Deutsche Oper am Rhein Duisburg: “Madama Butterfly” – 3.6.2017

Puccinis Madama Butterfly ist ein tolles Stück! Doch, wirklich! Muss man das eigens erwähnen? Aber ja, denn in neunundneunzig Prozent aller Aufführungen ist davon wenig oder gar nichts zu bemerken; Generationen von Dirigenten und Regisseuren haben sich an Puccinis Oeuvre, und an diesem ganz speziell, aufs Schwerste versündigt und eine rührselige, von übersüßtem Instrumentalgeplätscher ertränkte Nippon-Schmonzette gemacht, in deren Verniedlichungsästhetik Sentimentalität und kolonialistische Weltsicht eine unheilvolle Allianz eingehen. Ob das Werk trotzdem so populär ist oder gerade deswegen, ist die Frage…

Um das Werk vor der eigenen Aufführungsgeschichte zu retten, sind drei Faktoren nötig: ein Regisseur, der den ganzen Nippes und den pseudo-folkloristischen Ballast konsequent abräumt und mit aller gebotenen Härte die grausame Geschichte dieser schändlich betrogenen Frau erzählt, dann ein Dirigent, der die Partitur ernstnimmt, den Unterschied zwischen Emotion und Larmoyanz kennt und die immer wieder frappierende Modernität der Musik herausarbeitet. Und schließlich eine Interpretin der Titelpartie, die nicht nur deren stimmlichen Herausforderungen gewachsen ist, sondern die Figur mit Leben füllt. In dieser famosen Neuproduktion der Deutschen Oper am Rhein sind alle drei vorhanden.

Der aus dem drittgrößten Land der iberischen Halbinsel stammende Joan Anton Rechi hat an Rhein und Ruhr mit Massenets Werther (Archiv Januar 2015) und Donizettis L’elisir d’amore (Archiv Oktober 2016) bereits zwei äußerst originelle und bildmächtige Inszenierungen vorgelegt, mit entsprechender Spannung konnte man seiner Version der Butterfly entgegensehen. Und das zu Recht, denn Rechi setzte noch einen drauf. Dabei fällt der erste Akt noch für seine Verhältnisse relativ unspektakulär aus: er spielt zur Gänze in der Eingangshalle des US-Konsulates in Nagasaki (Bühnenbild: Alfons Flores), wuchtige, kalte Macht- und Einschüchterungsarchitektur mit Säulen, Ledersesseln und einem XXL-Sternenbanner im Hintergrund. Das von Pinkerton erworbene Liebesnest gibt es nur als Modellhäuschen, das bewundernd herumgereicht wird, Cio-Cio-Sans Verwandschaft präsentiert sich in diversen Stadien der Verwestlichung (Kostüme: Mercè Paloma), die Personenführung ist, wie von Rechi nicht anders gewohnt, präzise, sinnvoll und schnörkellos. Dieses Ambiente ist, bei aller Liebe zum Detail, ein irrealer, symbolischer Ort, die Sphäre der Besatzer, eine geschlossene Welt, die das Land drumherum ausblendet… „Ovunque al mondo lo Yankee vagabondo“ singen Konsul und Offizier bei Puccini. Ja, genau; heute sind wir hier, morgen woanders und überall sind wir die Größten. Die Verführungsszene am Schluß des ersten Aktes meistert Rechi ohne Peinlichkeit; nachdem Pinkerton genervt festgestellt hat, aus wievielen Schichten und Tüchern so eine japanische Damenoberbekleidung besteht, fährt die Drehbühne ein Bett herein und es wird zur Verrichtung geschritten… Zu den letzten Takten rotiert es wieder herein; jetzt ist der amante weg, es ist ein neuer Tag. Butterfly steht auf und das Inferno beginnt mit Fliegermotoren, Pfeifen und einer gewaltigen Detonation, die Halle stürzt ein und Frau Schmetterling steht als Schattenriss vor Qualm und Blendlicht. Offenbar ist es der 9. August 1945 und die Atombombe ist auf Nagasaki gefallen. Pause.

