Bayerische Staatsoper: “Tristan und Isolde” – 29.6. (Live)/ 31.7. (Stream)

Welten-Nacht an Holzpaneelen

Ein musikalisch großartiger und szenisch verschenkter „Tristan“ zum Ende der Ära Bachler

Wagners Weltumnachtungsdrama Tristan und Isolde gehört, wie nur wenige andere Werke, zur künstlerischen DNA der Bayerischen Staatsoper, bzw. des Nationaltheaters, wo es am 10. Juni 1865 uraufgeführt wurde. Womit sonst also hätte die dreizehnjährige Intendanz von Nikolaus Bachler – eine ausführliche Nachbetrachtung folgt hier demnächst – und die immerhin achtjährige Ära von Kirill Petrenko ihren krönenden Abschluß finden sollen? Die letzte Einstudierung des von Publikum und Künstlern verehrten, ans Chefpult der Berliner Philharmoniker gewechselten Petrenko, auf der Bühne Münchens Opern-Traumpaar schlechthin mit ihren Titel-Rollendebüts und ein höchstrangiges Ensemble bewährter Freunde des Hauses; all das sorgte schon im Vorfeld für ultrahocherhitzte Gemüter und Erwartungen. Zumal die Corona-Regelungen nur fünf mal knapp 1000 Glücklichen den Besuch der Aufführung ermöglichten, die letzte Vorstellung, das große Finale, wurde dann immerhin noch gestreamt und nach draußen übertragen.

Und, wie ist er nun geraten, Münchens neuer Tristan? Hat er die Erwartungen erfüllt? Musikalisch hat die BSO auch an diesem Wendepunkt – der „wendende Punkt“ im Rilkeschen Sinne war Spielzeitmotto – geliefert, und zwar auf höchstem Niveau.

Das hat allen voran Kirill Petrenko mit dem schier unfassbar guten Staatsorchester. Mit seinen Dirigaten des Ring, des Tannhäuser, des Parsifal und der Meistersinger hat Petrenko in seinen Münchner Jahren die Maßstäbe in Sachen Wagner-Interpretation neu definiert, Klangmagie und höchste Sinnlichkeit mit glasklarer Transparenz und musikdramaturgischer Logik verschmolzen. Und doch fügt dieser Tristan dem noch etwas hinzu: einen geradezu naturgewaltigen inneren Fluß der Musik, die unter seinen Händen zu einem einzigen Sehnen und Schwelgen wird, zu einem lebendigen, über-stofflichen Organismus aus Farben, Betonungen, Bögen, Akzenten und vor allem Emotionen. Petrenko, und das ist der Kern seines musical approach, will nicht überwältigen, sondern hör- und fühlbar machen, aus Klang Inhalt machen und umgekehrt. Eine Synthese, die es in dieser Form derzeit kein zweites Mal zu erleben gibt. Ein Tristan-Dirigat, welches in seiner Intensität, seiner gestaltenden Intelligenz, seiner geistig-emotionalen Durchdringung und Tiefenschärfe wohl singulär ist. Wie sehr dieser Klangzauberer uns fehlen wird, läßt sich in Worten kaum beschreiben!

“O sink hernieder…” Jonas Kaufmann (Tristan) und Anja Harteros (Isolde) – Foto: Wilfried Hösl

Die Sängerbesetzung? Die ist in diesem Repertoire und diesem Werk bekanntlich keine geringe Herausforderung, das kann durchaus auch Traum und Trauma zugleich werden. Gerade in den beiden Titelpartien sind nicht nur hohe gesangliche und gestalterische Ansprüche zu erfüllen, sondern – gerade in München – auch die Geister ruhmreicher Rollenvorgänger zu bannen. Vor allem Letzteres gelingt Jonas Kaufmann und Anja Harteros mit frappierender Leichtigkeit, indem beide ihren individuellen Zugang zu Musik und Charakteren finden und diese aus sich heraus formen und gestalten. Jonas Kaufmann verfügt über das baritonal angehauchte Timbre, das viele Aficionados in diesem Fach hören wollen, sein ausgeruht und in allen Lagen stabil klingender Tenor besitzt die notwendige Reife, aber auch kernig-virile Präsenz. Der Künstler hat sich die Riesenpartie ökonomisch klug eingeteilt, läßt sich auch in den wahnhaften Rasereien des dritten Aktes nicht zum Schreien oder Forcieren verleiten und dennoch muß man an keiner Stelle bangen. Auch wenn der eine oder andere insgeheim anderes befürchtet hatte, das war durchgehend richtig gut gesungen, farbenreich und klug differenziert im Vortrag, hochmusikalisch und elegant in der Linienführung. Natürlich ist Kaufmann kein „klassischer“ Heldentenor und wird es auch nicht mehr, manche Phrasen und Passagen hat man schon mit mehr Durchschlagskraft, größerer Klangfülle und auch mit mehr Extase gesungen gehört, aber im Rahmen seines Stimmcharakters ist dem Publikumsliebling ein stimmiges und individuelles Rollenporträt gelungen, für das er zu Recht gefeiert wurde.

Ähnliches läßt sich auch über die Isolde von Anja Harteros sagen. Von der Regie, zu diesem unerfreulichen Kapitel etwas später, leider zu einer abgehärmt und freudlos agierenden Figur degradiert, verwischt etwas die Wandlung Isoldes von der trotzig selbstbewußten Königstochter über die hingebungsvoll Liebende bis hin zur Visionärin im Schlußgesang. Der große Monolog im ersten Akt mag noch etwas den weltherausfordernden Furor, das existenzielle Wüten der gekränkten Seele vermissen lassen, wie das bei einem echten hochdramatischen Sopran klingt. Dafür setzt Harteros konsequent auf ihre genuinen künstlerischen Qualitäten, betont die lyrische Linie und die nuancierte Wort-Klang-Balance. Sie gestaltet eine introvertierte, weltschmerzlich leidende Isolde, verletzlich und charakterstark zugleich, deren Töne in der Mittellage mit einer Spur melancholisch-feinherben Raureif überzogen scheinen und die in den langen Vokalbögen des Liebesduettes und des Schlußgesanges sinnlich aufblühen. Da war er dann, der berühmte, von uns Stimmfreaks so genannte „Anja-Effekt“, das Hinzutreten einer Klangfarbe, einer Stimmung, einer Nuance, die Augenblicke zuvor noch nicht dagewesen ist… Hier wurde das Ereignis, was die Regie ihr und uns verweigert hat! Ob beide ihre Partien zukünftig in ihr Bühnenrepertoire aufnehmen werden, darüber darf spekuliert werden; wie man in Bayern so schön sagt: Schau ma moi!

Isolde und Tristan in Schlagdistanz (Foto: Wilfried Hösl)

Bei Okka von der Damerau stellt sich angesichts ihrer Glanzleistung eigentlich nicht die Frage, ob sie dem Weg prominenter Vorgängerinnen von der Brangäne zur Isolde folgen wird, sondern höchstens wann. Im fragilen Tristan-Kosmos verkörpert die Sängerin einen Fels in der Brandung; stark, unbeirrbar und mit geradezu greifbarer Empathie. Eher eine Schwester, bzw. Geistesverwandte Isoldes als Dienerin verbindet sie mit ihrem klangsatten und zugleich wunderbar auf Linie geführten Pracht-Mezzo Leidenschaftlichkeit und Strenge. Mit Mika Kares, einer der vielen herausragenden Entdeckungen der Bachler-Jahre, ist König Marke ungewohnt jung besetzt, auch der hünenhafte Finne gab in der Premiere sein Rollendebüt. Diese Partie war am Haus in der Vergangenheit stets in den Händen von Granden wie Frick, Ridderbusch, Moll, Salminen oder zuletzt Pape. In dieser Liga spielt Kares sicherlich (noch?) nicht mit, sein schwarztönender, vollmundiger und in der Tiefe leicht knorriger Baß ist dennoch schon weit mehr als nur ein Versprechen für die Zukunft, ein gewisser Feinschliff, auch hinsichtlich der Textbehandlung, wird sich sicherlich noch einstellen. Wolfgang Koch ist als Kurwenal von Beginn an eher Schluffen als Hooligan – im ersten Akt seltsamerweise mit Priesterkragen – und badet förmlich in seinem sämigen Mitleidsbelcanto. Wie immer der pure Klangluxus!

Mika Kares als Marke (Foto: Wilfried Hösl)

In den kleinen Partien machen Sean Michael Plumb (Melot), Dean Power (Hirte), Manuel Günther (junger Seemann) und Christian Rieger (Steuermann) ihre Sache gut, ebenso der Chor in der Einstudierung von Stellario Fagone mit seinen wenigen Phrasen aus dem Off.

Ratlosigkeit und Verärgerung hinterläßt dagegen die Inszenierung von Krysztof Warlikowski und seinem Team. Warlikowski, einst von Gerard Mortier persönlich entdeckt und nach Brüssel verpflichtet, gehörte gewiß zu den prägendsten und wichtigsten Regisseuren der BSO der letzten Jahre mit einem fulminanten Onegin, einer irreal-bildmächtigen Frau ohne Schatten, einem mißlungenen Versuch mit Schrekers Die Gezeichneten und schließlich einer kryptisch verrätselten Salome. Wie kann es sein, dass einem Opernregisseur seines Kalibers ausgerechnet zum Tristan so gar nichts eingefallen ist? Wagners Untertitel „Eine Handlung in drei Aufzügen“ hat er offenbar als „keine Handlung“ mißverstanden und reiht im Bühnenbild seiner Partnerin Małgorzata Szczęśniak nichtssagende Déjà-vus aneinander: die bekannten holzvertäfelten Wände, das Fischgrätparkett, die „Zauberberg“-Chaiselongue, ein Haufen kahlköpfiger Puppen, teils wirkliche Puppen, teils Puppen darstellende Menschen. Das Ambiente bewegt sich irgendwo zwischen Jagdhaus, Sanatorium und Nobelhotel und alles wird durch die Videos von Kamil Polak nochmal gedoppelt. Der stücktragende Tag-Nacht-Dualismus findet sich weder in der Lichtregie von Denise Ross noch sonstwo in der Inszenierung wieder. Warlikowskis Erklärungen bleiben ebenso unverständlich wie der optische Eindruck, Irgendwie haben wir es mit der Konfrontation diverser Bewußtseinszustände und verschobener Wahrnehmungen zu tun. Steht Tristan nun schon auf der dunklen Seite, im „Land, in dem der Sonne Licht nicht scheint“? Das würde zumindest das konsequente Berührungsverbot und die Entsinnlichung dieses großen Liebesdramas erklären… Oder sind beide bereits tot, wie die gefilmten suizidalen Phantasien suggerieren? Oder irgendwas dazwischen? Immerhin wachen sie im Film auf dem Hotelbett neben einem leeren Tablettenröhrchen auf und lächeln sich verliebt an. Das alles führt zu nichts und ins Nichts, bleibt verworrenes Psycho-Gedöns und Theaterverweigerung.

