Bayerische Staatsoper: “The Snow Queen” – 21.12.2019

Die Schneekönigin läßt kalt

Was geht denn hier ab? Blaugraue Eiskristalle bilden sich an der Fassade des Nationaltheaters, das Gebäude vereist immer mehr, bis nach knapp zehn Minuten Säulen und Portikus mit einem Eispanzer überzogen scheinen… Der bricht dann irgendwann auf, der Schriftzug The Snow Queen is out there! erscheint und die Show beginnt von neuem. Mit dieser Einlage wirbt die BSO für ihre Weihnachts-Premiere: The Snow Queen, Oper in drei Akten von Hans Abrahamsen. Uraufgeführt im Herbst in Kopenhagen erlebt das Opus nun seine englischsprachige Premiere.

Wollte man da etwa an die erfolgreiche Uraufführung von Miroslav Srnkas South Pole (siehe Archiv Februar 2016) anknüpfen und hat die nächste musiktheatrale Expedition in Eis und Schnee gestartet? So nach dem Motto: wo einmal was zu holen war, da geht noch mehr? Wenn, dann war das der berühmte Satz mit X, denn zwischen beiden Aufführungen liegt schon ein Zwei-Klassen-Unterschied.

Hier werden Sie nicht geholfen! Tristesse auf dem Klinikflur (Foto: Wilfried Hösl)

Worum geht es im Stück? Abrahamsen selbst hat Hans Christian Andersens gleichnamiges Märchen zum Libretto verarbeitet, in dem ein junges Mädchen namens Gerda – Nein, ausnahmsweise nicht Greta! – auf die verzweifelte Suche nach ihrem Freund Kay geht. Jener wurde von zwei Scherben eines überdimensionalen Zauberspiegels in Auge und Herz getroffen, was zur Erblindung und seelisch-emotionalen Verfrostung geführt hat. Als zombieskes Wesen ist er der bösen Macht der Schneekönigin verfallen, vor der die Großmutter eingangs gewarnt hat. Unterstützt von singenden Blumen, zwei Krähen, einem Rentier und einer mysteriösen finnischen Frau dringt Gerda ins Reich der Schneekönigin vor, bringt mit ihren Tränen die Splitter zum Schmelzen und bricht den Bann der Schneekönigin. Kay ist befreit und alle happy. Ein Weihnachtsmärchen? Schon die Vorlage ist alles andere als theatralisch, dazu überfrachtet Abrahamsen den Stoff mit soviel esoterischem und (peseudo)philosophischem Ballast, dass eine ganz zähe Psycho-Soße daraus wird, ein Diskurs über Hingabe, Verlust, Abhängigkeit und das Erwachen der Persönlichkeit, was auch die Sexualität einschließt. Könnte in der Theorie nicht unspannend sein, ist als Opernstoff aber denkbar ungeeignet. Trotz einer relativ detailierten Inhaltsangabe passiert eigentlich nichts, verquaste Monologe und ständige Textwiederholungen rauben der Handlung den letzten Rest an Spannung.

Und die Musik? Abrahamsen hat bisher ausschließlich Instrumentalmusik komponiert; und das auch nicht unerfolgreich. Wie auch in anderen seiner Partituren entwickelt er mit einer riesigen Orchesterbesetzung einen satztechnisch äußerst komplexen und kunstfertigen Klangraum, ein Kontinuum oder, boshafter formuliert, eine Art Mathematikaufgabe für Instrumente. Das läuft und plätschert an der Handlung und dem Text vorbei, ohne wirklich etwas zu erzählen oder die diese wiederzuspiegeln. Sicherlich gibt es den einen oder anderen reizvollen Effekt, doch täuscht das nicht über den eklantanten Mangel an Dramaturgie oder Timing hinweg. Das ist auf die Dauer, eigentlich schon nach den ersten zwanzig Minuten, ausgelutscht und ebenso nichtssagend wie der Plot. Was auf der Bühne eigentlich geschieht, oder ob überhaupt, ist unwichtig und interessiert auch nicht wirklich. Die Stimmen sind in ihrer Linienführung sehr instrumental konzipiert und in den Orchestersatz eingewoben, wodurch praktisch kein Wort des Textes zu verstehen ist; ob nun Dänisch oder Englisch gesungen wird, ist Jacke wie Hose. So unsäglich lang und zäh haben sich eindreiviertel Stunden wohl selten angefühlt.

