Bayerische Staatsoper: “Il trittico” – 17.12.2017

Ein Welt-Theater in drei Teilen

Puccinis Il trittico als packender Bilderbogen an der Bayerischen Staatsoper

„Come è difficile esser felici“ seufzt Giorgetta, zwischen missmutigem Ehemann und impulsiven amante hin- und her gerissen in Il tabarro, dem Eingangsstück von Puccinis trittico. Das Tryptichon, Musiktheater im Dreierpack – der rheinische Teil der Menschheit würde jetzt das Wort „Dreigestirn“ verwenden – gehört zu den wenig bekannten Opern Puccinis und erobert sich nach Jahrzehnten weitgehender Abstinenz erst ganz langsam wieder einen Platz in den Spielplänen. Dabei gehört die Trias der Einakter Il tabarro, Suor Angelica und Gianni Schicchi mit zu den spannendsten und ambitioniertesten Arbeitsnachweisen des Musikdramatikers Puccini, der hier drei in sich autonome und doch mit einander verzahnte und praktisch durchkomponierte Partituren vorgelegt hat: ein düsteres, im Malochermilieu eines Schleppkahns spielendes Eifersuchtsdrama im knallharten Verismo-Stil, eine mystisch angehauchte Individualtragödie unter Klosterfrauen mit bizarr-esoterischem Finale und schließlich eine burleske und rabenschwarze Gaunerkomödie. Die großen kontemplativen, „traditionellen“ Arien hat der Komponst im Laufe seiner Karriere immer mehr reduziert und im trittico sind sie praktisch gar nicht mehr anzutreffen, höchstens noch als Momentaufnahme, als lyrische Verdichtung von Emotionen oder bewußt gesetzte Kontrapunkte; die zweifellos schönste davon ist natürlich Laurettas „O mio babbino caro“ aus dem Schicchi, die nicht umsonst auch außerhalb der Oper eine Karriere als klingende Chiffre für die Sehnsucht nach dem Süden hingelegt hat.

Tunnelblick aufs Tryptichon: Bernhard Hammers Bühnenbild (Foto: Wilfried Hösl)

Die größte Challenge bedeutet Il trittico selbstredend für die Regie; schließlich gilt es, diese drei so unterschiedlichen Geschichten in einen erzählerischen Rahmen zu bringen und die inhaltlichen Parallelen herauszuarbeiten. Und damit nicht genug, im konkreten Fall ging es auch noch darum, eine schwarze Bilanz von – saisonübergreifend – vier Regie-Debakeln in den letzten fünf Premieren aufzuhellen. Beides ist der jungen holländischen Regisseurin Lotte de Beer bei ihrem BSO-Debüt ganz famos gelungen. Um die Einheit der Erzählung zu betonen hat Bühnenbildner Bernhard Hammer einen mattschwarzen, sich nach hinten stark verjüngenden röhrenförmigen Bühnenraum geschaffen, der – gewiss nicht unbeabsichtigt – stark an Götz Friedrichs berühmten Zeittunnel aus dem Berliner Ring erinnert. Somit schafft das Regieteam ein starkes visuelles Zeichen für den Zeitstrom an sich, ein Raum-Zeit-Kontinuum der Geschichte, das sozusagen angehalten wird, um die drei Geschichten zu erzählen, als dramatische, melancholische oder lustige Ausschnitte aus dem Lauf der Welt und dem Leben ihrer Bewohner. Ein echtes Welt-Theater. Der Tunnel bleibt als optische Form und Verbindung den ganzen Abend präsent, die einzelnen Schauplätze – der Schleppkahn, das Kloster und das Schlafzimmer des verstorbenen Buoso Donati – werden mit sparsamen Versatzstücken angedeutet, während die von Jorine van Beek entworfenen Kostüme die jeweiligen Epochen konkret aufnehmen; die Entstehungszeit der Oper, das ausgehende 17. Jahrhundert und schließlich die Florentiner Renaissance. All das ist genau und mit viel Liebe zum Detail gestaltet.

Die inhaltliche Klammer der drei Geschichten ist der Tod, der in Puccinis Kosmos, und ganz besonders im Trittico, den Gegenpol zur Liebe und stets Endpunkt und Anfang markiert: Michele tötet rasend vor Eifersucht den Rivalen, Angelica nimmt sich vor Kummer um den Tod ihres Kindes das Leben und der Tod des Buoso setzt die turbulente Farce um Erbschleicherei, Heuchelei und Täuschung erst in Gang. Als Symbol dafür läßt de Beer an den Schnittpunkten der drei Opern eine neuzeitlich, wenngleich leicht altmodisch gewandete Trauergesellschaft mit Sarg auftreten und am Ende mischt sich das Personal aus den ersten beiden Stücken, ob tot oder lebendig, wie Geistererscheinungen unter das Schicchi-Ensemble; ein beeindruckendes Schlußbild. Starke Theaterbilder zu erfinden, gehört offenbar zu den Stärken der Regisseurin, aber auch die Personenführung ist präzise, sinnstiftend und differenziert; die Konwitschny-Schule, aus der Lotte de Beer entstammt, übersetzt sich durchaus. Atmosphärisch gelingt der ganze Abend ungemein eindrucksvoll, klischeefrei und von geradezu soghafter Intensität. Lediglich die Lösung des Finales von Suor Angelica mit der Vision der sterbenden Protagonistin, die einen sich öffenenden Himmel mit der Erscheinung der Jungfrau Maria mit Kind zu erblicken glaubt, hat mich nicht wirklich überzeugt. Zwar ist das sich am Ende um die eigene Achse drehende bühnenfüllende Neon-Kreuz wiederum ein spektakuläres Bild, aber die Marienerscheinung nebst halluzinierter Schlußapotheose findet nicht statt. Stattdessen steht die böse Tante mit dem Kind inmitten des sich drehenden Kreuzes, während Angelica am Bühnenrand ganz konventionell zusammensackt. Das ist für diese rauschhafte Musik denn doch eine etwas nüchterne Bebilderung; hier hätte ich mir ein wenig mehr Mut zum Kitsch gewünscht… Doch das ist angesichts eines so spannenden Abends voller großer Emotionen zu verschmerzen.

Suizid unterm Dreh-Kreuz: Ermonela Jaho als Angelica (Foto: Wilfried Hösl)

Jene kommen auch aus dem Orchestergraben, wo sich Kirill Petrenko und das Staatsorchester in Gala-Form präsentieren. Was Petrenko hier aufführt, ist nicht nur eine grandios dichte, farbenreiche und plastische Interpretation, sondern geradezu eine Ehrenrettung des immer noch sträflich unterschätzten Komponisten. Wie schon bei seinen atemberaubenden Tosca-Dirigaten zeigt Petrenko uns Puccini als einen Künstler des 20. Jahrhunderts, der die tradierten Dramenmodelle der Oper des Ottocento zwar noch aufgreift und als Filter mitlaufen läßt, in Wirklichkeit aber längst auf dem Weg in die Moderne ist. Frappierend ist einmal mehr Petrenkos Sinn für orchestrale Farbgebung und atmosphärische Zuspitzung; so gibt er jedem der drei Stücke eine individuelle und unverwechselbare musikalische Faktur, auch und gerade in den leisen Passagen. Da werden Nebel und die Abenddämmerung über der Seine ebenso plastisch wie die klösterliche Kontemplation und die pralle Burleske des Schicchi. Ähnlich wie die Regie entfalten auch Petrenko und das Orchester einen ad infinitum gedachten Strom, der sich immer wieder momentweise zu musikalischen Brennpunkten verdichtet; das geht richtig tief unter die Haut.

Moment der Abrechnung: Yonghoon Lee (Luigi) und Wolfgang Koch (Michele) – Foto: Wilfried Hösl)

Auch gesungen wird in dieser Premiere wieder auf hohem, teilweise höchstem, Niveau und zwar nahezu durchgehend vom gesamten, sehr umfangreichen Ensemble. So läßt sich am Ende kaum zu sagen, welches der drei Teams am meisten begeistert hat… Vielleicht das des tabarro? Denn gleich im Eröffnungsdrittel ging es richtig in medias res und angesichts der zwischen den Protagonisten aufgebauten Spannung fühlt man sich wie in einem Drama von Ibsen odser Tenessee Williams zwischen Beziehungshölle und aufbrechenden Lebenslügen. Dafür stehen mit Eva-Maria Westbroek als Giorgetta und Wolfgang Koch als Michele zwei grandiose Singdarsteller, die nichts und niemanden schonen und ihre Figuren mit physischem und stimmlichem Totaleinsatz gestalten. Für Koch ist dies die erste italienische Partie am Haus und sein markanter Bariton kommt auch bei Puccini bestens zur Geltung, zumal der Künstler ja auch im deutschen Fach stets die lyrische und kantable Linienführung in der Stimme hat. So zeigt er den eifersüchtigen Binnenschiffer nicht einfach nur als Griesgram, sondern als seelisch tief verletzten, an der Welt verzweifelnden Charakter. Ein ähnlich eindringliches Rollenporträt gelingt, trotz einiger leicht angeklirrter Höhen, auch Eva-Maria Westbroek, ebenso durch den Verlust des gemeinsamen Kindes traumatisiert wie ihr Mann, sehnt sich Giorgetta nach dem Ausbruch und der Freiheit, gebündelt in ihrem Arioso „È ben’altro il mio sogno“, eine flammende Beschwörung eines selbstbestimmten Lebens und Neuanfangs. Ob ihr Lover, der sportive junge Arbeiter Luigi, dafür der Richtige ist? Yonghoon Lee fällt von einer Macho-Pose in die nächste und gibt einen virilen Halunken hart am Rande der Klischeehaftigkeit, was man innerhalb einer so präzise gearbeiteten Personenregie durchaus als Absicht werten darf… Auch stimmlich ist Lees Vortrag gewohnt handfest und linear-kraftvoll, die betörenden Töne sind eher sparsam ausgesät. Starkes Profil gewinnen auch die drei kleineren Partien; wenn ein Opernhaus als Einspringerin für die angekündigte Hausbesetzung der Frugola eine renommierte Wagner-Sängerin wie Claudia Mahnke aus dem Hut zaubert, dann weiss man, was es geschlagen hat. Martin Snell (Il Talpa) und Kevin Conners (Il Tinca) machen aus ihren kleinen Partien ebenfalls prägnante Charakterstudien. Damit war die Messlatte für die Kollegen des zweiten und dritten Drittels schonmal ziemlich hoch aufgelegt…