Abschließend ein kurzer Hinweis zur Zusammensetzung dieser Rezension: da der Kulturschock bei der Premiere durch ein Mißgeschick den ersten Akt versäumt hat, mußte er diesen anläßlich der Derniere online nachholen. Die Bewertung dessen steht folglich unter einem Restvorbehalt.

Gehabt Euch also wohl und hört noch was Schönes,

Euer Fabius

Bayerische Staatsoper: „Lear“ – 30.5.2021

Blinde und Wahnwitzige oder Es gibt kein Lear auf Hawai…

„Die Zeiten sind so grausam, dass Wahnwitzige Blinde führen“ – welch ein Kanonensatz, den der geblendete Graf von Gloster heldenbaritonal in den Raum stellt, bevor er sich am Arm des unerkannten Sohnes Edgar auf Wanderschaft macht. Ein ungeheurer Satz. Trifft er nicht auf verstörend prophetische Weise auf unsere pandemische – oder hoffentlich bald postpandemische – Welt zu? Sind wir nicht ebenso von Wahnwitz und Blindheit umgeben? Vielleicht sind wir gerade etwas coronal determiniert; aber gibt es ein passenderes Werk für diese Zeit als den Lear? Urvater Shakespeare und Reimanns Librettist Claus H. Henneberg erzählen uns ein Königsdrama, eine grausame Politparabel ohne Fallhöhe, die schon in den ersten Sätzen mit einer fatalen poitischen Fehlentscheidung beginnt und die dann nur noch exekutiert wird bis zum bitteren Ende, an dem alle Beteiligten das Leben, den Verstand oder beides verloren haben. Eine Geschichte über Starrsinn, Verblendung, Egoismus, Führungsschwäche, Weltflucht, Verrat und sinnfreie Grausamkeit; die komplette Destruktion einer Gesellschaft durch Unfähigkeit und Größenwahn der Mächtigen. Wie aktuell kann ein Opernstoff bitteschön sein?

Es war vor ziemlich genau 43 Jahren, am 9. Juli 1978 , dass Reimanns krude genialisches Werk seine Uraufführung erlebte – an nämlicher Stätte, im Münchner Nationaltheater. Nun ließ der scheidende Hausherr Nikolaus Bachler die Oper als eine der letzten Neuinszenierung seiner Amtszeit – das Wort „Ära“ ist in diesem Fall nicht zu hoch gegriffen – nochmals künstlerisch befragen. Ein im Wortsinn un-erhörtes Unterfangen, dem Kulturschock fällt ad hoc keine andere neue Oper seit anno tobak ein, die am Ort der Uraufführung noch ein zweites Mal inszeniert worden wäre.

Ein Königreich im Museum – Anna Viebrocks Bühnenbild zu “Lear” – Foto: Wilfried Hösl

Reimanns kraftstrotzende und phasenweise bewußt gewalttätig eingesetzte Tonsprache mag vielleicht stilistisch hier und da etwas in die Jahre gekommen sein, auf jeden Fall ist sie gut und mit Würde gealtert und vermag es nach wie vor, emotional aufzuwühlen und unmittelbar zu bewegen, die entfesselte Naturgewalt der Sturmszene reisst immer noch mit. Und dass, obwohl mit Jukka-Pekka Saraste ein Dirigent am Pult stand, der eher auf Kontrolle und Rationalität setzte als auf überbordende Leidenschaft; das überläßt der Finne lieber der Musik an sich. Allerdings hatte er eine gewaltige Herausforderung zu schultern: wegen der Abstandsregelungen und räumlichen Gegebenheiten hatte Saraste nur die, auch schon umfangreichen besetzten, Streicher und Holzbläser vor sich im Graben, während Blechbläser und Percussion aus den Probesälen elektroakustisch zugespielt und eingearbeitet werden mußten. Das funktionierte eher mittelgut, vor allem das Schlagzeug klang auf meinem Platz in der Galerie zwar grenzwertig laut, aber leider auch flach und wenig fokussiert; das hat die Tontechnik seinerzeit bei Zimmermanns Die Soldaten deutlich besser hinbekommen.

Gesungen wird in diesem neuen Lear durch die Bank sensationell gut. Auch wenn die Oper mittlerweile fast zum erweiterten Standardrepertoire gehört; Reimanns Musik ist bis in die kleineren Rollen sehr anspruchsvoll. Umso höher ist diese bravouröse und auf höchstem Niveau homogene Ensembleleistung zu schätzen! In der einst für Dietrich Fischer-Dieskau keierten Titelrolle triumphiert Christian Gerhaher, den nicht wenige in der Rolle des Liedpapstes und Wort-Klang-Künstlers als den einzig legitimen Erben „FiDi“s sehen. Tatsächlich gibt es Passagen, namentlich im zweiten Teil, wo man die Augen zumachen kann – angesichts der szenischen Ödnis kein Problem – und für Momente wirklich glaubt, Fischer-Dieskau (wieder)zu hören… Womit man der beeindruckenden Leistung Gerhahers natürlich nicht gerecht wird. Wie der Künstler die Altersarroganz und die Selbstgerechtigkeit des Herrschers in die Stimme legt – wann hat man ihn je so kraftstrotzend und hochdramatisch erlebt wie in dieser ersten halben Stunde? – aber dann auch den schrittweisen psychischen Zerfall in Töne bannt, das ist ganz große Gestaltungskunst. Ein unglaublich facettenreiches und tief bewegendes Rollenporträt, diese Partie ist Gerhaher in die Stimme und auf den Leib geschrieben wie wohl kaum eine andere Opernrolle.

Ende mit Schrecken: Hanna-Elisabeth Müller (Cordelia) und Christian Gerhaher /(Lear) – Foto: Wilfried Hösl

Die Trias seiner ungleichen Töchter wird angeführt von der glockenhell und wunderbar klar intonierenden Hanna-Elisabeth Müller als Cordelia, die vom Vater eingangs verstoßen wird, weil sie weder willens noch in der Lage ist, dessen Befehl zu folgen, ad hoc eine pathetische Liebeserklärung vom Stapel zu lassen. Der affektgesättigte Versöhnungsgesang der beiden am Schluß gehört zu den absoluten musikalisch-emotionalen Brennpunkten des Abends und unterstreicht Müllers Status als eine der besten und ausdrucksstärksten lyrischen Sopranistinnen der Gegenwart. In den Rollen der machtgierigen und heuchlerischen Schwestern liefern sich Angela Denoke (Goneril) und Ausrine Stundyte (Regan) ein virtuoses Zicken-Duell, abgrundtiefe Bösartigkeit, verpackt in große Opernpose und hysterische Koloratur-Einlagen.

Aber nicht nur die Lears sind eine richtig unnette Familie, selbiges gilt auch für die Glosters. Auch hier verstößt das Familienoberhaupt den gutherzigen seiner beiden Söhne, allerdings im Gegensatz zur Titelfigur nicht aus Cäsarenwahn, sondern als Ergebnis einer Intrige. Seine Treue zum König und diese fatale Fehleinschätzung bezahlt er mit seinem gesellschaftlichen Stand und seinem Augenlicht; Georg Nigl gestaltet diesen ambivalenten Charakter mit beeindruckender Präsenz und Fallhöhe und vermag es, dessen Destruktion ähnlich suggestiv und berührend erfahrbar zu machen wie Gerhaher die Titelpartie. Auch die beiden Söhne könnten kaum prägnanter besetzt sein: Matthias Klink gibt den intriganten unehelichen Sproß Edmund als aalglatten, empathiefreien Schnösel mit martialisch strahlenden Tenorhöhen und schmieriger Macho-Attitüde, ein maximaler Gegensatz zum Countertenor Andrew Watts in der Rolle des weichen und gutherzigen Edgar. Wie Watts den vom Komponisten geforderten permanenten und stilistisch unglaublich schwierigen Wechsel zwischen countertenoralen Klanggirlanden, brustigem Tiefenregister und expressivem Sprechgesang hinbekommt, ist bewundernswert.

Ein Kollektiv ohne Schwachstellen sind auch die kleineren Partien: Edwin Crossley-Mercer (König von Frankreich), Ivan Ludlow (Herzog von Albany), Jamez McCorkle (Herzog von Cornwall), Brenden Gunnell (Herzog von Kent), Dean Power (Bediensteter) sowie der lässig in sich ruhende Marc Bodnar in der stummen Rolle des Ritters.