Der Verzweiflung nahe: Barbara Hannigan (Gerda) – Foto: Wilfried Hösl)

Die einzige Rettung für dieses (Mach)werk hätte eine bildmächtige und auf die Charaktere konzentrierte Inszenierung sein können. Mit seiner banalen und geradezu lustlosen Umsetzung hat Andreas Kriegenburg den Abend dann komplett versenkt. Dieser früher mal so erfrischend präziseTheatererzähler, der dem Haus so gigantische Inszenierungen wie Wozzeck und Die Soldaten beschert hat, scheint sich inzwischen in den Mühlen des Theaterbetriebes verschlissen und aufgezehrt zu haben und bietet höchstens noch gelangweilte Routine. Mal wieder bildet ein schmuddeliges Krankenhaus den Rahmen, dessen Wände sich im Laufe des Abends nach hinten öffnen und abstrakte Räume mit Kunstschnee und Trockeneisnebel zum Vorschein bringen (Bühnenbild: Harald B. Thor). Das könnte auch das Wintersport-Schaufenster eines Kaufhauses sein, statt mit Skiern und Schlitten wird der Raum aber durch Anstaltsbetten und jede Menge Statisterie bevölkert: hektisch wuselnde Krankenschwestern und Senioren mit Rollator und Tropf. Gerda und Kay gibt es mehrfach: als singende, bzw. stumme Darsteller und nochmal als Kinder. Wenn Gerda mantrahaft singt „Where is Kay?“ wirkt das schon einigermaßen absurd; schließlich stehen permanent 2-3 davon auf der Bühne und sie hätte die freie Auswahl… Auch die Personenführung ist mit „einfallslos“ noch freundlich umschrieben, da wird viel gestanden oder unmotiviert bewegt, abgestandene Klischees wahllos aneinander montiert; und wenns nicht passt, ist es auch egal.

Gerda (Barbara Hannigan) sucht den Durchblick (Foto: Wilfried Hösl)

Da wird dann sogar eine so furiose Darstellerin wie Barbara Hannigan deutlich unter Wert verkauft. Die kanadische Sopranistin und Dirigentin hat Abrahamsen zur Komposition dieser seiner ersten Oper überredet… umso erstaunlicher ist, dass die Partie ihr nicht wirklich auf den Leib und in die Stimme geschrieben wirkt. Hannigan ist eine toughe und attraktive Frau mit starker (Bühnen)persönlichkeit und eben kein naives kleines Mädchen auf Selbstfindungstrip wie die Gerda von Andersen. Und auch gesanglich bewegt sich die Partie zumeist in einer Lage, in der die Stärken der Sängerin, etwa die leuchtende Höhe und die erstaunliche Flexibilität der Stimme, weniger zur Geltung kommen. In der hier geforderten Tessitura hat sie oftmals sogar Schwierigkeiten, über das Orchester zu kommen.

Der Baß, der aus der Kälte kam: Peter Rose als Schneekönigin mit Rachael Wilson als Kay (Foto: Wilfried Hösl)

Auch alle anderen Partien sind peripher und undankbar geschrieben, wirkliche Profilierungsmöglichkeiten entsprechend dünn gesäht. Den noch stärksten Eindruck im Sängerensemble hinterläßt Rachael Wilson als die singende Manifestation von Kay mit kernigem Mezzoklang und engagierten Gestaltung. Die Schneekönigin selbst ist – wie die Köchin in Prokofjevs Liebe zu den drei Orangen – mit einem Baß besetzt, ein entsprechender Effekt bleibt bei der Monotonie der Musik allerdings aus. Peter Rose kommt mit seiner schwarzen Pelzmütze wie der Erbe Ivan Rebroffs daher und singt die undankbare Rolle mit etwas spröden Baßtönen. Zusätzlich singt er auch das Reindeer im dritten Akt. Katarina Dalayman hat sogar drei Rollen zu singen als Grandmother, Old Lady und Finn Woman, die ihr alle zu tief liegen. Caroline Wettergreen und Dean Power geben das Prinzenpaar, dessen dramaturgische Funktion sich mir nicht übersetzt hat, Kevin Conners und Owen Willretts die Wald- und die Schloßkrähe.

Mangels Vergleichsmöglichkeit läßt sich bei einer Uraufführung das Dirigat am schwierigsten beurteilen. Auf jeden Fall kann man Cornelius Meister zugute halten, dass er den großbesetzten Orchesterapparat mit seinen diversen Verschichtungen und Verschachtelungen souverän im Griff hat und mit dem sehr konzentriert wirkenden Staatsorchester eine Vielzahl von dynamischen Staffelungen realisiert. Das Grundproblem liegt nunmal in der Komposition, die so gar keine Theatermusik ist.