Mit einmal kurz Luftholen geht es dann gleich weiter, vom Kahn ins Kloster, vom Thriller zum Mysterienspiel, von amore zu preghiera… Und Petrenko macht in den ersten drei Takten klar, dass wir eine andere Welt betreten haben, der klangfarbliche Paradigmenwechsel ist ebenso hart wie sinnfällig, weiche, blumige und filigrane Tongirlanden erfüllen den Raum und fast könnte man sich in einer vollendeten Idylle wähnen, aber der Dirigent macht die unter der friedvollen Oberfläche brodelnden Konflikte unüberhörbar; Angelica, die verhinderte Mutter und Nonne wider Willen, fügt sich bei näherem Hinhören nämlich so gar nicht ein ins fromme Kollektiv und singt von ganz anderen Dingen. Auch hier geht es um eine tief verschüttete, selbstzerstörerisch starke Sehnsucht nach Liebe. Der Erfolg dieses – per se nicht unproblematischen – Mittelteils hängt praktisch zur Gänze von einer starken Besetzung der Titelrolle ab. Ermonela Jaho spielt das ohne Rücksicht auf Verluste, mit autistischen Tendenzen, die unsichtbare Schranke zwischen ihr und den Schwestern ist vom ersten bis zum letzten Moment unüberbrückbar. Stimmlich setzt sie hingegen in erster Linie auf Pianokultur und melancholische Farben. Das ist über weite Strecken sehr berührend, wirkt aber insgesamt eine Spur zu eindimensional, gerade in der Konfrontation mit der bösen Tante und in der Schlußszene klingt die Stimme bei aller Schönheit ein wenig flach, könnte man sich noch mehr vokalen Brennstoff vorstellen. Das ist freilich wieder einmal auf hohem Niveau gejammert, aber siehe oben… So bleibt Michaela Schuster als Zia Principessa klare Siegerin, dass jetzt Schluß mit lustig ist, übersetzt sich sofort, hier kommt Ortrud zu Besuch, mit eherner Stimmgewalt und eiskalter Aura, ein Charakter, so böse, hartherzig und gnadenlos wie nicht von dieser Welt. Und doch bringt Schuster es fertig, nicht zu überzeichnen und präzise in der Rolle zu bleiben, auch im piano, wo die Stimme eine besondere Bedrohlichkeit entfaltet. Der Rest der Klostergemeinschaft wird – naturgemäß – weitgehend im Kollektiv bestritten, entsprechend wenig individuelle Gestaltungsmöglichkeiten bieten sich den anderen Solistinnen; so sei der Einsatz der Damen Claudia Mahnke (La Badessa), Helena Zubanovich (Suor Zelatrice), Jennifer Johnston (Maestra delle Novizie), Anna El-Khashem (Suor Genovietta), Paula Iancic (Suor Dolcina) und Alyona Abramowa (Suor Infermiera) hier zusammenfassend gewürdigt.

Tante Ortrud bringt nichts Gutes… Michaela Schuster (Zia Principessa) und Suor Angelica (Ermonela Jaho) im Clich – Foto: Wilfried Hösl

Und dann kommt nach der – dankenswerterweise einzigen – Pause ja noch der Gianni Schicchi, der den Abend nach hinten raus nochmal richtig rund macht. Die Titelfigur ist schon immer eine Paraderolle für persönlichkeitsstarke verschmitzte Erzkomödianten gewesen, von Tajo und Corena bis zu Taddei, Gobbi und Panerai. Für Ambrogio Maestri bedeuten solche Rollenvorgänger keine Bürde, sondern eine spürbare Freude und er reiht sich nahtlos in diese illustre Ahnengalerie der vokalen und schauspielerischen Schwergewichte ein. Maestri beherrscht die Bühne nicht nur mit seiner figürlich-physischen Präsenz, sondern auch mit der Urgewalt seines kernigen und doch geschmeidigen Organs; kein Wortwitz und keine Nuance, die er sich entgehen ließe. Böse kann diesem virtuosen furbacchione niemand sein, schon gar nicht nach dessen charmanter Schlußansprache; hätte Papa Dante diesen Schicchi erlebt, hätte er ihn vielleicht doch begnadigt und nicht literarisch in die Hölle verfrachtet… Die Partie seiner Tochter Lauretta besteht im Wesentlichen aus der eingangs erwähnten Arie, die Sängerin hat also nur wenige Minuten, die Figur lebendig werden zu lassen, denn wenn der Coup beginnt, wird sie vom Papà kurzerhand vor die Tür geschickt, um ganz am Ende noch ein wenig mit dem Herzbuben Rinuccio duettieren zu dürfen… Rosa Feola verströmt dabei den passenden jugendlichen Liebreiz und einen technisch versierten lyrischen Sopran, den man gerne demnächst in größeren Partien hören würde. Auch ihr amante Rinuccio hat mit dem Arioso „Firenze è come un’albero fiorito“ nur eine Gelegenheit, sich vokal vorzustellen. Pavol Breslik liefert das Schmankerl mit aller Strahlkraft und vokalen Schmeichelei ab, die man sich nur wünschen kann; eine absolute Luxusbesetzung, auf die wir in einer Wiederaufnahme im Repertoire womöglich verzichten müssen. A propos Luxusbesetzung: beide waren bereits im tabarro als die Background-Stimmen des namenlosen Liebespaars zu hören… Die Horde der geldgeilen, erbschleicherischen Verwandtschaft wird von Michaela Schuster als Zita mit virtuoser Hysterie angeführt; eine frappierende Verwandlung nach der Pause! Genaues Hinschauen und -hören ist bei dem munteren Gewusel der farbenfroh ausstaffierten und durchaus schrullig inszenierten Typen angesagt, denn gerade hier läßt die Regisseurin ihre Charakterisierungskunst spielen und gibt jedem Einzelnen aus der Mischpoke sein Profil… Was vom Ensemble auch mit großem Einsatz und Spielfreude umgesetzt wird; Martin Snell (Simone), Dean Power (Gherardo), Christian Rieger (Betto), Selene Zanetti (Nella), Sean Michael Plumb (Marco) und Jennifer Johnston (La Ciesca) tragen dieses furiose Finale ebenso mit wie Andrea Borghini als Notar Amantio und Donato di Stefano als Dottore Spinelloccio, letzterer singt seine aus wenigen Sätzen bestehende Partie sogar ganz authentisch in Fiorentiner Mundart.

Finale furioso mit Ambrogio Maestri (links) als Schicchi und Michaela Schuster (Mitte) als Zita – Forto: Wilfried Hösl

Atemlose Spannung während der Aufführung, großer Jubel für alle Beteiligten und kein einziges Buh; einhelliger kann ein Premierenerfolg nicht sein.

Gehabt Euch also wohl und hört was Schönes,

Euer Fabius

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Bayerische Staatsoper: “Lucia di Lammermoor” – 9.12.2017

Einspringen gehören – während der alljährlichen winterlichen Bazillenoffensive zumal – zum Theateralltag und in neunundneunzig Prozent der Fälle verlaufen sie eher unspektakulär; ein Sänger meldet sich unpäßlicherweise ab und wird durch einen, noch oder schon wieder, gesunden Kollegen ersetzt. Den einen Zuschauer freuts, der andere nölt etwas und dem dritten ist es wurscht, weil er beide nicht kennt… Und am Ende des Tages ist man dem Einspringer dankbar, weil er oder sie die Vorstellung gerettet oder zumindest ermöglicht hat und verabschiedet ihn oder sie mit freundlichem Applaus. Und dann gibt es noch das eine Prozent, diejenigen Einspringer, die dem Abend ihren Stempel aufdrücken, die Koordinaten verschieben und das Besondere stattfinden lassen, jene Glücksmomente, die einen Abend unvergesslich machen und Karrieren verändern.

So einen Abend markierte diese Lucia-Vorstellung. Ausgerechnet Diana Damrau hatte es erwischt, Publikumsliebling, bayerische Kammersängerin und derzeitige Branchenführerin in Sachen Belcanto. Und jetzt? Holte man – ein Bravo an die Castingabteilung – Adela Zaharia von der Düsseldorfer Rheinoper. Die jetzt eigentlich fällige, vom oiden Gaius Julius entliehene Kritikerphrase lautet „Sie kam, sang und siegte“… Klingt ausgelutscht, ist aber die Wahrheit, denn ein ähnlich begeisterndes BSO-Debüt, zumal einspringenderweise, hat man lange nicht erlebt. Sollte die Künstlerin angesichts des bis in den letzten Winkel besetzten Nationaltheaters und der Kollegen aus der Weltspitze nervös gewesen sein, so war davon zumindest nichts zu bemerken; im Gegenteil. Hier trat eine Sängerin auf, um auf Augenhöhe zu agieren, zu erobern, nach den Sternen zu greifen. Zaharias Stimme klingt in den unteren Lagen herb und erdig, um sich in der Höhe zu strahlender Luzidität zu entfalten. Das Timbre ist sinnlich und individuell, der Vortrag ausdrucksstark und intensiv und die Ausstrahlung faszinierend. Ihre Lucia ist weicher und träumerischer als Damraus extrem extrovertiert-berechnende Interpretation, wird bestimmt von Stimmungskontrasten und emotionalen Wechselbädern, für die Zaharia stets die adäquaten Stimmfarben findet, geerdet und entschwebend zugleich, kulminierend in der berühmten Wahnsinnsszene. Schon hier gab es kaum noch ein Halten und am Ende gab es Ovationen, wie sie sonst eher den etablierten Freunden des Hauses zuteil werden. Liebes Leitungsteam der BSO, Ihr wisst, was zu tun ist?!