In der Sprechrolle des Narren war in der Uraufführung kein Geringerer als Rolf Boysen aufgeboten gewesen, später ein gefeierter Lear auf der anderen Seite der Maximilianstraße. Wo immer Christoph Marthaler ist, da ist Graham F. Valentine nicht weit, der schottische Schauspieler und Performer mit der unverwechselbar knorrigen Bruststimme und dem ungebändigten Diskant ist seit den 1970er Jahren das darstellerisches Alter Ego des Regisseurs. Mit kurzer Hose und Trachtenhut wirkt er ein wenig wie aus einem Achterbusch-Film entlaufen und entledigt sich der Rolle mit stoischer Ausstrahlung und minimalistischem Spiel, einige Textpassagen darf er im originalsprachlichen Idiom Shakespeares vortragen, ohne damit allerdings einen künstlerischen Mehrwert zu kreieren.

Verloren auf der Heide, bzw. in der Sammlung: Brenden Gunnell (Kent), Andrew Watts (Edgar) und Christian Gerhaher (Lear) – Foto: Wilfried Hösl

Womit wir abschließend beim weniger erfreulichen Aspekt des Abends wären. Sehr gespannt war der Kulturschock auf das späte – und leider zu späte – BSO-Debüt des 69jährigen Schweizer Theater-Gurus Christoph Marthaler, dem er etliche ungemein spannende und inspirierende Theaterabende verdankt. Nun war vor einer Marthaler-Premiere selten die Frage, wie es aussehen wird – das weiß man zu neunzig Prozent schon vorher – sondern eher, ob die Ästhetik zur erzählten Geschichte paßt, womöglich neue Aspekte aus ihr herauskitzelt oder, im schlechtesten Fall, weitgehend beziehungslos daneben herläuft. Hier ist definitiv letzteres der Fall. Prinzipiell hätte Marthalers intellektuell verstiegenes, grüblerisch-bizarres Theater der Langsamkeit zu einem Drama wie Lear durchaus gepasst, die konkrete Aufführung enttäuschte dennoch auf der ganzen Linie, da dem Regisseur und seiner angestammten Bühnenbildnerin Anna Viebrock die bildschöpferische Imagination offenbar abhanden gekommen ist. Viebrock siedelt die Handlung, bzw. das, was noch davon übrig ist, in einem grauen schäbigen Museumsraum an, dessen Vitrinen gleichermaßen altmodische Waffen, präparierte Insekten und die Darsteller selbst enthalten. Warum und wieso? Vor ungefähr dreißig Jahren kam diese Museums-Metapher in der Opernregie auf, die ersten zwanzig Mal war es originell, die nächsten fünfzig hat man es hingenommen… und heute? Ist es nur noch langweilig. Zumal in Marthalers und Viebrocks Museum nichts Spannendes passiert, geboten bekommt man bestenfalls eine matte Retrospektive des bekannten Marthaler-Kosmos; Figuren und Situationen, die mit sich nicht harmonieren und eine ganz eigentümliche alternative Realität zwischen derbem Witz, doppelbödiger Melancholie und Skurrilität erschaffen. Genau diese Dialektik zwischen Witz und Aberwitz findet hier nicht mehr statt, die Bildersprache wirkt abgestanden, blutleer und akademisch trocken. Es gibt kein Bier, äh, Lear nicht nur nicht auf Hawai, sondern nirgends nicht. Symptomatisch ist die große Sturmszene auf der Heide, das groteske Gipfeltreffen der drei entwurzelten Existenzen inmitten der metaphorisch aufgeladenen Naturgewalt, die hier geradezu sträflich verschenkt wird. Da kann Saraste seine Schlagwerker im Probensaal noch so auf die Felle hauen lassen, da stürmt und wütet rein gar nichts. Das ist als Konzept wie auch als Theaterereignis einfach viel zu wenig. Was wäre mit diesem grandiosen Ensemble möglich gewesen!

Gehabt Euch wohl und hört noch was Schönes,

Euer Fabius

Bayerische Staatsoper: “Die Walküre” 1.Akt konzertant – 16.5.2021

„Schwester und Braut bist Du dem Bruder – So blüühe denn, Wääälsungenbluut!“ Wenn sich am Ende des ersten Walküre-Aktes – hier durchaus doppelsinnig zu verstehen – das bräutliche Geschwisterpaar nach einer guten Stunde Erzählen, Belauern und Umwerben schließlich in voller Liebesraserei erst sich in die Arme und dann über einander herfällt, hat das Publikum zumeist einen echten emotionalen Brennpunkt erlebt. Und wenn es – zumindest 2x 700 Glückliche – diesen nun endlich wieder persönlich, live und in Farbe erleben darf, dann gibt es schon gleich gar kein Halten mehr.

Foto: Wilfried Hösl

Sechs Monate und sechzehn Tage kalter Entzug hatten nun für den Kulturschock ein Ende; und nicht nur für jenen. Als „schon ein wenig historisch“ hatte Nikolaus Bachler, der stets wortgewandte und -gewaltige Hausherr am Max-Joseph-Platz, die ersehnte Wiederaufnahme des Spielbetriebes bezeichnet und lag damit einmal mehr richtig – schon in den Zeiten der pandemischen Durststrecke hatte er sich als furioser Streiter für Kunst und Künstler profiliert und sein Haus durch zahlreiche Live-Streams von Neuinszenierungen und eigens dafür geschaffene und immer an die gerade geltenden Regeln angepasste Formate wie die beliebten Montagsstücke im Gespräch und in der Öffentlichkeit präsent gehalten. Bravo und Danke sagt der Kulturschock!

Und doch, auch das machte dieser Abend überwältigend deutlich, finden Musik und Theater eben am Ende des Tages live und im energetischen Austausch zwischen Musikern und Publikum statt – und eben nicht als von A nach B, von einem Kasten in einen anderen transferierte Datenpakete. Ja, so eine binäre Geister-Premiere im Netz war viel besser als nichts, der Verbreitung, Demokratisierung und Partizipation der Kunstform Oper war dies bestimmt zuträglich. Und doch kein Ersatz für das Echte, für die unmittelbare sinnliche Erfahrung, den unverfälschten Klang, die Körperlichkeit; oder, um den wunderbaren Autor und hochgeschätzten Blogger-Kollegen Albrecht Selge (https://hundert11.net/) zu zitieren: das „Echtraumerlebnis“.

Dass zum Restart das Beste gerade gut genug sein würde, durfte an der BSO getrost vorausgesetzt werden und so war ein Gesangs-Terzett aus der Feinkostabteilung aufgeboten, angeführt von Jonas Kaufmann. Das immer stärker eindunkelnde, „baritonisierende“ Timbre des Sängers paßt sehr gut zum Charakter des leidgeprüften Wälsungensproßes, den er mit großer Eindringlichkeit als durchaus gebrochenen Helden zeichnet, die Erzählung gestaltet er vom Wort und mit einer reichen Bandbreite an Akzenten und Farben, die Winterstürme taucht er in die melancholische Zartheit eines soave zefiretto und erst im leidenschaftlichen Finale packt er zunehmend das heldentenorale Besteck aus. Das war auch dringend geboten, um mit der XXL-Stimme seiner „bräutlichen Schwester“ in Gestalt von Lise Davidsen mitzuhalten. Wenn eine Sängerin das Rund des Nationaltheaters nicht nur füllt, sondern es vokal regelrecht flutet, dann ereignet sich Besonderes; und in der Tat haben wir es mit einer jener Stimmen zu tun, die man schon als Naturereignis bezeichnen darf… die Töne von „Siegmund – So nenn ich Dich!“ dürften noch Stunden unter der Kuppel gestanden sein. Zudem besitzt die Stimme eine herbstrahlende, metallische und sehr individuelle Färbung bei etwas kehligerer Schattierung in den unteren Lagen und großbogiger Phrasierung. Daran, dass die Sieglinde nur eine Durchgangsstation auf dem Weg zur Brünnhilde und Isolde ist, kann kaum ein Zweifel bestehen. Markant und nachtschwarz, von extremer Autorität und Bedrohlichkeit klingt der Hunding von Georg Zeppenfeld. Wie dieser grandiose Stimmgestalter sogar dieser eher undankbar stereotypen Partie zahlreiche Nuancen des Hasses abgewinnt, läßt wohlig schaudern.

Foto: Wilfried Hösl

Auch mit überschaubarem Probenaufwand hat das Staatsorchester bei Wagner stets ein Heimspiel und spielt seine geballte Stilkompetenz und Klangkultur aus. Bei den breiten, phasenweise schon grenzwertig langsamen Tempi von Asher Fisch am Pult zelebrieren vor allem die Holzbläser ihre Soli beinahe unverschämt schwelgerisch. Mit steigendem Leidenschaftspegel erhöhten Dirigent und Orchester dann auch Lautstärke und Tempo und lassen das besagte Wälsungenblut kochen.

Was mag man nach dem ersten Akt Walküre hören? Na klar, den zweiten und dritten Akt. Die waren aus bekannten Gründen noch nicht wieder im Angebot, daher bedankten sich die Solisten noch individuell mit je einer Zugabe, von Asher Fisch am Flügel erstaunlich sensibel und fachgerecht begleitet… Kaufmann gab ein wonnemondverträumtes „Träume“ aus den Wesendonck-Liedern zu, Davidsen ein norwegisches Frühlingslied und Zeppenfeld den textlich an den Abend angepassten Schlußmonolog des Morosus aus Strauss’ Die schweigsame Frau: „Wie schön ist doch die Musik – und wie schön erst in diesen Zeiten“. Selten wurde 700 Menschen zugleich so sehr aus der Seele gesprochen, bzw. gesungen wie in diesem Moment!

Gehabt Euch wohl und hört noch was Schönes.