Diese Schneekönigin läßt einfach kalt.

Euch allen ein frohes Weihnachtsfest und

Gehabt Euch wohl und hört noch was Schönes,

Euer Fabius

 

Auf CD: Neues von Sängern (nicht nur) zum Fest

Alle Jahre wieder steigert die Schallplattenindustrie zum Jahresende nochmal ihren Ausstoß und präsentiert Fest- und Erbauungsmusiken für den heimischen Gabentisch. Da heißt es den Überblick behalten und die Kleinodien von den Ladenhütern und Verlegenheitspräsenten trennen. Hier also gleich vier heiße Tipps vom Kulturschock: mit dieser sängerischen Viererkette aus zwei arrivierten und zwei aufstrebenden Stars könnt Ihr nichts falsch machen, zumal alle diese Aufnahmen nicht nur zur Weihnachtszeit, sondern ganzjährig Freude machen…

Ladies first! Und da hat Cecilia Bartoli wieder mit einem neuen (Barock)album aufgetrumpft. Wobei, wirklich „ladylike“ schaut das Cover nicht aus, denn La Bartoli posiert in Seidenkleid und mit schwarzem Vollbart; nach kahlköpfigem Priester, antiker Marmorstatue oder kunstpelzumhüllter Zarin der nächste Cover-Hingucker. De gustibus… und so weiter. Der Inhalt der CD ist eine Hommage an den Kastraten Carlo Broschi, besser bekannt unter seinem Künstlernamen Farinelli, womit Bartoli mal wieder im Revier der ganz hohen Herren der Zunft, der Countertenöre, „wildert“; schließlich haben diese inzwischen fast alle ihre persönlichen Farinelli-Huldigungen auf Silberscheibe gebannt… Was diese können, kann ein Mezzo schon lange! Dass jener Farinelli eher nicht aussah wie Conchita Wurst darf als gesichert gelten; schließlich gehörte neben Fettleibigkeit und frühem Altern auch Haarausfall zu den Nach- und Nebenwirkungen des Eingriffs… Seis drum. Auch wenn das Oeuvre der Herren Porpora, Giacomelli, Hasse oder Riccardo Broschi – ja genau, der Bruder des Sängers – eher barocken Mainstream als dessen Höhen verkörpert, so hält die CD doch alles, was man sich von Bartoli verspricht und versprechen darf: ein stetiges Wechselbad von Affekten und Effekten, hochvirtuose Verzierungen und glitzernde Koloraturkaskaden, aberwitzig rasante Bravourarien im steten Wechsel mit todtraurigen Lamenti und sehnsuchtsvoll zelebrierten Klagegesängen. Die ganze Welt jener Poetica della mervaviglia, der Poesie des Wunderbaren, in der bis ins letzte idealisierte Helden durch arkadische Landschaften wandern und ihre Taten vollbringen wie besingen; höchste Künstlichkeit trifft auf elementarste Emotion. Diese stilistische Gratwanderung beherrscht kaum eine Sängerin vergleichbar gut wie Cecilia Bartoli, aus singenden Pappkameraden werden Charaktere; ehrlich, präsent und – innerhalb der Gattungsgrenzen – glaubwürdig. Giovanni Antonini und sein Orchester Il Giardino Armonico sind wie immer bewährte Partner.

Während Bartolis Solo-Einspielungen zumeist auf höchstem Niveau erwartbar sind, haben diejenigen von Jonas Kaufmann gerne mal Wundertüten-Charakter. Neben puren Wagner, Verdi, Puccini oder französischer Oper stehen auch einige Ausflüge in die sogenannte „leichtere Muse“, welche gelegentlich eher so semi gelungen waren… Für seine neue CD ist er nun in der Musikstadt Wien unterwegs gewesen und hat jener eine vollmundige und originelle Liebeserklärung gemacht. Da greift er richtig in die Kiste, neben Klassikern der goldenen und silbernen Operette von Strauß, Lehár, Kálmán oder Zeller hat Kaufmann auch eine Reihe der bekanntesten Wienerlieder aufgenommen; Gustostückerl die zumeist bekannter sind als ihre Autoren Rudolf Sieczynski, Hans May oder Hermann Leopoldi. Alle diese Lieder verlangen nach den drei großen S: Schmelz, Schmäh und Schmacht; und Kaufmann trifft den charmant-sentimentalen Tonfall von Text und Musik sehr überzeugend, auch wenn man über das eine oder andere Phrasierungsdetail vielleicht geteilter Meinung sein kann. Die hier gerne beschworene Welt der Wiener Vorstädte wie Grinzing, Sievering oder Hernals mit ihren kleinen Kaffeehäusern, Parks und kleinbürgerlichen Idylle wird in Kaufmanns Vortrag auf jeden Fall so plastisch, dass man blühenden Flieder und frisch aufgebrühten Mokka förmlich riechen kann. Im Booklet-Interview plaudert Kaufmann mit der ORF-Journalistin Barbara Rett über seine Verbindungen zu Österreich und zur Wiener Musik; wie idiomatisch sein Umgang mit dem Wiener Dialekt nun ist, können vermutlich nur Muttersprachler beurteilen, für des Kulturschocks Ohren klingt es so echt wie ein Münchner es hinbekommen kann. Als ortskundige Reisebegleiter hat Sony ihrem Star die Wiener Philharmoniker spendiert, die unter der Leitung von Ádam Fischer ihr Heimspiel zu einem Fest der Klangkultur machen. Also, wer gerade keinen Urlaub hat darf sich getrost ein Viertel Grünen Veltliner oder Zweigelt einschenken, die CD auflegen und innerlich nach Wien reisen.