Ovationen für Lucia (Adela Zaharia) und Edgardo (Piotr Beczala) – Foto: Wilfried Hösl

Dennoch hätte die Oper auch den Titel Sir Edgardo di Ravenswood tragen können, denn mit Piotr Beczala hatte der Abend ein weiteres Glanzlicht zu bieten. Wie immer die pure Wonne, dieser herrlich strahlenden und zugleich sinnlich schimmernden Stimme zu lauschen, der exquisiten Gesangstechnik und Phrasierung und dem ergreifenden Gefühlsausdruck in jeder Note. Der romantische Desperado kam ihr ebenso zu seinem Recht wie die glühende Emphase des ritterlichen Liebhabers. Beczalas Stimme ist in den vergangenen zehn Jahren kontinuierlich gewachsen, hat an Dramatik, Volumen und Kraft gewonnen und doch ihren lyrischen Grundton und ihre genuine Schönheit behalten; das Ergebnis einer hochintelligenten und homogenen Stimm- und Karriereentwicklung, wie sie heute leider selten geworden ist… Chapeau!

Was wäre ein romantisches Opern-Liebespaar ohne den entsprechenden Gegenspieler? Eben. Und mit Ludovic Tézier als Lucias rücksichtslosem und rachsüchtigen Bruder Enrico trat geradezu ein Bilderbuch-Bösewicht auf, von raumgreifender Präsenz, sparsam präzisem Spiel und markantem Vortrag. Tézier mischt seinen Kantilenen die unabdingbare Prise vergifteter dolcezza bei, die diesem Highland-Tyrannen erst seine Bedrohlichkeit und Unwiderstehlichkeit verleiht. Solide, wenngleich nicht auf diesem überragenden Level angesiedelt, zeigte sich die supporting cast, angefangen bei Nicolas Testé als Raimondo über Galeano Salas (Arturo) bis zu Alyona Abramowa (Alisa) und Sergiu Saplacan (Normanno).

Orchesterproben? Haben ohrenscheinlich eher nicht stattgefunden… Jedenfalls waren das Staatsorchester und vor allem der Chor im Eingangsbild ziemlich ungeordnet und mäßig koordiniert unterwegs und Antonino Fogliani musste sich gewaltig anstrengen, die Truppe auf Linie zu bringen. Das klappte im Laufe des Abends immer besser, das Orchesterspiel gewann zunehmend an Sicherheit und Kontur und zu den schaurig-schönen Arien der Protagonisten spendierten die Damen und Herren im Graben dann auch eine Ration Klangkultur…

Gehabt Euch also wohl und hört was Schönes,

Euer Fabius

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Mixed Munich Arts: “Carmen” – 6.9.2017

East Side Story statt Zigeunerfasching

Ein Veranstalter namens „Opera incognita“ bringt Bizets Carmen auf die Bühne… Das klingt im ersten Moment eher nach einem guten Witz; schließlich handelt es sich hier um die, zusammen mit der Zauberflöte, meistgespielte Oper weltweit. So absurd ist die Sache dann aber doch nicht, denn in dieser in Koproduktion mit der hochgeschätzten Initiative Zuflucht Kultur e.V. wird der berühmte Schuh daraus und bei Carmen bleibt kein Stein auf dem anderen und zwar auf allen Ebenen: szenisch, dramaturgisch und auch musikalisch. Es ist schon Bizets Musik, die wir zu hören bekommen, aber eben nicht nur. Es ist schon die Geschichte, die wir kennen, aber anders. Es ist ein unkonventioneller, frischer, unbekümmerter Blick auf ein Meisterwerk, das dadurch wirklich beinahe zu einer Opera incognita wird…

Zu reden ist auch hier vom Schauplatz; „Oper in industrieller Architektur“ scheint das Motto dieses Saisonstarts zu sein. Natürlich ist das Mixed Munich Arts, ein ehemaliges Heizkraftwerk in der Maxvorstadt, etliche Nummern kleiner als die Jahrhunderthalle und verfügt auch bei weitem nicht über die technische Ausstattung. Den morbiden Charme der ausgeweideten und zum Kunstort umgewidmeten Turbinenhalle strahlt der Raum dennoch aus und liefert die perfekte Kulisse für das Regiekonzept von Andreas Wiedermann. Den Bühnenbildner konnte man in diesem Fall einsparen, denn es ist schon alles da: ein langgezogener – und quer bestuhlter – Raum mit haushohen rohen Betonwänden, an der als Bühne dienenden Stirnseite befinden sich in luftiger Höhe zwei Galerien, an den Längsseiten weitere Balkone und Treppen. Spanien, Sevilla, die Corrida und jegliches pseudofolkloristische Gedöns kommen nicht vor; Wiedermann verlegt die Handlung in eine Textilfabrik irgendwo in Südostasien, dem Maghreb oder in Osteuropa. Die Näherinnen werden wie Sklavinnen gehalten, bewacht und drangsaliert von einer Hooligantruppe von Aufsehern; Ausbeutung, sexualisierte Gewalt, Bestechung und Faustrecht gehören sichtlich zum Alltag, kein Ambiente, das die guten Seiten des Menschen zum Vorschein bringt… Zu ertragen ist das alles nur mit den Drogen, die von den beiden wunderbar klischeeselig ausstaffierten Billig-Ganoven Dancaire und Remendado regelmäßig in dieses geschlossene System eingeschmuggelt werden. Der Drang nach Freiheit, von der im Stück alle singen, gewinnt so nochmal eine andere, so gar nicht mehr heroische Bedeutung. Diese Deutung mag nicht jedem Opernfan gefallen, aber sie geht nahtlos auf, die Analogie stimmt, die Darstellung ist hart, schnörkellos und genau; East Side Story statt Zigeunerfasching.

Es lebe die Freiheit! – Cornelia Lanz (Carmen) und Ensemble (Foto: Misha Jackl)

Und wo sich gewisse Diskrepanzem zum Text ergeben, werden diese durch die Übersetzung in den an die Wand projezierten Übertitel ausgeglichen. Die Personenführung ist lebhaft und durchaus drastisch, auch wenn die Kollektiv-Auftritte wegen der großen Distanzen manchmal wie Massensprints wirken. Der Akzent der Inszenierung liegt klar auf der zentralen Dreiecksbeziehung Carmen-José-Escamillo und auf dem atmosphärischen Hintergrund, existenzielle seelische Not als Brandbeschleuniger für großes musikalisches Drama. Das funktioniert mit großer Wucht und Eindringlichkeit.

Und wenn schon anders, dann auch richtig anders mag sich der Regisseur gedacht haben. Deswegen wird das Stück hier rückwärts erzählt… Das hat ja schon Prosper Merrimée in der literarischen Vorlage getan, in seiner Novelle berichtet der inhaftierte José einem Besucher, wie es dazu kommen konnte. Dementsprechend beginnt der Abend mit dem Vorspiel zum vierten Akt, der dann durchläuft bis zum Beginn des Schlußduettes. Darauf folgen der dritte und der zweite, sowie nach einer – leider arg störenden – Pause der erste Akt; freilich ohne die Ouvertüre. Die wird dann ganz am Ende nachgereicht, wenn auch um die Hälfte gekürzt… Dazwischen erleben wir das Schlußduett, dann ein eingeschobenes Kaddish für Carmen und die letzten Sätze der Oper. Nunja. Hat es das gebraucht? Nein, mehr als eine nette intellektuelle Spielerei nach dem Motto „Gab es noch nie, machen wir mal so!“ ist dabei nicht herausgekommen.

Action in der Fabrik (Foto: Volkmar Walther)

Von zentraler Bedeutung ist natürlich – wie in allen Produktionen von Zuflucht Kultur e.V. – die Mitwirkung von Flüchtlingen aus Syrien, dem Irak und Afghanistan. Diese bringen nicht nur ihre Geschichten und Persönlichkeiten mit auf die Bühne, sondern sind integraler Bestandteil, ihre Stimmen und Klänge, an mehreren Stellen fließen arabische Liebeslieder in die Partitur ein, bzw. ergänzen die Handlung; das funktioniert erstaunlich bruchlos und harmonisch, zumal diese Gesänge auch dramaturgisch klug an den jeweiligen Stellen platziert sind, eine ganz eigene und stimmungsvolle Hörerfahrung. Zwischendurch schleichen sich zudem ein paar Takte Jazz oder Rap ein… Maître Georges wird es verzeihen. Vielleicht hätte er auch seine Freude dran, qui sait? Ein besonderes Kabinettstück liefert der durch sein aufsehenerregendes Schicksal mittlerweile medial sehr bekannte afghanische Künstler Ahmad Shakib Pouya, der als Zuniga im zweiten Akt ein selbstgeschriebenes Lied vorträgt, eine höhnische Ansprache an Carmen, die den Subalternen dem höheren Dienstgrad vorzieht; im Libretto ist das ein knapper Satz, hier dagegen gewinnt der Moment Tiefe. Stellvertretend für das Ensemble seien hier Rami Alrojoleh und Ayden Antanyos als Wirtspaar Lillas & Pastia, die beiden Schwestern Wisam und Walaa Kanaieh als Carmens – hinzuerfundene – Freundinnen Maria und Manuelita sowie natürlich der Chor der Opera Incognita und der Flüchtlingschor Zuflucht genannt, die alle mit viel Leidenschaftdie ungewöhnliche Konzeption mit Leben füllen und dabei mit spürbarer Begeisterung auch ihre eigenen Geschichten einbringen. Wer am Sinn eines solchen Projektes zweifelt oder gar etwas von Instrumentalisierung oder Retraumatisierung schwatzt, der hat mit Sicherheit noch keinen der Auftritte von Zuflucht Kultur live erlebt.