Euer Fabius

Bayerische Staatsoper: “Der Freischütz” – 13.2.2021 – Stream

Thirty-one years later

Die BSO probiert es nochmal mit dem Freischütz

Die BSO und der Freischütz? Da war doch mal was…? Genau, die Älteren unter uns erinnern uns an den 21. Februar 1990, als Regisseur Niels-Peter Rudolph, Dirigent Otmar Suitner und eine Combo von komplett überforderten und/oder lustlosen Sängern das Werk so fulminant vor die Wand fuhren, dass es schon wieder denkwürdig war. Legendär unterirdisch, sozusagen. Den Begriff „Wutbürger“ gab es damals noch nicht, doch die Feindseligkeit, die allen Beteiligten entgegenschlug, erreichte auch so ein Maß, das der Kulturschock auch seitdem an der BSO nicht mehr und auch sonst sehr selten erlebt hat: Buh-Salven, Hohngelächter und bitterböse Zwischenrufe; für letztere liefert das Freischütz-Libretto nunmal einige Steilvorlagen bis hin zum berühmten „Schwach war ich, wenn auch kein Bösewicht“. Nach drei Vorstellungen wurde die Peinlich-Produktion in aller Stille entsorgt. Mitten drin im Buh-Tsunami: der heutige Hausherr Nikolaus Bachler, der seinerzeit die Rolle des Samiel übernommen hatte und es nun kurz vor seinem Abschied im Sommer offenbar nochmal wissen wollte. Die bewußt heimatmuseale Nachfolge-Produktion von 1998 verschwand übrigens auch sehr bald wieder von der Bildfläche, von niemandem wirklich vermisst…

Nationaloper meets Nationalgetränk – Lasset den Stream beginnen! (Foto by Fabius)

Völlig unumstritten und widerspruchsfrei wäre dieser brandneue Freischütz vermutlich auch nicht geblieben, hätte er statt als Corona-bedingte Geister-Premiere vor vollbesetzten Rängen stattfinden dürfen. Denn Dimitri Tcherniakov, einer der prägenden Regisseure der Ära Bachler, erzählt die Geschichte ganz anders, als man sie kennt. Es sind ja nicht nur Jungfernkranz und Jägerchor und der ranzige „Nationaloper“-Mythos, die das Stück oftmals so schwer verdaulich machen; wie nur bei ganz wenigen Opern sind beim Freischütz Handlung und Klischees so miteinander verwachsen, dass man vor lauter Bäumen des deutschen Wald nimmer sieht. Da hilft nur konsequente Entrümpelung, Enttümelung und Entromantisierung. Und die hat Tcherniakov im Bunde mit seinem bewährten Team Elena Zaytseva (Kostüme) und Gleb Filshtinsky (Light Design) auch geliefert. Er siedelt die Geschichte nicht im Forsthaus an, sondern in der anonymen Großkotzarchitektur einer modernen Konzernzentrale, bewegliche holzvertäfelte Drehelemente können den Raum abschließen oder nach hinten öffnen, wo man durch bühnenhohe Fenster auf weitere Bürohochhausfassaden blickt. Aus Erbförster Kuno wird der CEO eines Großunternehmens, ein zigarrepaffender, sadistischer Widerling im helmutkohlblauen Maßanzug, der Probeschuß besteht darin, mit einem Scharfschützengewehr vom Fenster aus snipermäßig einen beliebigen Passanten zu ermorden, was Max kategorisch ablehnt, Rivale Kilian aber umso willfähriger ausführt… Das ist schon zum Einstieg ziemlich starker Regie-Tobak, und es kommt noch viel mehr davon. Schon währen der Ouvertüre werden auf einer Video-Screen oberhalb der Bühne die Protagonisten kurz vorgestellt; wir erfahren u.a. dass Agathe, die Tochter des Hauses, mit ihrem Despoten-Vater gebrochen hat, dabei von Freundin Ännchen, hier patent-androgyne Business-Lady durch und durch, unterstützt wurde und nun zurückgekehrt ist, um ihren zappeligen Geliebten Max zu ehelichen, der wiederum, ebenso wie der traumatisierte und alkoholabhängige Ex-Berufssoldat Kaspar, für Oberboss Kuno arbeitet. Dabei haben sich die beiden Frauen entfremdet und Managerin Ännchen – eigentlich eine ausgewachsene Anne in eleganter Garderobe mit kunstvoll blondierter Haarfrisur – kann der Freundin die Rückkehr zum Kinder-Küche-Kirche-Prinzip nicht verzeihen, zumal sie offensichtlich mehr als nur freundschaftliche Gefühle für Agathe hegt… Diese Konfliktlinien werden klar herausgearbeitet und machen einige Punkte der Handlung durchaus plausibel, etwa warum sie sich für den natural born loser Max entschieden hat: nämlich genau deswegen, weil er gerade der komplette Antipode zum Macho-Vater ist und zu seinen Schwächen und Ängsten steht. Auch das Verhältnis der beiden Frauen gewinnt so ungemein an Profil. Als Kunstgriff, um deren wirkliche Gedanken und Subtexte auszudrücken, erscheinen diese wie SMS-Nachrichten auf der Screen, während sich die Sängerinnen wortlos gegenüberstehen; da fallen dann schonmal Ausdrücke wie „Was für eine dumme Pute bist Du geworden“ oder „Scheiße, was für eine Sackgasse!“. Kleiner Ausflug ins epische Theater? Ja, das alles steht vielleicht nicht genau so im Stück drin und mag im Detail etwas konstruiert wirken, setzt die Konstellation aber in ein scharfes, gar grelles Licht.

Blick in die Chefetage (Foto: Wilfried Hösl)

Auch die Wolfsschlucht-Szene ist natürlich kein Grusel-Panoptikum aus der Hollywoodkiste, sondern ein Ritual der besonders grausamen Psycho-Folter. Kaspar schleppt den Kontrahenten, Tatort-tauglich in Noppenfolie und Paketband verschnürt, nächtens in die Zentrale und spielt sich, Kaspar und Samiel in Personalunion, zum Herr über Leben und Tod auf. Max, der ohnehin deutliche Mißhandlungsspuren im Gesicht hat, verfällt nun endgültig zum nervlichen Wrack. Daß er am Ende durchdreht, vermag dann kaum noch Wunder zu nehmen, der Schuß fällt in die andere Richtung, das Licht wird seltsam und einer der Jungs vom Catering muß als Eremit herhalten. Max steigert sich während dessen Vortrag und Schlußchor in immer hysterischeres Gelächter, das Licht verschwimmt in diffuser Blaustimmung und irgendwie scheint das alles weder zum Storytelling noch zur Tageszeitendramaturgie – die Tcherniakov ansonsten sehr präzise einhält – zu passen; und doch rundet es sich im letzten Moment: das Licht wird wieder taghell, Agathe ist tot und die gesamte Schlußszene mit ihren salbungsvollen Worten, guten Absichten und ihrer jubelnden Konflikttünche in C-Dur war nichts als eine Wahnvorstellung des durchgeknallten Todesschützen. Eine schräge Schlußpointe, sicherlich, als Interpretation aber in sich schlüssig erzählt.

Eine große Stärke dieser Produktion ist auch, dass szenische und musikalische Interpretation kongruent sind. Dirigent Antonello Manacorda blickt nicht vom Hochsitz der Spät(est)romantik auf die Partitur, sondern aus der Perspektive der Entstehungszeit mit ihren musikalischen, aber auch gesellschaftlichen Entwicklungen und Übergängen. Dafür hat er das Staatsorchester auf einen schlanken, streckenweise beinahe trockenen, und doch körperhaften Klang eingeschworen und erreicht eine ausgezeichnete Balance zwischen Detailarbeit und erzählerischer Linie, der Spannungsbogen reißt selbst in den gesprochenen Passagen nicht ab.

Finale mit Knall-Effekt (Foto: Wilfried Hösl)

Auch die ausgezeichnete Sängerbesetzung fügt sich nahtlos in das Konzept, der lyrische Grundcharakter und die erforderliche Flexibilität der Stimmen ist durchgehend gegeben, hier ist auch noch viel Mozart in Weber. Hervorheben möchte der Kulturschock den herzerwärmenden Vortrag von Golda Schultz als Agathe; schlicht und im besten Sinne unpretenziös im berühmten „Leise, leise, stille Weise“, innerlich strahlend bei „Alle meine Pulse schlagen“ und schließlich sensibel gedankenvoll in „Wenn die Wolke“; in jedem Takt betörend schön gesungen, natürlich und vollkommen unverkitscht, einfach zum Hinschmelzen. Und dennoch ist Schultz’ Agathe keine Suse, die innere Stärke der Frau übersetzt sich in jedem Moment. In der immer schwierig zu besetzenden Partie des Max überzeugt Pavel Černoch mit schonungslos uneitler Darstellung und fulminantem Tenorgesang und packt viel unweinerlichen Verzweiflungsdruck in seine Gestaltung. Ganz offensichtlich reift hier ein ausgezeichneter Interpret der sogenannten Zwischenfach-Partien heran! Ein ebenso starkes Rollenporträt fern aller Klischees zeichnet auch Kylie Ketelsen als Kaspar. Eine gespaltene Persönlichkeit, die sich in ihrer abgrundtiefen Gefährlichkeit erst nach und nach zeigt, bis hin zum gespenstischen Dialog mit dem eigenen dämonischen Samiel-Ich in der Wolfsschluchtszene. Wie der Sänger hier die Samiel-Sätze eine Oktave tiefer einbaut, das ist stimmgestalterisch ganz großes Kino und sorgt für Gänsehaut-Momente. Die Stimme mag für die Partie ungewohnt baritonal gefärbt sein, doch das macht Ketelsen mit seinem präzisen und hochmusikalischem Vortrag, seiner flexiblen Stimmführung und sicheren Höhe mehr als wett. Die größte Diskrepanz zwischen Rollenklischee und Interpretation offenbart Anna Prohaska als Ännchen, zu Tcherniakovs Anlage der Figur passt Prohaskas etwas schmaler und leicht trocken klingender Sopran bestens, Liebreiz und Munterkeit einer konventionellen Besetzung waren hier nicht gefragt.