Dahin wo Kaufmann bereits ist, will auch sein Fachkollege Benjamin Bernheim gerne hin: an die Spitze seines Stimmfachs. Wie er hier mit seinem Solodebüt auf dem Gelbetikett zeigt, stehen die Voraussetzungen dafür sehr gut. Der 34jährige Franzose ist kein Senkrechtstarter, sondern seit einem Jahrzehnt regelmäßiger Gast auf den europäischen Renommierbühnen und hat seine Karriere mit Klugheit und gutem Gespür aufgebaut. Da kommt dieses Recital zum richtigen Zeitpunkt. Bernheim überzeugt auf Anhieb durch Stimmschönheit und kultivierten, im besten Sinn unpretenziösen Vortrag, die verliebt schmachtenden Jünglinge der französischen und italienischen Frühromantik, die Roméos, Fäuste und Nemorinos, liegen ihm wunderbar in der flexibel geführten Stimme und auch die beiden Rodolfos, Verdis Duca und Alfredo, Donizettis Edgardo und Tchaikovskijs Lenski kommen sehr gut zur Geltung. Die Stimme fließt frei und geläufig, die Technik ist sicher, die Spitzentöne werden verläßlich „gestanden“ und sind harmonisch in die Linienführung eingeflochten, wenn auch nicht ganz mit jenem elektrisierenden Glanz, der einen großen von einem guten Tenor unterscheidet. In der Programmauswahl wäre ein wenig mehr Originalität denkbar gewesen, da packt der Sänger den Musterkoffer Lyrischer Tenor aus, einziger „Ausreißer“ ist die Arie des Dante „Tout est fini pour moi sur la terre“ aus der gleichnamigen Oper des Verdi-Zeitgenossen Benjamin Godard. Auch bei stilistischer Differenzierung und vokaler Charakterzeichnung gibt es noch Steigerungsmöglichkeiten; bei aller betörenden Schönheit klingen die diversen Komponisten und Charaktere doch etwas gleich… Ein Eindruck, der durch das eher routinierte als inspirierte Spiel des PKF Prague Philharmonic unter der Leitung von Emmanuel Villaume eher verstärkt wird.

Den Bescherungsvogel abgeschossen hat allerdings der Jüngste und – noch! – Unbekannteste in diesem Quartett: der erst 26jährige Bariton Konstantin Krimmel. Auf seiner „Saga“ betitelten Debüt-CD bei Alpha Classics fährt der Sänger mit Balladen von Schubert, Schumann, Carl Loewe und dem heute nahezu vergessenen Adolf Jensen durchaus dramatisches Geschütz auf; in fast allen dieser Lieder geht es um das Große und Ganze, um Sagen, Mythen, Erscheinungen, Kämpfe und exaltierte Gemütszustände. Das Programm verbindet einige populäre, bzw. einstmals populäre Titel wie Loewes Herr Oluf oder Schuberts Der Zwerg mit für heutige Ohren durchaus Abseitigem wie Jensens Rübezahl und Die Braut. Das Repertoire umweht ein leichter Hauch des Altmodischen, doch erwecken Krimmel und die formidable Pianistin Doriana Tchakarova diese effektvollen Mini-Dramen zu neuem spannenden Leben. Nur Schumanns Die beiden Grenadiere hätte es nicht gebraucht; deren ranziges Blut-und Boden- Pathos will 2019 an der Schwelle zu 20 niemand mehr hören. Dabei erweist sich Krimmel nicht nur als technisch hervorragender und hochmusikalischer Künstler, sondern auch als begnadeter singender Erzähler. Sein kerniger, aber schlank geführter Bariton kommt ohne Überzeichnungen und Manirismen aus, verfügt über ein breites Spektrum an Farben und Nuancen und zieht den Hörer so geradezu magisch in die jeweilige Geschichte hinein. Wenn Krimmel noch ein wenig sängerisches Feintuning macht, den einen oder anderen Übergang noch eine Spur geschmeidiger singt und im tiefen Register noch etwas vokale Muskelmasse zulegt, ist die Qualifikation zur Champions League geschafft, dann können einige arrivierte Liederfürsten sich umgucken… !