Umschwärmter Mittelpunkt: Cornelia Lanz als Carmen (Foto: Misha Jackl)

Trotzdem ist das natürlich in erster Linie eine Opernaufführung, über deren Gelingen das Sängerensemble entscheidet; und auch da kann die Produktion sich hören lassen. Vor der Leistung von Cornelia Lanz als Initiatorin und Projektleiterin alleine müsste man schon sämtliche Hüte ziehen bis zum Boden; aber sie singt dazu auch noch die Titelpartie und bringt schon im Alleingang den Beton zum Beben. Schade nur, dass die Rückblende-Dramaturgie ihr den spektakulären ersten Auftritt verbaut hat, denn diese Carmen ist ein Ereignis – von knisternder Erotik und glühendem Freiheitswillen, eine Kämpferin. Und auch ein durchaus sinistrer Charakter, die für ihren Traum vom freien, selbstbestimmten Leben außerhalb der Fabrik auch ungeniert lügt, manipuliert und über Leichen geht… Wo das Spiel endet und das Gefühl beginnt, weiß diese Frau vermutlich selbst nicht mehr, ein einsam um sich kreisender Fixstern im Universum der Fabrik, strahlend und zum Tode verurteilt. All das gießt Lanz mit fulminanter Intensität in jeden Takt, verführt mit schmeichelzartem Mezzo-Balsam und fast liedhafter Schlichtheit und läßt zugleich den doppelten Boden, die Irritationen und Zwischentöne durchscheinen. Prends garde a toi! Selten war dieser gute Rat so angebracht wie hier.

Anton Klotzner (José) und Cornelia Lanz (Carmen) – Foto: Volkmar Walther

Ihr eigentliches Gegenstück ist dabei nicht José, den Anton Klotzner mit baritonal gefärbten Stentortönen und einigen Höhenproblemen in die Halle wuchtet, sondern Escamillo. Der kommt von irgendwo außerhalb, trägt goldene Panzerketten zur polierten Glatze und fährt mit großer Geste auf der Vespa vor… Ein Ferrari-Fahrer mit VW-Motor, wer er wirklich ist und welche Funktion er hat, kümmert nicht. Torsten Petsch gibt eine hinreißend selbstironische performance als prolliger Bruce Willis-Verschnitt, der sich bei wichtigen Angelegenheiten wie Torero-Lied und Messerkampf mit einer Line auf Vordermann bringt. Auch stimmlich macht er belle figure und ist in allen Lagen durchgehend präsent und gesanglich differenziert. Julia Bachmann als Micaëla demonstriert in ihrer Arie nicht nur Gesangskultur, sondern auch Schwindelfreiheit geschätzte fünfzehn Meter über dem Bühnenboden. Mit jungen und unverbrauchten Stimmen und quirliger Bühnenpräsenz machen Anne Elizabeth Sorbara als Frasquita und Judith Beifuß als Mercedes ebenso auf sich aufmerksam wie Tom Amir als Dancaire und Moralès und Yoèd Sorek als Remendado; letztere sind ein virtuoses Gaunerpärchen, mit dem man sich besser nicht anlegt…

Die größte Herausforderung betrifft verständlicherweise das Orchester der Opera Incognita; tapfer kämpfen die ganz in der Ecke postierten zwölf Damen und Herren unter der Leitung von Ernst Bartmann gegen die problematische Raumakustik an. Der eher bläserlastige Klang wirkt zuweilen eher kompakt als federnd und fügt sich damit in das Konzept ein; einziger Wermutstropfen ist, dass die Entfernungen eine gewisse Nivellierung von Tempo und Dynamik erfordern, damit Orchester und Sänger zusammen bleiben.

Wer diesen spannenden und aufregend unkonventionellen Opernabend sehen und Carmen einmal ganz anders erleben will, hat dazu noch morgen und übermorgen, 15. und 16. September, Gelegenheit, Karten gibt es unter www.muenchenticket.de.

Gehabt Euch wohl und hört was Schönes,

Euer Fabius

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Ruhrtriennale: “Pelléas et Mélisande” – 31.8.2017

Wo oder was ist Allemonde? Ein mysteriöser Ort, ein Düsterschloß irgendwo am Rande der Zivilisation, zwischen dem Meer und dichten Wäldern gelegen. Vor allem aber ist dieser Ort Schauplatz von Claude Debussys Pelléas et Mélisande, einer Oper, die so gar nicht opernhaft ist, sondern ein kunstvoll-sublim verrätseltes Stück Symbolismus, das sich gängigen Kategorien souverän entzieht. Deutlich mehr Rätsel als Lösungen bieten schon Handlung und Libretto, welches der Komponist selbst – Achtung, Gesamtkunstwerk!- aus dem gleichnamigen Dramentext von Maurice Maeterlinck herausdestilliert hat. Da geht es um eine lokal wie emotional heimatlose, geheimnisvolle Frau, zwei ungleiche Halbbrüder und einen degenerierten Familienclan, Sehnsüchte und verschüttete Emotionen, Einsamkeit und ganz viel psychologischen Unterbau. Die Musik dazu changiert in unzähligen Farben und subtiler Motivik und sagt fast immer etwas anderes als es den Anschein hat, bzw. füllt die Lücken, die der Text notwendigerweise gelassen hat. Allemonde ist nicht nur ein Schauplatz, es ist ein Zustand, ein inneres Bekenntnis, der Name einer Welt, die das Unaussprechliche zum Existenzprinzip erhoben hat; konkret findet anderswo statt. Kein Wunder also, dass dieses Werk erstens nie wirklich populär war und dass sich zweitens sämtliche ambitionierten Regisseure dieser Aufgabe irgendwann in ihrer Karriere stellen wollen, vielleicht sogar müssen.

Schloß Allemonde im Pott (Foto: Ben van Duin)

In dieser begeistert aufgenommenen Produktion der Ruhrtriennale – auf den Plakaten und im Netz neuerdings neckischerweise mit drei iii geschrieben – ist Allemonde dazu ein ganz besonderer Schauplatz, nämlich die Bochumer Jahrhunderthalle. Ein unglaublicher Glücksfall für das Festival, denn die behutsam restaurierte Industriehalle, ein früheres Walzwerk aus dem Jahr 1900, ist in jeder Inszenierung auch Protagonist, eröffnet Räume und Gestaltungsmöglichkeiten, bricht Sehgewohnheiten auf, wie das auf einer klassischen Guckkastenbühne nicht möglich wäre; dieser Raum lässt viel mit sich machen, macht aber auch etwas mit uns, den Zuschauern. Mit diesem Raum in Dialog zu treten und ihn ins Geschehen einzubinden, ist die Aufgabe des Regisseurs.

Eine Aufgabe, die Krysztof Warlikowski mit Bravour gemeistert hat; obwohl sich die Aufführung mit über dreieinhalb Stunden Nettospielzeit fast in Wagner-Dimensionen bewegt, vermag das Geschehen durchgehend zu fesseln, es fühlt sich an, als seien Publikum wie Künstler gemeinsam in diesem Schloß namens Jahrhunderthalle wie unter einem Bann, die Grenze zwischen Akteur und Zuschauer wird durchlässig. Bühnenbildnerin Malgorzata Szczęśniak hat sich für eine Längsbestuhlung mit einer steilen Zuschauertribüne entschieden, das Orchester sitzt in einem hölzernen, ein herrschaftliches Treppenhaus andeutenden Aufbau an der Stirnseite der Halle unter den fast wandhohen schmalen Fenstern; die zunehmende Abenddämmerung hat Lichtdesignerin Felice Ross sozusagen eininszeniert. Der gesamte obere Teil der Halle mit ihrer originalen Industriearchitektur ist sehr präsent, dazu ist die Längsseite rechts mit einer hohen Edelholz-Wand mit Türen abgeteilt, auf der linken Seite befinden sich Waschräume wie in einer Zeche und eine moderne, in grellen LED-Farben erleuchtete Bar, die für den im Stück so vielbesungenen Brunnen steht. Die eigentliche Spielfläche zwischen Orchester und Tribüne erinnert in ihrer elegant großbürgerlichen Aura mit Eichenparkett an die Essener Villa Hügel, der Arkel-Clan an eine Mischung aus Krupp und Dynasty, flankiert von einer stummen und irgendwie unheimlichen Dienerschaft. Dieses Ambiente bespielt Warlikowski sehr souverän, immer wieder sind mehr Personen auf der Bühne, als im Libretto vorgesehen; jeder ist ständig sicht- und damit angreifbar, eine atmosphärisch ungemein dicht und dennoch absolut schnörkellos gezeichnete Grundstimmung, die sich mit der äußerst intensiven Personenregie zu einem Opernabend mit Thriller-Spannung verdichtet. Dass auch kein Orchestergraben zu überspielen ist und die Zuschauer, zumindest in den vorderen Reihen, praktisch mit auf der Bühne sitzen, verstärkt diese entsprechend.

Oper ohne Graben: Phillip Addis (Pelléas), Leigh Melrose (Golaud), Barbara Hannigan (Mélisande) und Franz-Josef Selig (Arkel) – Foto: Ben van Duin

Dazu kommen zwei große Screens, auf denen Warlikowskis angestammter der Video Artist Denis Guégin leitmotivisch Ausschnitte aus Hitchcocks Die Vögel sowie beklemmende Filmaufnahmen von Schaafen auf dem Weg in den Schlachthof und Massendemonstrationen in Osteuropa zeigtf, dazu wird zuweilen auch das Bühnengeschehen selbst aus verschiedenen Blickwinkeln übertragen. Die Vogelbilder sind nicht die einzige Reminiszenz an den Altmeister des Suspense-Kinos, auch Mélisande erscheint in einigen Szenen in Cape, Kopftuch und Sonnenbrille als Wiedergängerin von Kim Novak in Vertigo… Für solche Assoziationen, Zitate und Anspielungen ist Warlokowski ja bekannt und zuweilen schießt er damit auch über das Ziel hinaus, doch diesmal sind diese Zeichen perfekt dosiert und sinnstiftend eingebaut. Natürlich gibt es auch diesmal einen gesprochenen Monolog, mit dem hier der Sänger des Golaud den Abend eröffnet: eine Reflexion über das Kennenlernen von Frau und Mann, die ersten Schritte, den Anfang und das Ende, sowohl einer Paarbeziehung wie auch der Gesellschaft an sich; inspiriert ist das von Christoffer Boes und seinem Film Reconstruction… Wieder was gelernt. Auf jeden Fall eine gute atmosphärische Einleitung; und wo sonst als an der Bar sollte diese Rede gehalten werden? Eben.