Bálint Szábo als Kuno füllt das brutale Kapitalisten-Porträt darstellerisch und stimmlich bestens aus; warum allerdings ausgerechnet der einzige mit der deutschen Aussprache auf Kriegsfuß stehende Sänger des Abends fast seinen gesamten Text sprechen mußte, während die Dialoge sonst auf Minimalmaß gestutzt waren, hat sich dem Kulturschock irgendwie nicht erschlossen. Tareq Nazmi sang den Eremiten mit Baßfülle und vokaler Tiefenwärme, Boris Prýgl als Ottokar und Milan Siljanov als Kilian vervollständigten das Ensemble, der Chor in der Einstudierung von Stellario Fagone gab auch in coronabedingt reduzierter Besetzung alles.

Gehabt Euch wohl, bleibt gesund und hört was Schönes,

Euer Fabius

“Wie ich den Sex erfand” – Der neue Roman von Peter Probst

Cineasten und Freunde des US-amerikanischen Autorenkinos kennen natürlich Woody Allens satirischen Aufklärungsfilm Was Sie schon immer über Sex wissen wollten, aber bisher nicht zu fragen wagten aus dem Jahr 1972. Eine der großen Fragen, nämlich wer dieses weltweit mit Abstand beliebteste zwischenmenschliche Freizeitvergnügen erfunden hat, beantwortet nun der Münchner Autor Peter Probst… „Ach, Sie waren das? – Ja Dankeschön!“ möchte der Kulturschock ihm zurufen. Denn erfunden wurde der Sex – Achtung, Zufall? – in ebenjenem Jahr 1972 und zwar von einem 13jährigen Jungen namens Peter im Münchner Vorort Untermenzing; weit weg vom quirligen Schwabing, dem mondänen Bogenhausen oder dem proletarischen Giesing, dort im äußersten Westen, wo die Landeshauptstadt noch dörflich und un-weltstädtisch ist. Besagter Peter heißt mit Nachnamen Gillitzer – so hieß auch die Großmutter des Autors – und erzählt die Geschichte seiner Kindheit bis hin zu jenem titelgebenden Ereignis. Der Name verschleiert den autobiographischen Charakter der Erzählung höchstens pro forma und die Frage, wieviel Probst im Gillitzer steckt, bzw. umgekehrt, geistert im Untergrund während der gesamten Lektüre mit. Da dient der semi-fiktive Peter dem realen als Folie, aber auch als Alter Ego und erlaubt dem Autor, Reflektionsebenen einzuziehen, die man mit dreizehn Jahren eher nicht betritt. Neu ist dieser Kunstgriff nicht, erweist sich aber als dramaturgisch elegante Lösung, um das Selbst mit dem Ich spannungsvoll in Relation zu setzen.

Entscheidend ist ohnehin weniger die Frage, wer erzählt und was sich realiter genauso abgespielt haben mag, sondern die Geschichte an sich und der Stil. Bei beiden punktet Probst auf der ganzen Linie und macht durch seine augenzwinkernd-leichtfüßige Erzählweise aus einer insgesamt nichtmal so ungewöhnlichen Kindheit etwas ungemein Anregendes. Als renommierter Drehbuch- und Krimiautor schreibt er mit großer Präzision und klarem Storytelling und versteht sich darauf, die Peripetie einer Handlung auf den Punkt zu bringen und Weitschweifigkeit zu vermeiden. Mit großer Detailfreudigkeit wird hier eine genau Studie eines bürgerlich-konservativ-katholischen Milieus in einer Münchner Vorstadt gezeichnet, in der die Zeit stillzustehen scheint, Überzeugungen nicht hinterfragbar sind und Ansichten verbreitet sind, die schon dreißig Jahre zuvor veraltet waren. Im Mittelpunkt steht der Vater, als Augenarzt eine lokale Respektsperson, dessen moralischer Rigorismus und reaktionärer politischer Erz-Konservativismus dem Leser das Gruseln lehren. Mit geradezu paranoider Besessenheit wittert dieser Haustyrann in jeder abweichenden Meinung moralische Verkommenheit und kommunistische Umtriebe, überall sieht er „Rote“ – politisch, nicht fußballerisch gemeint – am Werk und gibt seinem Sohn zur „Vorbereitung“ auf dessen erste Party ein Lehrbuch über bösartige Haut- und Geschlechtskrankheiten zur Ansicht… Immer wieder ist man als Leser froh, diesen Menschen nicht kennengelernt zu haben. Es ist eine räumlich wie geistig enge, kaltherzige Welt, geprägt vom unerschütterlichen Glauben an die katholische Kirche und ihre Rituale – natürlich ministriert Peter jeden Sonntag – und an die regierende politische Kraft der CSU und ihres großen Vorsitzenden, mit dessen großformatigem Plakat-Konterfei über dem Bett Peter immer wieder Don Camillo-hafte Verständigungsdialoge hält. Und doch führt Probst keine Anklage, der Roman ist frei von Verbitterung oder Selbstmitleid, gegen Ende enthüllt auch der Vater Seiten seiner Persönlichkeit, die das Bild ein wenig abrunden und es weicher machen. Auch die Determinismus-Falle, die solche Coming-of-Age-Geschichten häufig so peinlich macht, umgeht der Autor stilsicher; die Kindheitserlebnisse bleiben solche und werden weder altklug kommentiert noch mit bedeutungsschwangerem Pathos überfrachtet. Im Gegenteil; gerade in diesbezüglich heiklen Momenten wird die Sache so trocken lakonisch runtergebrochen, dass man sich an Nick Hornby erinnert fühlt.

Mit Wie ich den Sex erfand ist Peter Probst ein elegantes und anregendes Lesevergnügen gelungen, eine humorvolle und sehr persönliche Erzählung über das Heranwachsen mit all seinen Ausbrüchen, Fantasien, Trugbildern, kleinen Triumphen und Niederlagen, Erfahrungen und Peinlichkeiten. Manches kennt man aus der eigenen Biographie, anderes läßt sich zumindest gut nachempfinden. Dass all das, wie jede gute Komödie, auch das Potenzial zum Tragischen in sich hat, macht das Buch noch spannender. Es endet übrigens – soviel sei verraten – mit einem doppelten Erweckungserlebnis, denn dem „ersten Mal“ geht die Erfahrung des Olympia-Attentates vom 5. September 1972 voraus. Ende der Unschuld.

Gehabt Euch wohl und lest noch was Schönes,

Euer Fabius

Peter Probst “Wie ich den Sex erfand” Kunstmann Verlag München, 2020, 294 Seiten

http://www.kunstmann.de

http://www.peter-probst.de

Bayerische Staatsoper: “Falstaff” – 2.12.2020 (Stream)

Hinter tausend Türen keine Welt

Verdis „Falstaff“ als digitales Geisterspiel im Netz

Geisterspiele – im Milliardengeschäft mit dem rollenden Ball sind sie seit neun Monaten gruslige Realität, reine Fernseh-Action ohne Publikum, ohne belebte Kulisse, ohne Energieaustausch. Die Theater und Orchester hat es noch härter getroffen, von den freischaffenden Musikern ganz zu schweigen; die gnadenlos willkürliche Kulturverhinderungspolitik hat landes- wie bundesweit die Musik verstummen lassen. Rückkehr? Ungewiß. Doch nun versuchen auch namhafte Opernhäuser – die BSO einmal mehr vorneweg – die Initiative zurückzugewinnen und einzelne Premieren zumindest als theatrale Geisterspiele im Netz aufzuführen. Ein aus Not und Zwang geborenes neues Genre von Musiktheater? Ganz so weit würde der Kulturschock nicht gehen, doch die Herausforderungen eines solchen Formates sind schon nochmal andere als bei einer „normalen“ Live-Übertragung. Allen voran natürlich das Fehlen des Publikums mit seinen Emotionen, Energien und Reaktionen. Die Musiker spielen und singen in ein großes schwarzes Loch, unter diesen Umständen das gewohnte Kraftfeld aufzubauen, muss unendlich Kraft kosten. Besser als gar nichts ist es allemal.

Geisterstunde im Nationaltheater (Foto: Wilfried Hösl)

Technisch hat die BSO die Sache ausgezeichnet gelöst, die seit Jahren als Staatsopern TV praktizierten Livestreams haben eine gute Basis gelegt, das Bild läuft störungsfrei, der Ton ist klar und fokussiert, die Bildregie bildet die szenischen Abläufe sinnstiftend ab, der traurige Blick in den leeren Zuschauerraum bleibt uns weitgehend erspart.

Dieser neue Falstaff, der die wunderbar präzise minimalistische Vorgängerinszenierung von Eike Gramss – immerhin 16 Jahre lang im Spielplan – ablöst, war eigentlich als Eröffnungspremiere der diesjährigen Festspiele geplant gewesen, in einer etwas anderen Besetzung und mit Noch-GMD Kirill Petrenko am Pult. Da nun auch der zweite Versuch Ende November gelockdowned wurde, mußte er nun als Geister-Premiere stattfinden.