Cecilia Bartoli – FARINELLI – Decca 485 0214

Jonas Kaufmann – WIEN – Sony Classical 19075950412

Benjamin Bernheim – Deutsche Gramophon 4836078

Konstantin Krimmel – SAGA – Alpha Classics 549

Bayerische Staatsoper: “Die tote Stadt” – 26.11./1.12.2019

Trauerarbeit im Setzkasten oder Der Letzte macht das Licht aus

„Behutsam, hier ist alles alt und gespenstisch…“ – Mit dieser Bemerkung führt Brigitta, die Haushälterin des Protagonisten Paul, dessen besten Freund in die „Kirche des Gewesenen“, jene Behausung, in die sich Paul nach dem Tod seiner geliebten Frau Marie zurückgezogen hat.

In der Inszenierung von Simon Stone ist nichts „alt und gespenstisch“, sondern alles modern, funktional und aufgeräumt. Bühnenbildbner Ralph Myers hat einen gesichtslosen, weiß getünchten Bungalow in den ansonsten leeren Raum gestellt, der in einem Vorort von Brügge, genauso gut aber auch in Athen, Timbuktu oder Kniritz an der Knatter stehen könnte. Die Inneneinrichtung verströmt in ihrer unpersönlichen Zweckmäßigkeit leicht eingestaubten schwedischen Möbel-Discounter-Charme, selbst die Erinnerungen an Marie sind in eine enge, mit Fotos tapezierte Kammer weggesperrt und die Kostüme hat Mel Page vermutlich an einem Vormittag im Shopping Center ihrer Wahl zusammengekauft. Die morbide und latent mystische Atmosphäre der Vorlage von Georges Rodenbach und des von Vater und Sohn Korngold gemeinschaftlich verbrochenen Librettos – in dem die tote Frau und die tote Stadt explizit eine geistige Einheit bilden – hat das Regieteam konsequent eliminiert, weniger Geheimnis geht kaum noch.

Das Unterste zu oberst… Foto: Wilfried Hösl

Hat sich die Regie mithin der Themaverfehlung schuldig gemacht? Nein, hat sie nicht, bzw. nur auf den ersten Blick. Man kann das Stück ganz anders erzählen, der Wiedergänger-Thematik und Traumdeutung und dem atmosphärischen Background mehr Raum geben; doch entfaltet Stones’ psychologische und schlaglichthaft auf die Hauptfiguren Paul und Marietta konzentrierte Sichtweise eine beklemmende Intensität und sorgt, getragen vom großartigen Protagonistenpaar, für einen Theaterabend der obersten Gänsehautkategorie. Es beginnt mit Marietta, der Tänzerin, die als optische Doppelgängerin der Verstorbenen, als deren Alter Ego, in Pauls erstarrte Welt und Gefühlslähmung eindringt; wo Marie engelsgleich, treu und verklärt war, ist Marietta lebenslustig, selbstbewußt und sinnlich bis zur Frivolität. Der Konflikt ist so offenkundig wie zerstörerisch, Paul verfällt der scheinbaren Wiedergängerin bis zur Selbstauflösung, seine Welt bricht auseinander, Traum und Wirklichkeit, Realität und Wahn, erotische Lust und religiöse Besessenheit schieben sich ineinander. Paul umgarnt und verfolgt sie, bricht mit seinem Leben und erwürgt Marietta schließlich mit dem Strang von Maries goldenem Haar… „Jetzt gleicht sie ihr ganz!“. Und dann stellt sich die Chose als Traum heraus, Marietta ist zurückgekehrt, weil sie Schirm und Blumen vergessen hatte, Spezl Frank steht auf der Matte und reist wieder ab; und Paul mit ihm, der erkannt hat, das jener Traum eine Warnung war: „Ein Traum hat meinen Traum zerstört, Ein Traum der bittren Wirklichkeit den Traum der Phantasie“. Ein letztes Mal stimmt er den größten Hit der Oper, das traumselige „Glück, das mir verblieb“ an, verbrennt Maries Haar im Mülleimer und macht sich mit einem Wegebier auf in ein neues Leben… Der letzte macht hier – buchstäblich – das Licht aus.