Gefeierter Mittelpunkt: Barbara Hannigan als Mélisande (Foto: Ben van Duin)

Dass die Regie so perfekt aufgeht, ist auch einem wunderbaren Ensemble eindrucksvoller Bühnenpersönlichkeiten zu danken. Allen voran Barbara Hannigan, eine Künstlerin, die noch so viel mehr ist als „nur“ eine Opernsängerin; die ie vermutlich wandelbarste und vielseitigste Singdarstellerin der Jetztzeit, in allen Stilen, Epochen und Konzeptionen zu Hause, ein Faszinosum auf der Bühne, zudem ja auch noch als Dirigentin tätig… Dass ihre Mélisande kein armes Hascherl sein kann, war zu erwarten, aber wie sie hier die Welt von Allemonde aufmischt, das ist ganz großes Kino. Eine irrlichternd irritierende, nahezu gespaltene Persönlichkeit; von einem Moment zum anderen von mondäner Diva auf trotziges Kind umschaltend, mal verhuscht, mal auftrumpfend und in jedem Moment erfüllt von berstender Emotion und erotischen Sehnsüchten, unwiderstehlich und undefinierbar. Mit hellem, biegsamen Sopran und phänomenaler Textgestaltung setzt Hannigan dieses emotionale Vexierspiel auch musikalisch großartig um, das ist schlicht ein Ereignis, dem sich niemand entziehen kann. Sich daneben noch behaupten zu können, ist für die Partner eine echte Herausforderung, die aber von den beiden ungleichen Stiefbrüdern Pelléas und Golaud eindrucksvoll bestanden wird. Auch hier setzt Warlikowski auf Klischeevermeidung und zeigt beide als betont männlich auftretende, zugleich aber unstete und ungefestigte Charaktere mit entsprechend wankelmütigem Gefühlshaushalt auf der Suche nach ihrem Platz in der Gesellschaft; während der elegante, fast ein wenig dandyhafte Pelléas mit blonder Künstlermähne und weißem Anzug der Leichtigkeit des Seins nachspürt, ringt Golaud mit seinem eigenen Selbstbild und greift dabei nicht selten zu Gewalt, sobald sich Widerstände zeigen. Von der Begegnung mit Mélisande werden alle beide aus der Bahn geworfen, die Katastrophe ist unvermeidlich.

Die Entdeckung des Abends ist Phillip Addis als Pelléas. Der kanadische Bariton meistert die unangenehm hoch liegende, immer wieder zwischen Bariton- und Tenorlage changierende Tessitura mühelos und mit großer Geschmeidigkeit, die Stimme klingt in allen Lagen homogen und ausdrucksvoll, Mimik und Körpersprache spiegeln die Zerrissenheit der Figur umso eindringlicher. Dazu bietet Leigh Melrose mit seinem dunklen, leicht angerauhten Bariton schon klanglich einen markanten Kontrast. Als der rationalere und lebenserfahrenere Bruder übernimmt er sozusagen die Einführung mit besagtem gesprochenem Prolog, doch schon bald fällt die Maske, die Flasche, die er sich am Ende der Ansprache über den Schädel haut und die brutale Ohrfeige gegen Mélisande machen schnell klar, dass sich hier einer nicht im Griff hat und dass der gesellschaftliche Kit im Hause Arkel mehr als brüchig ist. Ähnlich gut wie dem Kollegen gelingt es auch ihm, seinem Vortrag im Laufe des Abends immer mehr Nuancen der Destruktion und Verunsicherung beizumischen. Ein ganz starkes Rollenporträt bietet auch Franz-Josef Selig als Arkel, zunächst der etwas steife Firmenpatriarch im Smoking, gerät auch er mehr und mehr in Mélisandes Bann und erkennt die Zusammenhänge, seinen großen Schlußgesang gestaltet er mit klangvollen Basstönen an der omnipräsenten Bar als Duett mit einem Glas Whisky, ebenso schlicht, treffend und berührend wie die gesamte Aufführung. Sara Mingardo bringt als Geneviève starke szenische Präsenz ein, ihre wenigen gesungenen Sätze treffen. Die kurze Partie des Hirten wird hier von Golaud gesungen, der Arzt von Caio Monteio.

Dialog an der Brunnen-Bar: Pelléas (Phillip Addis) und Mélisande (Barbara Hannigan) – Foto: Ben van Duin

Bei einer so spannenden Inszenierung droht das Orchester zuweilen in den Hintergrund zu geraten; vor allem wenn es sich wie hier räumlich genau dort befindet… Musikalisch konnte von einer Randerscheinung aber keine Rede sein, die Bochumer Symphoniker machten mit kraftvollem Ansatz und vollmundigem Klang durchaus auf sich aufmerksam. Dazu stand am Pult mit Sylvain Cambreling ein Dirigent, der das Werk bestens kennt und oft geleitet hat. Sicherlich kann man sich die Musik noch leichter, noch duftiger, noch flirrender gespielt vorstellen; aber hätte das in diesen Rahmen gepasst? Bei Cambreling behält der Klang eine erdige Note, ist etwas breiter und dunkler als man es gewohnt ist, was aber zum Ambiente und zur Inszenierung wunderbar passt. Die motivische Struktur arbeitet Cambreling mit großer Klarheit heraus, die musikalischen Schilderungen von Licht, Schatten und Natur, so charakteristisch für Debussy, werden stets plastisch. Ein besonderes Thema in solchen Locations wie der Jahrhunderthalle sind natürlich Akustik und Tontechnik, heute auch „Sound Design“ genannt… Auch diesmal war die Einrichtung durch Thomas Wegner und sein Team wieder hervorragend; plastisch, räumlich, von großer Natürlichkeit und perfekter Balance zwischen Orchester und Singstimmen.

Die Saison 2017/18 ist eröffnet, und sie darf gerne so weitergehen. Ein großartiger Abend, bei den imaginären Opern-Oscars wäre diese Produktion in mehreren Kategorien nominiert, darunter „Beste Aufführung“, „Beste Regie“ und – selbstverständlich – „Beste weibliche Hauptrolle“.

Gehabt Euch also wohl und hört was Schönes,

Euer Fabius

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Bayreuther Festspiele: “Tristan und Isolde” 20.8.2017 / “Parsifal” 21.8.2017

Zu den unzähligen Mythen, mit denen der Weg zum Festspielhügel und wieder hinunter geradezu gepflastert sind, gehört auch derjenige von der „Werkstatt Bayreuth“. Damit ist der Umstand gemeint, dass eine Inszenierung hier nicht, wie sonst im Theaterbetrieb üblich, einmal erarbeitet, gespielt und danach im Repertoire mehr oder weniger sich selbst überlassen bleibt, sondern dass jede einzelne Neuproduktion in ihren fünf Jahren Laufzeit jährlich vom Regieteam geprüft, überarbeitet und von Neuem zur Diskussion gestellt wird; der Tristan anno 2015 und derjenige anno 2017 können sich also durchaus von einander unterscheiden, im besten Fall eine gewisse künstlerische Eigendynamik entwickeln…

Eine exzellente Gelegenheit also, die beiden besagten Produktionen nach zwei, bzw. einem Jahr Pause noch einmal in Augen- und Ohrenschein zu nehmen und auf ihre künstlerische Entwicklung hin zu befragen. Diese hat auch unüberhörbar stattgefunden, allerdings in erster Linie auf musikalischem Gebiet, während das Fazit in szenischer Hinsicht leider einigermassen ernüchternd ausfiel. Das gilt sowohl für Katharina Wagners Inszenierung von Tristan und Isolde, als auch und ganz besonders für den Parsifal in der Visualisierung durch Uwe Eric Laufenberg. Die Hoffnung auf zumindest ein wenig Ergebniskosmetik oder Abänderung der peinlichsten Szenen war schnell dahin; man konnte eher den Eindruck gewinnen, als habe er mit voller Absicht jeden noch so albernen Einfall originalgetreu neueinstudiert… Dass Laufenberg ein Problem mit Journalisten hat und auf jedwede Kritik an seiner Arbeit äußerst angefressen reagiert, ist nicht erst seit dem letzten Festspielsommer bekannt. Und einzustecken hatte er da einiges, seine Inszenierung war schließlich auf der ganzen Linie durchgefallen. Und das vollkommen zu Recht, dieses Konglomerat aus religiösen Komplexen und Versatzstücken, visueller Überfachtung und purem Kitsch kommt über eine peinlich misslungene Bebilderung keinen Moment lang hinaus; eine naive Gutmenschen-Schmonzette aus dem Zweistromland, mit der die Festspiele jetzt noch drei weitere Spielzeiten leben müssen. War es wirklich so schrecklich, was Jonathan Meese vorhatte? Man kann es sich eigentlich nicht vorstellen. (siehe Archiv September 2016)