Natürlich lassen sich an eine solche schwerlich dieselben Maßstäbe anlegen wie an einen gewöhnlichen Premierenabend, doch auch unter normalen Umständen wäre diese Aufführung eine herbe Enttäuschung gewesen, in Sachen Regie gar eine ausgemachte Blamage. Für diese ist die kroatische Regisseurin Mateja Koležnik mit ihrem Team verantwortlich, da fallen dem Kulturschock auch in Pandemie-Zeiten keine mildernden Umstände ein. Von komödiantischem Wirbel, subversiver Komik oder gar Gesellschaftssatire ist bei Koležnik nichts zu sehen, das Tempo ist ermüdend lahm, die theatrale Dynamik und Timing fehlen beinahe komplett und statt lebendiger, „saftiger“ Charaktere agieren blasse Behauptungen-von. Die Verlegung in eine Art pseudo-mondänes Kasino-Ambiente kreiiert keinerlei gestalterischen Mehrwert und wird nach einer halben Stunde ohnehin wieder aufgegeben. Auch die stücktragende Konstellation zwischen dem Außenseiter und Spaß-Guerrillero Falstaff und der Spießergesellschaft fehlt vollständig, Sir John trägt denselben aufdringlichen 60er Jahre-Ganoven-Schlangenleder-Look wie alle anderen – die Kostüme von Ana Savić-Gecan sind so atemberaubend scheußlich, dass es fast schon wieder cool sein könnte – höchstens mit etwas weniger Pomade und Bling-Bling. Wie hier wirklich jede komödiantische Aktion und jeder szenische Effekt verpufft, ist schon peinlich; nichtmal Falstaffs unfreiwilliger Tauchgang im Wäschekorb findet statt, er wird einfach in den Schrank geschoben, Tür zu, das wars. „Türe“ ist ein gutes Stichwort, denn das Bühnenbild von Raimund Orfeo Voigt besteht aus solchen, hoch und aus dunkelbraunem Holz, montiert auf drei Schienen hinter einander, die sich dauernd verschieben, hinter einigen verbergen sich Schränke mit Schuhen oder Klopapierrollen (Haha, Schenkelklopfer!). Damit wird der Raum nicht definiert, sondern nur zugebaut, der Effekt ist nach zehn Minuten passé, zumal man die zwischen den Türreihen stehenden Darsteller im Haus vermutlich nur von den mittleren Parkett- und Balkonplätzen überhaupt sehen dürfte…

Und dann, kurz vor dem Ende, überrascht Koležnik doch noch mit einem Einfall. Sag bloß?! Und der geht dann – wen wunderts? – auch noch richtig daneben. Kurz vor der berühmten Schlußfuge „Tutto nel mondo è burla“ steigen die Mitwirkenden aus, ein Großbildschirm wird reingeschoben, auf dem das Ensemble als Zoom-Konferenz auf der inzwischen so bekannten split screen abgefeiert wird, während das Orchester stumm auf seinen Stühlen hockt und sich Dirigent und Sänger mit Alltagsmasken zum Gruppenbild postieren. Das große Finale, Verdis lebensweises Resummé, es wird zum diffusen Hintergrundgedudel degradiert. War vermutlich als sarkastischer Kommentar zum Weltgeschehen gemeint, kommt aber bestenfalls wie ein billiger Konwitschny-Abklatsch rüber. Nein, liebes Regie-Team – das war gar nichts. Und da wir uns nicht live sehen und hören konnten, kommt hier zumindest binär Euer lautes und hochverdientes BUUUUUUUUH!

Auch mit dem Dirigat von Michele Mariotti war der Kulturschock diesmal nicht wirklich glücklich: das Orchesterspiel war mehr von bräsiger Gemütlichkeit denn von Tempo und Dynamik geprägt und passte sich mit zunehmender Spieldauer dem szenischen Leerlauf immer mehr an. Dieser Mangel an Spritzigkeit, Brillanz und Witz mutet bei einem ausgewiesenen Rossini-Spezialisten schon merkwürdig an und kann durch die besonderen Umstände der ungewohnten Platzierung des Orchesters eigentlich nicht gänzlich erklärt werden.

In der Titelpartie gab mit Wolfgang Koch ein künstlerisches Schwergewicht und einer der prägendsten Sänger des Hauses in der Bachler-Ära sein gespannt erwartetes Rollendebüt. Stimmlich zeigte sich Koch schon durchaus dahoam in der Rolle, die Wagner-gestählte Stimme verfügt immer noch über viel Schmelz und Beweglichkeit und spricht in allen Lagen – kleinere Schwächen im tiefen Register gaben sich im Laufe des Abends – zuverlässig und leicht an, stilistisch klingt er weitaus weniger tedesco als etwa der Premieren-Falstaff der Vorgänger-Produktion. Nun kreiiert allerdings nichtmal ein Ausnahmesänger wie Koch eine derart lange und anspruchsvolle Partie einfach so aus der kalten Hose, zumal wenn er von der Regie komplett im Stich gelassen wird. Da bleibt gestalterisch sicher noch etwas Luft nach oben, aber sein Falstaff-Potenzial hat er bewiesen und wird es sicherlich noch ausschöpfen, wenn er die Partie öfter singt und sie mit richtigen Regisseuren erarbeitet.

Ansage vom Chef: Wolfgang Koch (Falstaff) mit Callum Thorpe (Pistola) und Timothy Oliver (Bardolfo= – Foto: Wilfried Hösl

Regiebedingt blasser als nötig bleibt auch sein Fachkollege und baritonaler Gegenpart Boris Pinkhasovich als Ford, dem man vor lauter Russenmafia-Klischees den cholerischen Haustyrannen nicht wirklich abkauft, stimmlich überzeugt er mit schlackenlos geführtem, eher hell timbrierten Material durchaus, nur an der Aussprache ließe sich noch etwas feilen. Das Quartett der gaie comare di Windsor, der „lustigen Weiber“ ist weniger eine temperamentvolle Viererkette emanzipatorischen Charmes, sondern eine gibbelnde Hausfrauen-Combo, wie man sie eher in einschlägigen TV-Vorabendserien im zweiten Programm von Radio Luxemburg erwartet, auch hier wurde viel an theatralem Potenzial verschenkt. Ailyn Pérez reicht als Alice zwar nicht ganz an einige ihrer illustren Rollenvorgängerinnen am Haus heran, erfreut aber mit gut fokussierten Höhen und klar leuchtendem Timbre. Noch eine Spur inniger singt das frühere Ensemblemitglied Elena Tsallagova die Nannetta, ihre Feen-Arie im letzten Akt gehört mit ihrem fast schwerelos schwebenden Tonansatz zu den Höhepunkten des Abends. Daria Proszek verleiht der weniger dankbaren Rolle der Meg Page einige warme, klangvolle Mezzotöne. Judit Kutasi hingegen spielt die selbstbewußte Strippenzieherin Quickly zwar mit sympathisch burschikoser Coolness, läßt aber das nötige Stimmvolumen und -fülle vermissen, das berühme „Reverenza“ muß man sich hier dazudenken.

Unter den gegebenen Umständen sehr verläßlich agiert auch der Rest des Ensembles: Galeano Salas als Fenton ist zwar von den Szenikern zum einfältigen Spießer verunstaltet, bietet aber einmal mehr klangschönen, gepflegten Tenorgesang, Timothy Oliver (Bardolfo), Callum Thorpe (Pistola) und Kevin Conners (Caius) geben routinierte Kleinganoven-Schoten zum Besten.

Das war er also doch noch, der Geister-Falstaff. Ob die für Mai geplante reguläre Wiederaufnahme stattfinden kann, wissen derzeit wohl nichtmal die Urväter Shakespeare und Verdi. In diesem Fall denkt der Kulturschock über den Erwerb eines Partitur- oder Hörerplatzes nach.

Gehabt Euch wohl und hört noch was Schönes,

Euer Fabius

Bayerisches Staatsorchester/ Vladimir Jurowski – 5.10.2020

Altes, Neues und neu Gehörtes vom Neuen

Daß Anfängen ein Zauber innewohnen kann, ist seit Hermann Hesse hinlänglich bekannt; und ein Neuanfang wird auch der Bayerischen Staatsoper und dem Staatsorchester in knapp einem Jahr bevorstehen. Dann wird Vladimir Jurowski am Max-Joseph-Platz den Ton angeben und soll als neuer GMD des Hauses für orchestralen Zauber sorgen. Dass ers kann, hat er mit seinem Dirigat von Prokofjevs Feurigem Engel (Archiv Dezember 2015) bereits eindrucksvoll bewiesen und auch sein Akademiekonzert in der Vorsaison wußte zu begeistern.

Coronabedingt war das Programm geändert worden, statt Weberns Passacaglia op.1, Bergs Engelskonzert und Beethovens Eroica in der Instrumentierung von Gustav Mahler gab es nun Beethoven pur plus einen zeitgenössischen Kommentar zum Jahresjubilar.

Zunächst ließ Jurowski es sich nicht nehmen, das Publikum – die derzeit zugelassenen 500 – in einer persönlichen und warmherzigen Ansprache zu begrüßen; vom Glück, endlich wieder live musizieren zu können schlug Jurowski den Bogen von der aktuellen Krise zu Beethovens Lebenskrise und endete mit einer kurzen Einführung in die Werke des Abends. Womit der Neue womöglich schon jetzt mehr geredet hat als sein Vorgänger während der gesamten Amtszeit…

Beethoven begeistert – Vladimir Jurowski und Frank Peter Zimmermann mit dem Staatsorchester (Foto: Wilfried Hösl)

An den Beginn hatte Jurowski mit Testament von Brett Dean ein zeitgenössisches Werk gesetzt. In dieser 2008 entstandenen Komposition nimmt der 58jährige Australier Bezug auf den verzweifelten Brief, den Beethoven 1802 an seine Brüder schrieb und nie abschickte: das sogenannte Heiligenstädter Testament. Das Stück beginnt mit geräuschhaften Klängen der Streicher mit nicht kolophonierten Bögen, welche das Kratzen der Feder auf dem Briefpapier imaginieren sollen. Nach und nach mischen sich klangliche Einfälle Deans mit Motiven aus Beethoven-Partituren, vor allem aus den späten Streichqartetten, bis hin zu einer kraftvollen und – nach diesem Beginn – erstaunlich optimistisch anmutenden Synthese; Schluß mit Krise! Ob man darin mehr sehen mag als eine intellektuelle Spielerei, sei dahingestellt.

Mit Beethovens vergleichsweise selten gespielter 2. Symphonie hielt das Hors-d‘Oeuvre jedenfalls nicht mit, schließlich sind „zeitgenössisch“ und „modern“ nicht unbedingt kongruente Begriffe. Jurowskis Interpretation macht den Übergangscharakter zwischen Klassik und Romantik faszinierend hörbar; die Revolution, von der in der Einführung die Rede war, fand musikalisch statt. Mit nahezu vibratofreiem Streicherklang – sicherlich eine ganz neue Challenge für das Staatsorchester – Naturhörnern und -trompeten sowie einem energiegeladenen und agogisch ungemein differenzierten und organischem Vortrag wurde es zum Ereignis; aufregend neu gehört, spannungsvoll und farbenreich.

