gegenwart besitzt Stemme auch in der Mittellage Volumen und Tragfähigkeit und strahlt auch in den gewaltigen Steigerungen mühelos über das Orchester, erreicht aber auch in den ruhigen dialogischen Passagen – die den Großteil der Oper ausmachen – große Eindringlichkeit. Der ständige innere Kampf, in der falschen Identität zu bleiben, wird in jedem Moment fühlbar, ein in jeder Hinsicht famoses Rollenporträt! John Lundgren zieht die latente Bedrohlichkeit der Blaubart-Figur aus dem Kontrast zwischen respekteinflößender Statur und sparsamer Gestik, als Gastgeber hat er Manieren, erst ganz langsam und peu a peu bekommt die Fassade des sympathisch spleenigen Gentlemans erste Risse, mit jedem Zimmer schwindet die Impulskontrolle und auch der Zuschauer bekommt angesichts der Requisiten ein immer mulmigeres Gefühl… „Küss mich, Judith, frage nicht!“ singt er immer wieder; das kennt der Opernfan von anderswoher und weiß, dass das nicht gut ausgeht. Auch stimmlich gebietet Lundgren über alle Nuancen vom hauchzart gestützten piano bis hin zum raumgreifenden Wotan-Ton.

Hundert Minuten atemlose Spannung im Saal und Ovationen für alle. Ein Opernabend der Kategorie „Unvergesslich“. Wir schreiben zwar erst Februar, aber eine der Aufführungen des Jahres haben wir mit Sicherheit hier schon erlebt.

Gehabt Euch wohl und hört noch was Schönes,

Euer Fabius

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2 Responses to Bayerische Staatsoper: “Judith” – 7.2.2020

  1. Michaela Von Mengden says:

    Hallo Fabian,

    Vielen Dank wieder für diesen spannenden Artikel Wie immer würde ich es so toll finden, wenn man dich unter den großen Namen lesen könnte, aber so freue ich mich, dass du „wenigstens“ deinen Blog so eisern betreibst!

    2 Dinge in der Judith bzgl der Symbolik beschäftigen mich jedoch , vielleicht kannst du mir helfen? 1. ich kann den Eindruck nicht ablegen, aber der tränensee, den du als gemeinschaftsdusche einer öffentlichen Einrichtung bezeichnest, mutet mir eher als ein Naziding an. Und dann bekommet das Ganze wieder mal eine bestimmte Richtung, die zwar möglicherweise zur Vita von Bartok passt aber nicht zum Stück…???

    2. die Symbolik des Kreuzes, insbesondere im letzten Zimmer. Hier wird für mich das Christus-„Kreuz“ missbraucht u d hat m. E. da nichts zu suchen! Die Damen „opfern“ sich schließlich nicht ihm, um ihn in eine bessere Welt zu entführen, oder sehe ich das falsch. Wenn sie ihm vertraut hätten (ähnlich wie bei Lohengrin), würden sie ja am weiten Reich eilhaben und an den Schätzen, die er mit ihnen teilt… Nun denn, sind nur ein paar Gedanken, vielleicht hast du ja eine Idee!

    Liebe Grüße bis bald mal wieder… (Tosca am 23.)

    Michaela

    Von meinem iPhone gesendet

    >

    • fabiusst says:

      Liebe Michaela,

      danke Dir für die Nachfrage. Ich will es mal versuchen: die Nazi-Assoziation hatte ich persönlich nicht, bei mir ging die Assoziationskette eher in Richtung Zwang-Mobbing-Mißbrauch. Das ist ja der Clou der Inszenierung, dass nirgendwo etwas ganz Konkretes optisch zitiert wird, aber so viel an möglichen gedanklichen Verbindungen angeboten wird… Ich bin zwar relativ sicher, dass das Regieteam mit dem Duschraum nicht unbedingt die Gaskammer gemeint hat (zumal die anders aussahen), aber auch diese Assoziation möglich ist…

      Über die Kreuzsymbolik kann ich auch nur spekulieren. Das letzte Zimmer ist ja quasi sein “Allerheiligstes”, wobei gerade der Schluß ja komplett umgedeutet ist gegenüber dem Libretto. Vielleicht wird angedeutet, dass er hier in seinem Wahn sozusagen eine religiöse Gemeinschaft mit den Frauen zu leben glaubt? Ich fürchte, das muss man K.M. persönlich fragen…

      Auf jeden Fall zeigen für mich solche Gedanken und Fragen, dass die Inszenierung funktioniert und aufgegangen ist…

      Viele liebe Grüße,
      Fabius

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