Keinen Millimeter zurück: Paul (Jonas Kaufmann) und Marietta (Marlis Petersen) – Foto: Wilfried Hösl

Für diese Geschichte haben Stone und Myers bezwingende Bilder gefunden und das Auseinander-Brechen von Pauls Spießer-Wohn-Welt wörtlich genommen. Mit Beginn der Vision zerlegt sich der Bungalow in einzelne Räume, die isoliert irrlichternd ihre Position im Raum verändern, sich mit einem Mal vor- oder hinter-, im zweiten Akt gar übereinander, wiederfinden. Die komplette räumliche Desorientierung, welche die seelische meint, Türen öffnen sich sonstwohin oder gar nicht mehr. Bevölkert wird dieser, nun plötzlich doch sehr gespenstische, Kosmos durch Doubles; die verstorbene Marie erscheint Paul als kahlköpfige Krebspatientin – ein Regie-Einfall, im Libretto findet sich kein Hinweis auf die Todesursache – und diese wiederum in vervielfältigter Form, aus allen Ecken und in jedem Raum. In der großen Prozessionsszene erscheinen auch Marietta und Paul xfach. Alles läuft aus dem Ruder, wühlt das Innerste nach Außen und fügt sich, visuell zumindest, wieder zusammen. Bei dieser spannenden, teilweise soghaften Inszenierung fallen ein paar kleine Schwächen, bzw. Klischees, nicht ins Gewicht; dass sich die Erscheinung von Maries Geist durch plötzliches Flackern der Lampen ankündigt… das ist Standardrepertoire sämtlicher billigen Gruselfilme seit den fünfziger Jahren.

Dass der Regisseur selbst in diesem Spätherbst Besseres – sprich: besser Bezahltes – zu tun hatte und seine in 2016 für das Theater Basel erarbeitete Inszenierung in München nicht selbst betreute, mag man als Respektlosigkeit dem Publikum gegenüber betrachten. Auf jeden Fall gebührt seiner Assistentin Maria-Magdalena Kwaschik höchste Anerkennung und Lob für diesen packenden Abend!

Wie man hört, war Die tote Stadt ein absoluter Wunsch-Titel für Kirill Petrenko in seiner nunmehr leider letzten Saison als GMD des Hauses. Und in der Tat; so leidenschaftlich, differenziert, sorgfältig und präzise dürfte kaum ein Dirigent diese Partitur je zu Gehör gebracht haben. Der vom Komponisten intendierte und geforderte Klangrausch stellt sich ein, zugleich behält Petrenko aber immer das Detail, die klangfarbliche Wendung und das orchestrale Narrativ im Blick. Korngolds Musik mag insgesamt etwas plakativer sein als die seiner Zeitgenossen Schreker und Strauss, hinsichtlich der Instrumentation allerdings… ist das schlicht meisterhaft. Und Petrenko mit dem wieder einmal grandios aufspielenden Staatsorchester macht diesen Reichtum in jedem Takt hörbar und trägt „seine“ Sänger durch den Abend.