Das Orchester – Celli, Bässe und Pauken natürlich ausgenommen – hatte die erste Halbzeit nach Art mancher Alte Musik-Hardcore-Ensembles im Stehen spielen müssen, in der Pause wurde dann doch nachbestuhlt und für das Hauptwerk des Abends Platz genommen: Beethovens Violinkonzert D-Dur op. 61, der „Mount Everest unter den Violinkonzerten“ wie der Maestro angekündigt hatte. Auch dies geriet unter Jurowski zu einem musikalisch-emotionalen Grenzgang zwischen feurig-revolutionärem Geist und purer poetischer Innenschau. Gefühlsextreme, die auch der Solist Frank Peter Zimmermann nicht nur aufnahm, sondern in jedem Moment selbst initiierte; mal stürmisch-leidenschaftlich, dann wieder virtuos auftrumpfend oder lyrisch strömend. Zimmermanns Ton verbindet hingebungsvolle dolcezza mit einer erdig zupackenden Note, Schwelgerei mit Kontemplation. Alleine die Kadenzen hätten das Kommen gelohnt und im langsamen Satz öffnet „FPZ“ dann richtig die Schleusen seiner geigerischen Imagination und Magie. Stets getragen und dialogisch gefordert von Dirigent und Orchester ereignet sich hier ganz Großes. Eigentlich sollte man sich solche Sätze verkneifen, doch am Ende des Tages heißt es Farbe bekennen: es war die beste und bewegendste Aufführung des Werkes, die der Kulturschock live je gehört hat.

Irgendwie passte es auch ins Bild, dass der Abend nicht mit einer solistischen, sondern mit einer gemeinsamen Zugabe ausklang, mit dem langsamen Satz aus Mozarts 3. Violinkonzert in G-Dur. Applausstürme wie 500 beglückte Zuhörer sie nur entfachen können.

Gehabt Euch wohl, bleibt gesund und hört was Schönes,

Euer Fabius

BR-Symphonieorchester/ Riccardo Minasi – 24.9.2020

Schon in normalen Zeiten gibt es in der Landeshauptstadt Kult(ur)stätten mit anheimelnderer Atmosphäre als den Herkulessaal der Residenz. Wenn sich nun infektionsschutzgesetzmäßig nur noch zweihundert Musikfreunde in dessen Mauern verlieren, so gewinnt insbesondere die kalt abweisende Einschüchterungsarchitektur der Foyers und Treppenhäuser einen besonderen Verlassenheitsfaktor – Bonsoir tristesse! Und angesichts der verwaisten Gastrotheke mit ihren offenen Kühlschränken und rausgezogenen Fächern, über denen noch ein vergessenes Geschirrhandtuch hängt, muß man nichtmal Fan von Stanley Kubrick sein, um an das Geisterhotel in Shining zu denken. Der Typ da am Fenster mit der wirren Haarfrisur… Ist das nicht? Nein, ist er nicht. Calmatevi amici, die Axt wird heute nicht ausgepackt.

Als letzter der Münchner Musik-Supertanker startete nun auch das Symphonieorchester des BR in diese spezielle unberechenbare Saison, mit einer Reihe reduzierter Programme ohne Pause, die sogar an beiden Konzerttagen je zweimal gespielt werden und aus der coronalen Not die vielzitierte Tugend zu machen versuchen. Große und interessante Namen geben sich weiterhin die Ehre, auch wenn das Repertoire umständehalber kleiner gewählt und besetzt ist; die große Mahler- oder Brucknersymphonie mit voller Kapelle und allen Schikanen wird wohl leider noch länger auf sich warten lassen…

Das Orchester in luftiger Sitzordnung (Foto: Bayerischer Rundfunk)

So standen zum Neubeginn mit Beethovens 1. Klavierkonzert op.15 und Haydns Symphonie Nr.88 in G-Dur zwei dezidiert klassische Werke auf der Agenda, für den frischen Wind sollten die Interpreten sorgen; was auch zumindest teilweise gelang. Nun zählte die Musik Haydns nie wirklich zur Kernkompetenz des eher romantisch gepolten Orchesters, zumindest bis zu den letzten Auftritten mit Simon Rattle. Daher konnte man auf das Debüt des biographisch-stilistisch bisher in der Alten Musik verorteten Riccardo Minasi besonders gespannt sein. Daß er Haydn nicht, wie viele Kollegen, als bloßes Einspielstück oder entspannte Kuschel-Klassik versteht, war zu erwarten und entsprechend fällt seine Lesart kantig, hart, präzise artikulierend und völlig unsentimental aus. Die Tempi sind straff und zackig, phasenweise fast militärisch, Kontraste in Tempo und Dynamik werden ausgereizt, Akzente und Betonungen geraten durchweg knallig, die ohnehin schon trockene Herkulessaal-Akustik erweist sich über so vielen leeren Sitzen noch eine Spur direkter und wuchtiger als gewohnt. Kann man so machen, zumal die BR-Symphoniker auch diesen Ansatz mit maximaler Klangschönheit und Genauigkeit umsetzen. Doch die Leichtigkeit, den Charme und die Frische einer wirklich guten Haydn-Aufführung hat der Kulturschock bei diesem orchestralen Dressurakt schmerzlich vermisst.

Brillanz und Poesie: Igor Levit (Foto: Bayerischer Rundfunk)

Zuvor hatte Minasi auch bei Beethoven einen sehr ähnlichen Ansatz verfolgt, hatte hier allerdings mit dem wunderbaren Solisten Igor Levit einen inspirierenden und hochspannenden Konterpart. Im Gegensatz zum sehr kontrolliert-gradlinigen Orchesterspiel verströmt der Solist eine unbändige Musizierlaune und -freude, läßt die Skalen und Läufe dieser noch sehr mozartischen Komposition mit kristalliner Transparenz und irrlichternder Brillanz perlen und funkeln. Doch auch die ruhig fließenden Passagen erfüllt Levit mit atmosphärischer Dichte und poetischem Zauber. Wäre es ketzerisch zu behaupten, dass Levit aus dem Stück mehr rausgeholt hat, als eigentlich drin ist? Sagen wir mal so: zumindest deutlich mehr, als man meist zu hören bekommt. Mit einem gefühlvollen, klangmächtigem Nocturne dankte Levit für den stürmischen Applaus.

Die Freude, endlich wieder live aufzutreten und für ein real existierendes Publikum zu spielen, war allen Beteiligten deutlich anzumerken, natürlich auch Levit, der in den ersten Wochen des Lockdowns mit seinen 72 aus den eigenen vier Wänden live in die Welt gestreamten “Hauskonzerten” ein Leuchtfeuer in kulturell dunklen Tagen gesetzt hat. Dafür wie für seinen unermüdlichen Einsatz für Toleranz, Vielfalt und Mitmenschlichkeit bekommt er am morgigen Donnerstag das Bundesverdienstkreuz überreicht. Der Kulturschock verneigt sich in Dankbarkeit und gratuliert von Herzen!

Gehabt Euch wohl, bleibt gesund und hört was Schönes,

Euer Fabius

 

 

Bayerische Staatsoper: “7Deaths of Maria Callas” – 6.9.2020

Ave Mari(n)a!

Zwischen Größenwahn und Kunstgewerbe: Marina Abramovićs Callas-Hommage an der BSO

Das sind so Gefühle, die wo man ganz schwer beschreiben kann“ meinte einst ein namhafter Sportsmann aus dem Frankenland; und irgendwie ging es dem Kulturschock an diesem Frühseptembernachmittag ganz ähnlich. Zum ersten Mal nach 195 Tagen „auf Entzug“ wieder in der Staatsoper, wieder frische Oper, echte Musik, aufgeführt von echten Künstlern für echte Zuhörer… zumindest für fünfhundert davon, denn mehr sind nicht erlaubt. Mit großen Abständen platziert, maskiert und räumlich vorsortiert, alles streng nach geltenden Regelungen. Eine Theateratmosphäre zwischen Erlösung und Beklemmung, keinem Zustand wirklich zuzurechnen. Etwas, mit dem man einstweilen leben muß und mit dem man sich doch nicht anfreundet.

Und doch versagt sich der Kulturschock das große Pathos; denn davon war auf der Bühne und aus den Lautsprechern schon wahrlich genug geboten. Die Staatsoper hatte keine Geringere als Marina Abramović eingeladen, in den heiligen Hallen des Nationaltheaters ihre Hommage an La Divina abzufeiern. Ave Mari(n)a am Max-Joseph-Platz sozusagen. Was genau sich hinter dem kryptischen Titel im Endeffekt verbarg, darüber durfte trotz zahlreicher Statements und Interviews auch post festum noch trefflich gerätselt werden: Geisterbeschwörung, Traumabewältigung oder Liebeserklärung? Alles zusammen? Oder doch nur ein großes Stück edellangweiliges Kunstgewerbe unter dem Siegel einer Ikone, aufgeführt auf deren ureigenem Spielfeld? Ein überzeitliches Gipfeltreffen von Opernlegende und Performancekunst-Ikone? Womöglich gar eine Synthese zweier per se diametral entgegengesetzter Kunstformen? So ähnlich war das Ganze vermutlich gedacht. Von Maria zu Marina ist es schließlich nur ein kleiner Schritt, ein einziger Buchstabe. Gewisse Andockpunkte sind zweifellos vorhanden: ein Hang zum künstlerischen Grenzgängertum, die totale Kompromißlosigkeit, die erbarmungslose Härte gegen den eigenen Körper, die eigene Gesundheit und die eigene Psyche sowie, last but not least, die Neudefinition der eigenen Kunstform. Ganz dicke Bretter zu bohren, in Corona-kompatiblen 95 Minuten Nettospielzeit zumal.