Knalleffekt zur Pause (Foto: Hans-Jörg Michel)

So ähnlich jedenfalls, eine platte 1:1-Umsetzung vermeidet die Regie, auch wenn die Assoziation doch recht eindeutig ist; die bühnenfüllende Trümmerwüste, in der der zweite Teil der Oper spielt, steht für die Ausweitung der Kampfzone, die seelische wird in der militärischen Zerstörung gespiegelt, die individuelle Tragödie wird zur Menschheitstragödie. Die zuvor so prächtige Fahne dient, zerrissen und verrußt, jetzt als Zeltplane und aus Überbleibseln hat sich Cio-Cio-San eine Art Wachturm gebaut. Land des Lächelns? Nicht die Spur. Und der Regisseur entfesselt mit seinem erstklassigen Ensemble ein beeindruckendes Kammerspiel auf Trümmern, lässt uns in die emotionalen Abgründe schauen; dieses Endspiel geht alle an. Natürlich kollidiert das Bühnengeschehen in manchen Details mit dem Libretto, aber die Analogie stimmt und zieht in ihren Bann. Diese Geschichte kann überall auf der Welt geschehen, „Ovunque al mondo“. So hat man Madama Butterfly noch nicht gesehen und erlebt.

Grandiose Titelheldin: Liana Aleksanyan (Foto: Hans-Jörg Michel)

Getragen wird diese hochspannende Konzeption durch die großartige Liana Aleksanyan in der Titelpartie. Eine der anspruchsvollsten Sopranpartien der italienischen Oper, schließlich fordert sie stimmliche Durchschlagskraft und Dramatik, aber eben auch rührende Naivität, mädchenhafte Frische und die Aura einer unerschütterlichen Liebe und seelischen Größe… Und all das will auch noch in Töne gebannt werden. Aleksanyan schafft das mit frappierender Leichtigkeit und Natürlichkeit, man hört an keiner Stelle Anstrengung oder Technik, Stimme wie Emotion scheinen förmlich aus ihr hinauszuströmen, bei einem lyrischen Grundton und mild leuchtendem Timbre besitzt ihr Material Körperlichkeit, strahlt Kraft und Energie aus, im zartschmelzenden Piano ebenso wie in der fulminanten Spitzentonattacke. So bietet sie selbst dem kraftstrotzenden Tenor des kurzfristig eingesprungenen Gianluca Terranova Paroli. Das Rollenfach des selbstherrlichen, latent schmierigen Verführers scheint dem Künstler auf den Leib geschrieben, sein Pinkerton ist ein Bruder im Geiste des Römers Pollione, den er letztes Jahr in Essen verkörpert hat (Archiv Oktober 2016). Gesanglich trumpft Terranova ungeniert auf, verbindet strahlendes Tenormetall mit stilistischer Kompetenz; die Frage nach seinem sängerischen Vorbild ist nach drei Takten beantwortet… Richard Šveda überzeugt in der eher undankbaren Partie des Konsuls Sharpless mit geschmeidiger Baritonpräsenz und zeigt eindringlich die Wandlung vom smarten Polit-Ehrgeizling zum mitfühlenden Freund. Überhaupt glänzt das Rheinopern-Ensemble mit einer Reihe eindrucksvoller Rollenporträts: Maria Kataeva gibt die treue Dienerin Suzuki mit Distinktion und großer Wärme; ein Jammer, dass Puccini kein großer Fan der Mezzosopranstimme gewesen ist… Florian Simson singt den Kuppler Goro mit messerscharf pointierter Diktion und dem Gebaren eines Westentaschen-Mephistos, Lukasz Konieczny versrüht als Zio Bonzo knorrige Baßtöne voller Gift und Galle und Bruce Rankin ist ein stolzer Yamadori. Auch der von Christoph Kurig einstudierte Chor macht seine Sache verläßlich.