Zumindes im Detail nachgebessert hat dagegen Katharina Wagner mit ihrem Team beim Tristan. Geblieben sind natürlich die betont kalten Bühnenbilder von Frank Philipp Schlößmann, Markes knallgelbe Mannschgerl-Armee (Kostüme: Thomas Kaiser) und auch „das Ding“, jenes undefinierbare Metallobjekt, dessen Funktion und Bedeutung sich vermutlich exklusiv dem Regieteam erschließt. Auch die Hebebühne im ersten Akt fährt weiterhin munter und sinnfrei auf und nieder und noch immer muss sich Kurwenal im zweiten Akt ächzend und mit Schmackes gegen die Mauer werfen, was den Beginn des Liebesduettes immens stört; spätestens hier hätte sich der Urgroßvater sicherlich ans Haupt gelangt… Überarbeitet und homogener als im Premierenjahr erschien mir diesmal die Lichtregie von Reinhard Traub. Auch im dritten Akt, von Anfang an der überzeugendste der Inszenierung, gab es – so mein Gedächtnis mich nicht täuscht – die eine oder andere Änderung; etwa im intensiveren Spiel Tristans mit den Erscheinungen Isoldens und auch die Schlußszene hatte ich im Detail anders in Erinnerung. Den größten Unterschied zu 2015 bildete allerdings die deutlich aufgeweichte Konzeption der Marke-Figur, der heuer längst nicht so böse und gewalttätig rüberkam… Zwar ist Isolde nach wie vor kein Ende neben Tristan vergönnt, doch wird sie diesmal von Marke nicht brutal weggezerrt und nach hinten gestossen; vielmehr nimmt er sie am Arm und führt sie raus, so nach dem Motto „Komm weg hier, das musst Du Dir nicht anschauen“… Die Preisfrage lautet nun ob dies eine gewollte Akzentverschiebung war oder ob der neue Interpret René Pape die Regie souverän ignoriert hat. (siehe Archiv August 2015)

Kein Liebestod – Die Schlußszene nach Katharina Wagner (Foto: Enrico Nawrath)

Zum Fest wurde der Abend in erster Linie durch das famose, farbenreich und sinnlich schillernde Spiel des Festspielorchesters unter der Leitung von Christian Thielemann. Hatte jener vor zwei Jahren noch durch eine unkonventionelle und nicht immer ganz nachvollziehbare Tempowahl irritiert, so klang diesmal alles wie aus einem Guss, bestens ausgeformt und -differenziert. Bereits der Einstieg mit dem sagenumwobenen Tristan-Akkord sorgte für pure Gänsehaut; Töne und Klänge, die mit einem Mal da sind, den Raum erfüllen und ihn definieren. Das geht so halt wirklich nur in Bayreuth. Auch im Folgenden findet Thielemann die Balance zwischen Schwelgen und Schweigen, zwischen sinnlicher Glut und orchestraler Transparenz, die tempi wirken ausgewogen und organisch entwickelt, die Musik hat Zug und innere Spannkraft und die Ruhepunkte werden ausgekostet, ohne verschleppt zu wirken; in Szenen wie Markes Monolog oder einigen Momenten Tristans im dritten Akt geht das nicht nur unter die Haut, sondern schon hart an die Grenze des emotional Verkraftbaren. Auch im großen Liebesduett des zweiten Aktes – am Hügel selbstverständlich komplett und ohne Strich gespielt – bauen Dirigent und Sänger jenes aus Leidenschaft, Energie, Klarheit und einer Prise Geheimnis komponierte Spannungsfeld auf, das eine große von einer guten Tristan-Aufführung unterscheidet.

Star-crossed lovers einmal anders: Stephen Gould (Tristan) und Petra Lang (Isolde) im zweiten Akt – Foto: Enrico Nawrath

Dazu kam eine famose Ensembleleistung, die in Stephen Gould als Tristan und Bayreuth-Rückkehrer René Pape als Marke ihre Glanzpunkte hatte. Gould, optisch sichtlich verschlankt und gelöster im Spiel als noch vor zwei Jahren, zeigte sich einmal mehr in überragender vokaler Verfassung, glänzte nicht nur wie gewohnt mit seinen bekanntlich schier endlosen stimmlichen Reserven und beeindruckendem Stehvermögen, sondern auch mit vielen dynamischen und stimmgestalterischen Nuancen; das bewegende Porträt eines Menschen, der sich zunehmend von ritterlich-höfischen Kodizes befreit und ohne Rücksicht auf Verluste seine Emotionen lebt. Da braucht es wahrlich keinen magischen Trank, welcher in dieser Inszenierung ja auch unverkostet und in hohem Bogen über die Reeling geht… Da wollte Pape dem Kollegen nicht nachstehen und legte in seinen Monolog alles, was er an Klangpracht und balsamischer Schönheit zu bieten hat; und das ist bekanntlich immens viel. Jedes Wort und jede Phrase mit Ausdruck und Tiefe erfüllt läßt der Künstler zwanzig magische Minuten lang praktisch die Zeit stehen und schafft einen ganz eigenen emotionalen Raum. Da verlor auch die missliche Deutung der Figur durch die Regie komplett an Bedeutung, siehe oben. Ein triumphales Hügel-Comeback, vom Publikum mit stehenden Ovationen bedacht, die der Künstler sichtlich bewegt aufnahm. Seit der Premiere am Start sind Christa Mayer als Brangäne mit viel Wärme in Stimme und Spiel und Iain Paterson als markanter Kurwenal, beides in sich absolut stimmige und erstklassige Rollenporträts. Eher unauffällig blieben Raimund Nolte als Melot und Kay Stiefermann als Steuermann, während die doch recht enge Stimmführung und der nasale Vortrag von Tansel Akzeybek als Hirte und junger Seemann wenig Freude machten.

Und schließlich, last but not least, die weibliche Titelrolle. Bereits im letzten Jahr hatte Petra Lang die Premierenbesetzung Evelyn Herlitzius abgelöst… Welcher der beiden Künstlerinnen man nun den Vorzug gibt, ist in hohem Maße Geschmackssache. Lang verfügt sicherlich nicht über die explosive Bühnenpräsenz und das genuin hochdramatisch angelegte Material der Kollegin, es ist kaum zu überhören, dass hier ein hoher Mezzosopran noch auf dem Weg in die sängerische Königsklasse ist. Die Register sind nicht immer perfekt verblendet, zuweilen knackt es etwas im Vokalgebälk und vom Text ist leider kaum ein Wort zu verstehen. Dennoch bewältigt sie die Partie sehr respektabel und gibt ihr ein durchaus spannendes individuelles Profil. Den herrschaftlichen Stolz und die unbeugsame Wildheit der irischen Maid im ersten Akt gestaltet Lang furios und absolut glaubwürdig und auch im Liebesduett findet sie den adäquaten sinnlichen Tonfall, die Höhe ist zuweilen etwas schmal, aber stets zuverlässig und technisch sicher. Lediglich bei der mystischen Weltvergessenheit des Schlußgesanges sind Abstriche zu machen, hier wirkt ihr Vortrag noch die entscheidende Spur zu geerdet und zu erarbeitet.

Orientalischer Blumenhain (Foto: Enrico Nawrath)

Besonders gespannt war ich tags darauf im Parsifal auf das Dirigat von Hartmut Haenchen, der diesmal die gesamte Probenzeit mit Orchester, Chor und Sängern nutzen konnte, um seine Lesart sozusagen „pur“ und unverwässert vorzustellen. Das gelang auch mit durchschlagendem Erfolg; die noch im letzten Jahr zuweilen aufgetretenen Wackler und Abstimmungsprobleme waren ausgestanden und das Orchesterspiel klang an keiner Stelle mehr nach Kompromiss oder Durchkommen, das war bis ins Letzte ausgearbeitet, die Übergänge fließend und schnörkellos, das Klangbild trennscharf und farbecht, die tempi straff. Letztere stellen beim Parsifal – zumal am Hügel, wo Toscanini, Knappertsbusch und Levine Langsamkeitsrekorde aufgestellt haben – bekanntlich stets eine Glaubensfrage dar. Haenchen ist mit 1.45 Stunden für den ersten Akt und einer Gesamtspielzeit von knapp unter vier Stunden eher zügig unterwegs, das Dirigat wirkt weder verschleppt noch überhastet, zumal der Haenchen jegliche aufgedunsene Feierlichkeit konsequent meidet. Über die Interpretation an sich kann man auch in diesem Jahr diskutieren; der im Vorjahr geäußerte Wunsch nach etwas mehr orchestralem Schmelz und etwas weniger Nüchternheit wurde mir auch diesmal nicht erfüllt.

Der nach einem „richtigen“ Tenor für die Titelpartie allerdings schon; Andreas Schager kam, sang und siegte und ließ den Rollenvorgänger komplett vergessen. Schager verfügt über die perfekte physique du rôle, so glaubwürdig dürfte die Partie seit dem jungen Peter Hofmann nicht mehr verkörpert worden sein. Im Gegensatz zu jenem verfügt er nicht nur über kernig-jugendlichen Schmelz, sondern auch über eine sehr sichere und verlässliche Technik, die wenigen Stellen, wo es richtig zur Sache geht wie „Amfortas! Die Wunde!“ oder den Schluß bewältigt er nicht nur, er macht sie zu unvergesslichen Höhepunkten; so strahlend ist der heilige Speer selten zurückgebracht worden, selbst wenn es sich bei Laufenberg nur noch um kreuzförmig zusammengewurschteltes Kleinholz handelt.