Wenn hier eine Synthese oder ein künstlerischer Dialog beabsichtigt war, so ist das leider auf der ganzen Linie schiefgegangen; was das Geschehen nun mit Leben und Kunst der Callas zu tun haben sollte, hat sich nicht übersetzt. Über eine Stunde lang liegt Marina Abramović, die Decke unters Kinn gezogen, auf der rechten Bühnenseite im Bett, derweil auf der bühnenfüllenden Leinwand die titelgebenden sieben Operntode in Form von sieben Kurzfilmen des Regisseurs und Fotografen Nabil Elderkin ablaufen; schwelgerische, bis ins Letzte durchästhetisierte Kitschszenen aus dem Weichzeichner: ein Sturz vom Hochhausdach in Zeitlupe (Tosca), ein Strahlentod in Fukushima (Butterfly), Strangulation durch Würgeschlange (Desdemona), Erstechen mit Glasscherben (Lucia), ein Gang über Wüstensand ins Feuer (Norma) und so weiter… gespielt von Abramović und Hollywood-Star Willem Dafoe. Zweifellos verfügen beide Darsteller über durchaus beeindruckende Mimik und Ausstrahlung, die Ästhetik als solche bleibt Geschmackssache. Zu jedem Film wird live eine Arie abgesungen von sieben graugewandeten (Kostüme: Riccardo Tisci) Sängerinnen, die wie Geistererscheinungen jeweils von links hereinkommen und nach dem letzten Ton am Bett vorbei nach rechts raus verschwinden. Was Desdemona und Carmen in diesem Pandämonium machen, bleibt fragwürdig; erstere hat Maria Callas nie, letztere m.W. nicht auf der Bühne, sondern nur im Studio gesungen, während echte Callas-Paraderollen wie Medea oder Lady Macbeth fehlen. Die jungen Sängerinnen stammen zum Großteil aus den Young Artist-Programmen der Londoner Royal Opera und der New Yorker MET und ziehen sich unterschiedlich aus der Affäre; haushoch überragt wird das Teilnehmerfeld von Adela Zaharia (Lucia) mit samtig-sinnlich funkelndem Timbre und virtuosem Vortrag. BSO-Ensemblemitglied Selene Zanetti (Tosca) vermag ebenfalls für sich einzunehmen, deutlich blasser kommen Hera Hyesang Park (Violetta), Leah Hawkins (Desdemona), Kiandra Howarth (Cio-Cio-San), Nadezhda Karyazina (Carmen) und Lauren Fagan (Norma) über die Rampe. Der junge Bremer GMD Yoel Gamzou nimmt sich bei seinem Debüt am Pult des – weit auseinander sitzenden – Staatsorchesters bei der Arienbegleitung viel Zeit und dehnt die Tempi phasenweise bis hart an die Grenze; was zwar zur epischen Filmästhetik paßt, die Kontraste der Musik aber eher abschleift.

Verbunden werden die Arien durch noch bombastischere Wolken-Videos (Marco Brambilla) und einen zähen, pathetisch aufgedonnerten Klang-Mix von Marko Nikodijević (Musik) und Luka Kozlovacki (Sound-Design). Über diese Sauce haben Abramović und Dafoe noch zusätzliche Textfragmente eingesprochen, von denen man durch die kompakte Abmischung ohne Übertitel kein Wort verstehen würde; pseudo-bedeutungsschwanger raunende und wild assoziative Düstersätze ohne nachvollziehbare Bedeutung. So weit, so fragwürdig.

Doch leider ist die Chose mit dem letzten Opern-Film-Tod noch nicht ausgestanden, denn nun erhebt sich die Urheberin umständlich aus dem Bett im – nun originalgetreu nachgebauten – Schlafzimmer der Callas, um… Ja, was eigentlich? Als Nachklapp erfolgt ein gut zwanzigminütiger Monolog, in dem Maria – oder doch Marina? So genau weiß man es nicht – mit den Namen berühmter Musiker um sich wirft, Erinnerungen an „Ari“, Aristoteles Onassis, nachhängt, über Paris philosophiert und den verbliebenen Hausrat aufzählt. An diesem Punkt kippt die Sache dann vollends in die Absurdität, zumal Nikodijevićs hinzukomponierte Musik nicht besser oder weniger soßig, sondern nur immer lauter wird. Da wird die Grenze des Erträglichen erreicht, im hochgefahrenen Orchester“graben“ sieht man, wie der eine oder andere Musiker sich die Ohren verschließt… Maria/ Marina verschwindet schließlich im Bad, die sieben singenden Dienstmädchen machen das Bett und bedecken sämtliche Möbel mit schwarzen Schleiern. Und dann fällt der letzte Vorhang, Abramović kommt, in einen Fummel aus Goldfolie gehüllt, aus der Tiefe des Raumes, zelebriert eine Art Auferstehungspose – und dann ertönt vom Band die Stimme von Maria Callas. Ein paar Minuten aus Normas „Casta Diva“-Arie. Ein paar Minuten ergreifend melancholische Schönheit, Emotion und Leidenschaft aus einer anderen Welt. Ein paar Minuten, die in ihrer Wahrhaftigkeit die anderthalb Stunden zuvor ungeschehen machen.

So bleibt als Fazit die ungebrochene Gültigkeit des elften (Opern)gebotes: „Du sollst den Namen der Callas nicht mißbrauchen“.

Gehabt Euch wohl und hört was Schönes,

Euer Fabius

“Der Klavierschüler” – Ein Roman von Lea Singer

Als Künstler auf den Bühnen der Welt gefeiert, vom Publikum verehrt, von der Fachwelt bewundert wie beneidet, eine feurige Inspiration für Generationen und doch zugleich als Mensch todunglücklich, gefangen in einem Netz von gesellschaftlichen Zwängen, Normen und Kodizes, unfrei und der eigenen unstillbaren Leidenschaft ausgeliefert. Maria Callas ist es ergangen und auch der Pianisten-Legende Vladimir Horowitz.

Mit letzterem und seiner jahrelangen heimlichen Beziehung zu seinem ersten Schüler, dem Schweizer Nico Kaufmann, beschäftigt sich die Autorin Lea Singer in ihrem neuen Roman Der Klavierschüler; sofern man das mit etwas über 200 Seiten eher schmale Bändchen so nennen möchte. „Nach einer wahren Begebenheit“, mit dieser Einblendung beginnt manch ein Hollywood-Film und auch hier ist die Geschichte im wahrsten Sinn des Wortes „verbrieft“, dokumentiert durch zahlreiche Briefe, die sich Meister und Schüler zwischen 1937 und 1939 schrieben und an denen sich der Erzählstrang des Romans entlanghangelt. Dabei verwischt die Autorin durch lange Rückblenden und eine aktuelle Rahmenhandlung geschickt die Grenze von Wirklichkeit und Fiktion; im Buch erzählt Kaufmann die Geschichte seiner amour fou zu Horowitz mit all ihren Höhen, Tiefen, Zweifeln und Ängsten. Als Gesprächspartner fungiert der fiktive Jurist Robert Donati; dieser nimmt zu Beginn der Handlung in letzter Minute Abstand vom geplanten begleiteten Suizid, nachdem er eine Aufnahme von Schumanns Träumerei gehört hat und trifft in einer leicht zwielichtigen Bar auf Kaufmann, der dort sein Dasein als Unterhaltungspianist fristet. Donatis Wunsch, jetzt, in diesem Moment und an diesem denkbar unpassenden Ort, die Träumerei zu hören, markiert den Start einer sentimental journey, in deren Verlauf die beiden Männer durch die Schweiz zu den Schauplätzen jener Beziehung, zu den Bürgerhäusern und Luxushotels, reisen und Kaufmann dem Unbekannten nach und nach seine Beziehung zum Starpianisten enthüllt. Diese handelt von unterdrückter Homosexualität, gesellschaftlichen Zwängen durch ein großbürgerliches Elternhaus bzw. den despotischen Über-Schwiegervater Arturo Toscanini und dessen kaum minder dominante Tochter und Horowitz-Ehefrau Wanda, existenziellen Lebens- wie Schaffenskrisen und einer emotionalen Freiheit, die sich eben nur in der Musik, nicht aber im Leben ereignen konnte. Dass Horowitz‘ Entscheidung, weiter mit seiner Lebenslüge zu leben und die Beziehung abzubrechen, auch seinen Schüler und Lover aus der Bahn geworfen hat, daran bleibt kein Zweifel.

Vollkommen überzeugen tut Der Klavierschüler allerdings nicht; wie von Lea Singer nicht anders gewohnt, ist das Buch präzise recherchiert und mit viel Liebe zum Detail und spürbarer Affinität zur Musik geschrieben, der Stil ist einfühlsam, sprachschön, dezent und fern von jeglichem Voyeurismus, die große emotionale Wucht entfaltet die Erzählung hingegen nicht. Auch einige schiefe Metaphern irritieren beim Lesen, da fragt der Kulturschock sich, wo hier das Lektorat geblieben sein mag… Als spielentscheidender Schwachpunkt erweist sich allerdings die Figur des Donati; was zunächst als grundsätzlich spannender dramaturgischer Kniff erscheint, erweist sich zunehmend als reine Projektionsfläche ohne eigenes Profil. Die Chance, hier durch einen echten Antagonisten einen erzählerischen und inhaltlichen Mehrwert zu kreieren, verschenkt die Autorin leider. So bleiben die Charaktere insgesamt flach, zumal der reale Ausgang der Geschichte ja von vornherein bekannt ist. „Was wollten Sie mir eigentlich zeigen?“ fragt Donati ganz am Schluß und Kaufmann antwortet „Die Möglichkeiten“. Ja, genau das wäre das Thema gewesen…