Begegnung im Allerheiligsten – Foto: Wilfried Hösl

Das ist auch dringend geboten, denn für Jonas Kaufmann und Marlis Petersen stellen Paul und Marietta durchaus Grenzpartien dar und die Anforderungen sind auch nicht zu überhören. Nun hat seit James King wohl niemand mehr die mörderische Partie des Paul wirklich mühelos gesungen… insofern sollte man Jonas Kaufmann einen gewissen vokalen Stresspegel und den einen oder anderen nicht ganz krisenfesten Spitzenton nachsehen; zumal das baritonale, abgedunkelte Timbre und der natürliche melancholische Schmelz seines Materials hier bestens zur Geltung kommen. Die innerliche Zerrissenheit und die wahnhafte Fixiertheit bringt er fast körperlich spürbar rüber, ebenso den unheilvollen Übersprung zwischen den Identitäten. Anfangs erinnert er mit Trenchcoat und geknautschtem Hut an Dick Tracy; und doch gelingt Kaufmann eine perfekte Symbiose von physischer Attraktivität und der Aura des Sonderlings auf dem Weg in die Selbstzerstörung. Ähnliches schafft auch Marlis Petersen, deren Marietta sich nahtlos an ihre Rollenporträts der Lulu und der Salome anschließt.; ein ambivalenter, fast gespaltener Charakter zwischen Verführung, weiblicher Libertinage und immer wieder aufbrechender Verletzlichkeit. Wie sie mit liedhafter Schlichtheit das „Glück, das mir verblieb“ intoniert ist ebenso bewegend, wie ihre große Szene im dritten Akt, als sie beschließt, ganz bewußt den Kampf mit der Toten aufzunehmen und das Schicksal herauszufordern; auch wenn hier ebenfalls das letzte Quentchen an genuiner Stimmdramatik fehlen mag. Vor allem aber werfen sich beide mit einer schier unglaublichen Inbrunst in ihre Rollen und ihr Spiel, als gäbe es kein Morgen. Eine gesanglich und darstellerisch derart intensive und ohne Rücksicht ausgespielte Gestaltungslust erlebt man auf der Opernbühne nur ganz ganz selten.

Das ganze Haus ist Bühne… Die Theatertruppe im Schlafzimmer (Foto: Wilfried Hösl)

Dass die anderen Figuren vergleichweise wenig Profil entwickeln und eher Randerscheinungen bleiben, ist im Stück schon angelegt, die Regie unternimmt allerdings auch wenig zu deren Aufwertung. So könnte Mariettas Theatertruppe ruhig etwas exzentrischer und origineller gezeigt werden, dennoch sind Mirjam Mesak als Juliette, Corinna Scheurle als Lucienne, Manuel Günther als Gaston und Victorin sowie Dean Power als Graf Albert mit vollem Einsatz dabei, Jennifer Johnston wacht als Brigitta unerschütterlich über die Kirche des Gewesenen, woran auch einige etwas weniger kontrollierte Höhen nichts ändern.

Der einzige Ausfall der Besetzung ist der junge BSO-Debütant Andrzej Filonczyk in der Doppelrolle des Frank und Pierrot. Dessen farb- und resonanzarmer, sehr hell timbrierter Bariton – in einigen Passagen klingt er beinahe „tenoraler“als Kaufmann – bleibt weit unter dem, was man an diesem Haus, zumal in einer so exponierten Premiere, erwarten darf, insbesondere vom so elegisch-schönheitstrunkenen Lied des Pierrot im zweiten Akt blieb wenig bis nichts übrig.

Karten-Nachfrage, Schwarzmarkt und Schlußapplaus erreichten mühelos die in München an solchen Abenden ortsübliche Eskalationsstufe.

Gehabt Euch also wohl und hört was Schönes,

Euer Fabius

Fabius Encore Vol.III

Von Korngold zu Hitchcock – Der Traum der Wiederkehr

„Ey hömma, wat machtn die Kim Novak da aufm Opernplakat?“ Die Frage stellte sich nicht nur der noch jugendliche Fabius im Dezember 1986, als die Deutsche Oper am Rhein mit dem Porträt der Hollywood-Diva für die Neuinszenierung der Toten Stadt warb. Nun, die Parallelen zwischen Korngolds Oper und Alfred Hitchcocks Film Vertigo – Aus dem Reich der Toten von 1958 liegen auf der Hand, auch wenn des Rätsels Lösung im Film kein Traum ist, sondern ein bewußt inszeniertes kriminelles Komplott. Doch auch Scottie Ferguson, gespielt von James Stewart, verguckt und verliebt sich in die scheinbare Wiedergängerin seiner traumatisch verlorenen Geliebten, modelliert sie zunehmend zu deren Ebenbild um und versucht verzweifelt, in der Lebenden die Tote zu rekreiieren… was auf der Leinwand fatal endet; denn die mysteriöse Frau mit den zwei Identitäten stirbt ein zweites Mal, weder gefaked noch geträumt.

Regisseur Günter Krämer setzte in seiner DOR-Inszenierung ganz auf das Vexierspiel der Identitäten und die ikonographische Kraft der Kostümierung Mariettas im Schneiderkostüm, mit Blondhaarperücke, Schal und XXL-Sonnenbrille, während andere Aspekte der Handlung, etwa die religiöse Obsession, weitgehend ausgeblendet wurden. Der Erstkontakt mit Korngolds suggestiv-rauschhafter Musik zusammen mit dieser fesselnden Visualisierung in Andreas Reinhardts klaren und durch Lichteffekte strukturierten Bühnenräumen waren eine Offenbarung und gnadenlos prägend. Jede terminlich mögliche Vorstellung wurde vom Fabius besucht und geradezu inhaliert. Musiktheater als Suchtmittel, das war es. Bis heute unvergessen das Schlußbild: natürlich öffnete sich auch diesmal im Hintergrund eine Türe und die bei Krämer obligatorische Lichtgasse fiel über die Bühne… In dieser hinten Frank und Paul, der sich ein letztes Mal umdrehte; und an der Rampe thronte Marietta/Marie/Kim und rückte nochmal die Sonnenbrille zurecht. War was? Ja, ganz großes Opernkino.