Der neue Titelheld Andreas Schager (Foto: Enrico Nawrath)

Da fühlte sich Elena Pankratova denn auch animiert, ihrer ohnehin fulminanten Kundry noch eine Extra-Ration Vokalerotik und Sängerfeuer hinzuzufügen und ihre letztjährige performance noch einmal zu toppen. Trotz einer vielleicht nicht in jedem Moment klischeefreien Gestaltung ist die Künstlerin zweifellos auf dem Weg, eine der interessantesten Sängerinnen in diesem Fach zu werden. Sein grandioses Rollenporträt aus dem Vorjahr hat auch Georg Zeppenfeld als Gurnemanz einschränkungslos wiederholt und beim Schlußapplaus entsprechend „abgeräumt“. Im direkten Vergleich zum Kollegen Pape am Vorabend mag sein Bass eine Spur weniger balsamisch klingen, dafür von immenser Sehnigkeit und Intensität, wundervoll kultiviert in der Linienführung , homogen und klangsatt in allen Registern und mit exzellenter Textgestaltung. Ein einziger Genuß! Womit übrigens die drei deutschsprachigen Baß-Giganten – Günther Groissböck sang den Pogner in den neuen Meistersingern – heuer auf dem Hügel vollzählig versammelt waren; so und nicht anders gehört sich das bei den Bayreuther Festspielen! Einen stärkeren Eindruck als im Vorjahr hinterließ Ryan McKinney, dessen Amfortas diesmal ausgeglichener und weniger flach klang, Karl-Heinz Lehner steuerte wiederum einen kraftvollen und so gar nicht siech tönenden Titurel bei. Mit großem Applaus und Bravo-Salven bedacht wurde der neue Klingsor Derek Welton; der junge Australier besitzt in der Tat eine markante Stimme von großer Durchschlagskraft und Schwärze, sollte aber noch an einer geschmeidigeren Artikulation arbeiten. Die kleinen Partien waren durchgehend solide besetzt, wobei der schmächtige Tansel Akzeybek und der riesenhafte Timo Riihonen ein optisch leicht skurriles Gralsritter-Duo abgaben…

Bleibt als angenehme Pflicht schließlich noch die alljährliche Huldigung an den Festspielchor unter der Leitung von Eberhard Friedrich, der auch diesmal wieder mit Kraft, Schönheit und sagenhaftem Einsatz für etliche große Momente sorgte.

„Gar viel und schön ward hier in dieser Halle von Euch, Ihr lieben Sänger, schon gesungen…“ – Das Zitat stammt zwar aus dem Tannhäuser – erst 2019 wieder im Festspielprogramm – , es passt aber einfach wunderbar zu diesem Festspielsommer. Szenisch hingegen arbeiten in der Werkstatt Bayreuth beileibe nicht nur Meister…

Gehabt Euch wohl und hört was Schönes,

Euer Fabius

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Bayerische Staatsoper: “Die Gezeichneten” – 1./7.7.2017

Getrippel im Bunker

„Frau, das versteht Ihr nicht, das ist Kunst!“ Dieser Satz – für den der Autor heutzutage locker einen Zehner in die Chauvi-Kasse zu entrichten hätte – fällt im dritten Akt von Franz Schrekers Die Gezeichneten, wenn das Volk von Genua die Insel Elysium besuchen darf und dort mit einer laut Libretto überbordend sinnlichen Schöpfung aus Parks, Wasserspielen, Skulpturen und Schönheiten konfrontiert wird, die laut Libretto das Maß menschlicher Vorstellung übersteigen… In Krzysztof Warlikowskis Neuinszenierung an der BSO versteht kaum jemand irgendwas, der Chor, der aus irgendeinem undefinierbaren Grund Masken in Form von Mäuseköpfen trägt, wandelt stumm durch einen kahlen Betonbunker mit trippelnden Tänzerinnen und bekommt ein Film-Medley aus Gruselklassikern der Stummfilmzeit vorgeführt: Golem, Frankenstein, Nosferatu. Alles Monster, die geliebt werden wollen, wie der Protagonist Alviano. Schon verstanden. Worüber das Volk und der Senat so begeistert sind? Keine Ahnung, muss sich wohl irgendwie um Kunst handeln.

Bunker mit Trippel-Tanz: “Die Gezeichneten” in München (Foto: Wilfried Hösl)

Man kann wirklich nicht behaupten, dass die BSO in dieser Saison in Sachen Regie, trotz prominenter Namen, sonderlich viel Fortune gehabt hätte… Und wenn nun sogar ein Regie-Schwergewicht wie Warlikowski an den Gezeichneten so fulminant scheitert, so ist das schon mehr als nur ärgerlich; schließlich geht es immer noch um eine Rehabilitierung dieses einst so populären und von den Nazis verfemten Musikers und seiner Werke. Da sind Inszenierungen wie diese ein Bärendienst. Dazu kommt im konkreten Fall noch, dass ich, aus teilweise sehr persönlichen Gründen, eine außerordentlich enge Beziehung zu diesem Stück pflege und Schrekers so rauschhaft-erotischer und zugleich mystischer und suggestiver Musik geradezu verfallen bin. Da schmerzt ein solches Regiefiasko dann doppelt.

Dabei hätten Die Gezeichneten mit ihrem zerstörerischen Dualismus von Schönheit und Häßlichkeit, von Erotik und Gewalt am Scheitelpunkt gesellschaftlicher Transformation als Stück für Warlikowski wie gemalt sein müssen. Schließlich geht es in Schrekers Opus um Kunst, Sehnsucht, Begehren, Obsessionen, Triebe und sexuelle Gier; aber auch übersteigerte Sensibilitäten, Wahn, Psychosen und Komplexe, um Selbstverwirklichung und -zerstörung, Lebens- und Todestrieb, das Vitale, das Kranke und das Abartige. Oder wie es im Stück als Motto formuliert wird: “Die Schönheit sei Beute des Starken!” Ein in höchstem Maße dialektisch wie psychologisch angelegtes Stück über die Auflösung von Ordnungen und die Orientierungslosigkeit in einer zunehmend unüberschaubaren Welt. Viel aktueller geht’s kaum.

Davon ist den ganzen langen Abend wenig oder gar nichts zu spüren. Natürlich ist Warlikowski wieder mit seinem ganzen Team angereist, neben der Bühnen- und Kostümbildnerin Malgorzata Szczęśniak sind auch die Lichtdesignerin Felice Ross, der Video Artist Denis Guégin und der Choreograph Claude Bardouil mit von der Partie. Der Bühnenraum ähnelt sehr demjenigen zu Die Frau ohne Schatten: eine langgezogene Halle mit seitlichen Türen und Öffnungen, die zum Vordergrund hin geschlossen und optisch verkleinert werden kann, in diesem Fall nicht durch Flügeltüren, sondern durch eine verspiegelte, auch halbtransparent zu leuchtende Wand. Ansonsten begegnet man auf Schritt und Tritt den gewohnten Versatzstücken wie rein- und rausfahrenden Glaskästen, Sanatoriumsmöbeln, einem Bartresen und einem großen Konferenztisch. Im zweiten Akt verwandelt sich die Halle in ein Box Gym – Achtung Männlichkeitsrituale! – und im dritten in ein Museum. Den geheimnisvollen Sehnsuchtsort namens Elysium bekommen wir dagegen nicht zu sehen. Dafür stopft der Regisseur den Abend mit diversen Klischees, Motiven und Anspielungen aus der bildenden Kunst und dem Film voll, Maria Abramovićs Performance The artist ist present wird zitiert, ebenso Damian Hurst, Art Spiegelmans Graphic Novels und die Mäusemasken des Chores verweisen auf Kafkas Josephine die Sängerin. Um all das zu dechiffrieren bräuchte man eigentlich den ganzen Abend eine Standleitung zu Doktor Google und Professor Wikipedia… Das ist alles schön und gut und mag für Warlikowski selbst sicher Sinn machen; aber es führt an keiner Stelle wirklich ins Zentrum. Hier hat er einen Haufen Anmerkungen und Kommentare zum Stück und der Zeit inszeniert, es aber versäumt, die eigentliche Geschichte zu erzählen. Bei allseits bekannten Werken mag das funktionieren, bei einer Oper, die kaum jemand kennt, geht das gnadenlos schief.

Szene mit Testosteron-Attacke: Alastair Miles (Mitte) als Podestà im Gym (Foto: Wilfried Hösl)

Auch die drei Hauptcharaktere werden von der Regie verfehlt; so trägt Alviano zwar eine häßliche, an den Elefantenmenschen erinnernde Maske, wirkt aber unter der geschniegelten Genueser Mafia-Clique kein bißchen deplatziert und verströmt kein provozierendes Außenseiter-Flair und auch Carlotta kommt hier sehr reif und madamig rüber, die todgeweihte, innerlich ausbrennende Borderlinerin übersetzt sich trotz Sauerstoffinhalators kaum. Am heftigsten misslungen ist allerdings die Figur des Lebemanns und Herrenmenschen Tamare, der in seiner hemmungslosen Gier, seiner sexuellen Triebhaftigkeit seiner menschenverachtenden Arroganz ein Bruder Scarpias sein könnte und der hier zu einem konventionellen Operncharmeur zurechtgestutzt wird. So fehlen dem dramatischen Entwurf Fallhöhe und Glaubwürdigkeit. Aber auch die Führung des Personals offenbart ungewohnte Schwächen; immer wenn es wirklich zur Sache geht, bzw. gehen müsste, nimmt Warlikowski den Gang raus und setzt die Handelnden auf schicke Stahlrohrstühle, angetreten zum Rampensingen, Lustmord auf Designermöbel. Das reisst immer wieder klaffende Löcher in den szenischen Spannungsbogen und verschenkt die Schlüsselszenen. Definitiv zu viel des Guten ist auch eine eingeschobene Szene direkt nach der Pause, in der Alviano, im Sessel sitzend wie Graf Koks, mit Whiskyglas und Zigarre in rauchiger Diktion jenen berühmten sarkastischen Brief Schrekers verliest, in dem der Komponist sämtliche über ihn kursierenden bösartigen Urteile und Gerüchte zusammengeschrieben hat, um deren Absurdität zu entlarven… Der Text ist grandios und John Daszak macht ein Kabinettstück daraus; nur leider zieht diese Einlage den Abend noch zusätzlich in die Länge und die dadurch ausgedrückte Identifizierung Schrekers mit Alviano geht m.E. doch an der Sache vorbei.