A night in the embassy… (Foto: Hans-Jörg Michel)

Der erst 29jährige – und noch jünger aussehende – usbekische Dirigent Aziz Shokhakimov am Pult der Duisburger Philharmoniker macht vom ersten Moment an klar, was hier gespielt wird. Mit forschem, aber nicht ruppigem Zugriff und straffen Tempi befreit er die Musik von jedwedem Schwulst und sorgt für jenen unerbittlichen Drive und innere Dynamik, die gut gespielten Puccini ausmachen, verbunden mit einem ausgeprägten Sinn für die musikalische Dramaturgie und die Synthese von Melos und Schärfe. Die Sänger können sich jederzeit darauf verlassen und ihre Partien entsprechend frei gestalten, der Orchesterklang ist differenziert und trägt die Emotionen der Protagonisten. Ein Puccini-Dirigat wie es auch an größeren Häusern die absolute Ausnahme ist!

Damit ist der Rheinoper nach dem Otello im Herbst bereits die zweite in jeder Hinsicht begeisternde Neuproduktion in einer Saison gelungen; so läßt sich die zwischendurch verlorene Pole Position unter den Opernhäusern im bevölkerungsreichsten Bundesland wieder zurückgewinnen…

Gehabt Euch also wohl und hört was Schönes,

Euer Fabius

Bayerische Staatsoper: “Tannhäuser” – 21./28.5.2017

Frauen mit Flitzebogen oder Kann denn Leere Sünde sein?

Wie und warum Romeo Castellucci den „Tannhäuser“ versenkt hat

Das allseits beliebte Internetportal Wikipedia definiert den Begriff „Oper“ wie folgt: „Als Oper (vom italienischen opera in musica, musikalisches Werk) bezeichnet man seit 1607 eine musikalische Gattung des Theaters, in der eine szenisch-dramatische Handlung durch Musik dargestellt wird.“ Das ist im Kern korrekt und praktisch jeden Abend in Häusern irgendwo auf der Welt mehr oder weniger so zu erleben… Es sei denn, die Regie des Abends liegt in den Händen von Romeo Castellucci. Da kann weder von Handlung noch von Theater die Rede sein; wer den italienischen Grenzgänger und Radikalkünstler Castellucci verpflichtet, weiß, was er bekommt: eine mehr oder weniger bildgewaltige, esoterisch angehauchte Performance, eine begehbare Kunstinstallation, ein raum- und lichtgewordenes Bilderrätsel, bzw. eine ganze Abfolge davon. Theater? Ist ein dehnbarer Begriff.

Feuerrrrrr Frrrrrrei! – Castelluccis Amzonen in Aktion (Foto: Wilfried Hösl)