Philharmonie Essen: Liederabend Michael Volle – 10.11.2019

„Wer wagt es, Bariton oder Bass, zu singen den „Taucher“ im Saale?“ – So könnte man den Beginn von Schillers berühmter Ballade umtexten, wenn es um die Vertonung des jungen Franz Schubert geht. Denn was der gerade mal 18jährige Komponist aus der Vorlage mit ihren 27 Strophen gemacht hat, sprengt die Grenzen der Gattung Kunstlied und stellt an die Interpreten höchste Ansprüche. Mit einer Dauer von guten dreißig Minuten ist Der Taucher kaum noch ein Lied, sondern eher eine Mini-Oper oder romantische Kantate, geprägt vom Wechsel zwischen rezitativischen und dramatisch auftrumpfenden Abschnitten und einem ausgedehnten instrumentalen Zwischenspiel, welches das bange Warten, die Sorge und zunehmende Verzweiflung der Prinzessin und schließlich das unbarmherzige Schweigen der Natur suggestiv in Töne bannt. Da ist man schon ganz nah bei den späteren Klavierwerken Schuberts. Mit diesem Stück einen Liederabend zu eröffnen, das wagt nur ein so souveräner und erfahrener Wort-Klang-Künstler wie Michael Volle.

Volle und Helmut Deutsch, der Doyen unter den Liedpianisten – die unsinnige und unangemessene Vokabel „Begleiter“ sollte man überhaupt streichen! – ziehen den Hörer sofort ins Geschehen hinein wie der von Schiller und Schubert besungene Strudel. Die Interpreten geben jedem Satz und jeder Wendung ihren spezifischen Ausdruck und lassen die Gefühle der Handelnden wie auch den Bann der undomestizierbaren Natur lebendig werden.

Eigentlich fragt man sich, was nach einer solchen Eröffnung noch kommen soll… Mit drei Wunderhorn-Liedern von Mahler, Rheinlegendchen, Des Antonius Fischpredigt und Lob des hohen Verstandes, setzt Volle einen Kontrast zur geballten Dramatik des Beginns. Auch den hintergründig-schwarzhumorigen Tonfall und die surreal aufgebrochene Geschwätzigkeit dieser Lieder trifft er perfekt und ergänzt den Schluß der Fischpredigt („Die Predigt hat g’fallen, sie bleiben wie allen!“) mit einer selbstironischen Handbewegung…

Nach der Pause standen Lieder nach Texten von Friedrich Rückert – dreimal Strauss und fünfmal Mahler – auf dem Programm; wobei man Richard Strauss schon bescheinigen muss, sich zielsicher die Kitschigsten und Mißglücktesten davon zur Vertonung rausgepickt zu haben… Was angesichts von Volles phänomenaler Performance nicht mehr ins Gewicht fällt; auch nach Karrierejahrzehnten klingt die Stimme frisch und geschmeidig, spricht in jeder Lage reibungslos an und verfügt enorme dynamische wie gestalterische Bandbreite, vom zartesten pianissimo bis hin zu machtvollen Wotan-Tönen. Was wir hier hörten, ist das Resultat künstlerischer Intelligenz und einer klug und planvoll aufgebauten Karriere, wie sie mittlerweile leider Seltenheitswert hat. Das Finale des Abends gehörte dann nochmal Gustav Mahler und seinen fünf Rückert-Liedern, in denen Volle und Deutsch nochmal sämtliche Tiefenschichten freilegten und mit Um Mitternacht und Ich bin der Welt abhanden gekommen in andere Welten (ent)führten. Drei Zugaben rundeten den Abend ab.

Einziger Wermutstropfen war der einmal mehr bei einem hochkarätigen Liederabend in Essen recht spärliche Besuch. An den Preisen kann es eigentlich nicht liegen, denn die sind in der ehemaligen Malocher-Stadt durchaus volkstümlich kalkuliert…

Gehabt Euch also wohl und hört was Schönes,

Euer Fabius