Opernfigur, Komponist oder doch Sänger? John Daszak im Intermezzo (Foto: Wilfried Hösl)

Ein erheblich überzeugenderes Plädoyer für den Musikdramatiker Schreker gelingt Ingo Metzmacher am Pult des Staatsorchesters, der mit seinen mittlerweile 62 holden Lenzen nun endlich sein Hausdebüt am Max-Joseph-Platz feiern durfte. Nun ist Metzmacher nicht nur ein ausgewiesener Kenner und Aficionado der Musik des 20. und 21. Jahrhunderts, sondern auch ein Freund des – sagen wir mal: kontrollierten – Klangrausches. Angesichts dieser ungeheuer dicht instrumentierten und farbenreichen Musik mit ihren immensen Anforderungen an Transparenz und Emotionalität erweist sich seine Lesart als Glücksfall. Mit großem Stilgefühl findet der Dirigent die Balance zwischen flirrender Extase und schwüler Sinnlichkeit auf der einen und klarer Kante auf der anderen Seite. Das Staatsorchester präsentiert sich auch gegen Ende einer langen Saison in ausgezeichneter Form und setzt die Vorgaben vom Pult mit kultiviertem, klangsatten Spiel mustergültig um, auch das dynamische und stilistische Spektrum zwischem dauereregten Parlando und sinfonischem Schwelgen beeindruckt. Eine tolle Orchesterleistung, zumal kaum einer der Musiker jemals zuvor eine Schreker-Oper gespielt haben dürfte…

Auch die Hauptpartien sind bei Schreker stets schwer zu besetzen, schließlich verlangt der Komponist dramatische Durchschlagskraft, präzise und verständliche Artikulation und Textbehandlung sowie Stimmen von großer sinnlich-erotischer Präsenz und unverwechselbarer Persönlichkeit, im Fall des Tenors ist auch eine strahlende, ungefährdete Höhe gefragt. Im Großen und Ganzen war all das auch geboten; das Ensemble glänzte vielleicht nicht durch die ganz großen Namen, wohl aber durch Kompetenz und Homogenität auf hohem Niveau. Von den drei Protagonisten hinterließ Christopher Maltman als Tamare den stärksten Eindruck, sein markantes und doch nie kantig klingendes Material verfügt über einen betont virilen Grundton, geschmeidige Tongebung und suggestive Wortgestaltung in allen Lagen. Darstellerisch hat dieser faszinierend vielseitige Künstler bekanntlich noch mehr drauf als er hier zeigen durfte… Ähnliches gilt auch für die wie immer ausstrahlungsstarke Catherine Naglestad als Carlotta, auch wenn ihr opulenter, schön fließender Sopran für die Partie vielleicht eine Spur zu reif klingt und ich in der tieferen Lage ein wenig die Mezzofarben vermisst habe. Aber das ist, wie so oft, auf sehr hohem Niveau gejammert… John Daszak als Alviano kostete nicht nur die besagte Sprecheinlage mit beißender Ironie und gut dosiertem Pathos aus, sondern gestaltet die Partie ohne Sentimentalität und vordergründige Mitleidsheischung, mit ausgezeichneter Textdeutlichkeit und großer Eindringlichkeit. Die sehr metallisch-hell timbrierte Stimme mag nicht über das größte Farbspektrum verfügen, bildet den zerrissenen Charakter aber sinnfällig ab; dazu verfügt Daszak gerade im dritten Akt, wo für viele Kollegen stimmlich Ende der Fahnenstange ist, über beeindruckende Reserven und Höhenstrahl. Da gibt es derzeit wenig Konkurrenz.

Malsession mit Besuch: Catherine Naglestad (Carlotta) – Foto: Wilfried Hösl

Tomasz Konieczny legt die – vom Komponisten so beabsichtigte – Doppelrolle des Herzog Adorno und des Capitano di Giustizia stimmlich wie darstellerisch sehr rustikal an, ein wenig mehr an Eleganz und dafür weniger Wurstigkeit im Auftreten hätten der Interpretation nicht geschadet. Alastair Miles ist ein optisch etwas zerzauster, vokal aber würdevoller und sonorer Podestà, dessen latent karikierende Charakterzeichnung durch die Musik von der Regie leider nicht aufgenommen wurde. Als die Sechserbande der adeligen Verbrecher überzeugten Kevin Conners (Menaldo Negroni), Matthew Grills (Guidobaldo Usodimare), Sean Michael Plumb (Michelotto Cibo), Andrea Borghini (Gonsalvo Fieschi), Peter Lobert (Julian Pinelli) und Andreas Wolf (Paolo Calvi) ebenso wie Dean Power als Zuhälter und Auftragsmörder Pietro und Paula Iancic als Ginevra Scotti und der Rest der sehr langen, aus Studiosängern und Chorsolisten gebildeten Besetzungsliste.

Beim Premierenpublikum kam das Gebotene sehr mäßig an; an einen vergleichbar kurzen und matten Applaus für eine Neuinszenierung kann ich mich kaum erinnern, sogar die drei oder vier Buh-Rufe fürs Regieteam klangen mehr nach müder Routine als nach echter Empörung… Die Chancen auf weitere Schreker-Entdeckungen in der Landeshauptstadt dürften nach diesem Abend kaum gestiegen sein. Und das ist ein Jammer.

Gehabt Euch also wohl und hört was Schönes,

Euer Fabius

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Bayerische Staatsoper: “La Traviata” – 29.6.2017

Wenn eine Aufführung von Günter Krämers historischer Traviata-Inszenierung an der Festspielkasse in drei Stunden ausverkauft ist und sich am Abend die Kartensucher unter Aufbietung diverser Nahkampftechniken vor der Gnadenpforte der Staatsoper drängeln, muss schon was Besonderes geboten sein… In der Tat hatte das Besetzungsbüro zum Start der – in doppelter Hinsicht – heißen Festspielphase eine Extraportion Star-Power kredenzt; zunächst den mittlerweile im Baritonfach wildernden Ex-Tenorissimo Plácido Domingo und dann auch noch Diana Damrau als Einspringerin für Dauer-Absagerin Sonya Yoncheva. Und nachdem sie Domingo zunächst ebenso laut tuschelnd wie vergeblich unter der Festgesellschaft des ersten (!) Aktes gesucht hatte, war dann irgendwann auch für die eventorientierte Fraktion im Publikum der Abend gerettet…

Ovationen für die Stars: Charles Castronovo (Alfredo), Diana Damrau (Violetta) und Plácido Domingo (Germont) – Foto: Wilfried Hösl

Diana Damrau hatte bereits 2014 in der Partie der Violetta auf der Staatsopernbühne triumphiert (siehe Archiv Juli 2014) und konnte ihre seinerzeitige Glanzleistung ohne Abstriche wiederholen, auch wenn ihr einige der Koloraturkaskaden im ersten Akt vielleicht nicht mehr ganz so mühelos leicht gelingen. Dafür sind auch diese mit Ausdruck erfüllt bis an die Grenze, der unverhohlene Hohn, den sie etwa der Phrase „in questo popoloso derserto che appellano Parigi“ untermischt und wie sie das letzte Wort förmlich ausspuckt, das gräbt sich ein und auch die vollkommen veränderte vokale Farbgebung, mit der sie die Reprise des „Gioire!“-Themas angeht ist ein Meisterstück sängerischer Nuancierung; nach dem Uneigentlichkeitsduett mit Alfredos Fern-Stimme kann sie die Selbstfeier des besinnungslosen Vergnügungstaumels nicht mehr mit derselben Verve und Selbstsicherheit singen wie zuvor. Nach der Pause wird der Abend dann endgültig zum Fest, denn in den Akten zwei und drei, wo zunehmend die innigen Töne, der Leidensausdruck und die Konfrontation mit dem Schicksal gefragt sind, schlägt Damraus Stunde als singende Tragödin allererster Ordnung.

Und dann setzt der Auftritt von Plácido Domingo als Germont senior noch einmal Energien frei, hier kam kein bürgerlicher Parvenu aus der Provinz auf die Bühne, sondern ein Grande von Spanien. Man kann über Sinn oder Unsinn seines späten Fachwechsels sicherlich geteilter Meinung sein und ein Bariton ist und wird Domingo gewiss nicht, Klangfarbe und Stimmcharakter sind nach wie vor die eines Tenors, nur dass keine eventuell kritischen Spitzentöne mehr zu bewältigen sind. Ausstrahlung und natürliche Authorität des Künstlers sind ungebrochen, eine Präsenz und Persönlichkeit wie sie in allen Epochen der Oper nur wenigen gegeben war und ist. Mit sparsamer Gestik beherrscht er das Geschehen, erstickt familiären Widerstand im Keim und bleibt dennoch Mensch. Und auch stimmlich präsentiert sich der Star in bemerkenswerter Verfassung, ausgeruht und erstaunlich frisch im Klang, souverän und stilsicher im Vortrag und das wunderbare bekannte Timbre leuchtet immer wieder auf. Ein bewegendes Gastspiel eines Ausnahmekünstlers – Gracias!

Da hatte Charles Castronovo, der eigentliche Tenor des Abends, verständlicherweise einen schweren Stand in der ohnehin eher undankbaren Partie des Alfredo. Von einem kurzen vokalen Schwächeanfall in der Cabaletta „O mio rimorso“ abgesehen, entledigte er sich der Aufgabe mit charmanter, gewinnender Erscheinung und geschmeidigem, lyrisch gehaltvollen Vortrag. Auch der Rest des Ensembles wußte zu überzeugen, irgendwie hatte man beinahe das Gefühl, dass schon Domingos Anwesenheit alle Mitwirkenden inspirierte und noch ein paar Umdrehungen mehr herauskitzelte…

Ganz sicher galt das für Chor und Orchester unter der engagierten Leitung von Andrea Battistoni. Es war nicht das erste Münchner Traviata-Dirigat des jungen Veroneser Maestro, allerdings mit Abstand sein bisher bestes, der Klang war ausgewogener, die Balance zwischen Orchester und Singstimmen überlegter, die Details besser herausgearbeitet. Auch wenn die Chöre nach wie vor etwas sehr al fresco musiziert wurden, konnte das insgesamt überzeugen und neugierig auf weitere Aufgaben machen.

Die (Fest)spiele haben begonnen, gehabt Euch also wohl und hört was Schönes,

Euer Fabius

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