Schon zur Ouvertüre setzt die Bilderflut ein, 29 halbbekleidete Frauen mit Flitzebogen marschieren auf, gruppieren sich schreitend oder kniend in Reihen und diversen Formationen (Choreographie: Cindy van Acker) und nehmen eine runde Hintergrundprojektion, die wechselnd ein Auge und ein Ohr darstellt, ins Visier und schießen, immer wenn im Orchester Tannhäusers Lied an Venus erklingt, die volle Salve von Pfeilen ab… Amors Pfeile, Liebe, die Göttin Venus. Schon klar. Jene Venus ist als unförmiges Etwas – Jabba the Hutt aus Star Wars läßt grüßen – in einen wabbeligen Berg aus Fleisch und Masse eingeschmolzen, der Typ in Schwarz, der offensichtlich Tannhäuser sein soll, klampft auf einer goldenen XXL-Version des Flitzebogens herum und steht ansonsten da wie bestellt und nicht abgeholt… Es ist nicht so, dass es nichts zu sehen gäbe an diesem Abend, im Gegentum. Ständig tauchen neue Merkwürdigkeiten auf: eine nackte Frau auf lebendigem Pferd, eine goldene Mondenscheibe – wir könnten auch Norma oder Salome spielen – ein goldener Pfeil, den Elisabeth Tannhäuser im Finale Zwo in den Rücken piekst und der im dritten Akt über der Bühne hängt, anderthalb Kilometer wallenden transparenten Vorhangstoff – der Landgraf hält dem abtrünigen Barden im wahrsten Sinne des Wortes eine Gardinenpredigt – und weiße Bademäntel zur Samurai-Frisur, eine Box mit einem hampelnden Kobold darin, ein Bataillon abgetrennter Füße und manch andere Präpotenzen; eigentlich ist es doch Parsifal, der dasteht wie der Ochs vorm Berge und nichts rafft, „Weißt Du, was Du sahst?“. Nö, keine Spur. Geht uns hier gute drei Stunden lang genauso. Den absoluten Tiefpunkt markiert der dritte Akt, in dem nichts weiter passiert, als das Statisten Bahren rein- und rausfahren und mittels alle fünf Minuten ausgetauschter Leichenpuppen den Prozess der Verwesung dokumentieren, von ganzen Nachbildungen im Madame Tussaud’s-Stil bis hin zum Aschehäufchen, die von Tannhäuser und Elisabeth, bzw. von Klaus und Anja – wie es auf den Sarkophagen zu lesen steht – zusammengefegt werden… Weil die Vereinigung der Liebenden ja nur im… Ja, ist bekannt. Gehts noch? Derweil werden drei der großen Highlights der Oper, Gebet, Abendstern und Romerzählung, beziehungs- und sinnfrei in den luftleeren Raum gesungen. Dieser dritte Akt ist so ziemlich das Peinlichste, was ich die letzten zehn Jahre auf einer Opernbühne gesehen habe.

Singen in der Leichenhalle: Christian Gerhaher als Wolfram (Foto: Wilfried Hösl)

Natürlich läßt sich über all diese Einfälle und den ganzen Assoziationsapparat wunderbar referieren – was Castellucci in einem eigenen Videoblog auch ausführlich tut – aber mit der Handlung und den Charakteren des Tannhäuser hat das alles Nullkommagarnichts zu tun. Die Bilder als solche kann man als Zuschauer betrachten, kann sie schön oder schrecklich finden, kitschig, banal oder was auch immer; aber welche Musik dazu gerade läuft, ist vollkommen egal. Die zentrale inhaltliche Frage des Werkes, nämlich die nach Schuld und Strafe und der Fundamentalopposition zwischen den Kräften des Eros und der Sublimierung, wird nichtmal im Ansatz gestellt. Oder anders gefragt: wie können Leere und Öde denn Sünde sein? Und noch dazu eine, die nichtmal durch die – angeblich – höchste moralische Authorität auf Erden verziehen werden kann? An dieser Frage kann man als Regisseur durchaus scheitern, ist schon vielen so gegangen, großen Namen eingeschlossen. Aber sie haben es zumindest versucht ohne sich in ein esoterisches, pseudo-intellektuelles Wolkenkuckucksheim zu flüchten.

Die Sänger haben hoffentlich ihre anderthalb Monate bezahlten Urlaub, im Vertrag vermutlich als „Probenzeit“ ausgewiesen, genossen. Jedenfalls wurde ihnen nichts abverlangt, was Profis nicht in höchstens dreißig Minuten Stellprobe hinbekommen hätten. Sie können sich irgendwo hinstellen, wo gerade Platz ist, machen was ihnen einfällt oder auch mal zwischendurch rausgehen, ohne dass das wen interessiert, solange sie beim nächsten Einsatz wieder an Ort und Stelle sind… Castellucci hat den Tannhäuser nicht inszeniert, sondern versenkt bis auf den Grund des Sankt Andreas-Grabens.

Gardinenpredigt: Georg Zeppenfeld (Landgraf Hermann) und Anja Harteros (Elisabeth) – Foto: Wilfried Hösl

Das ist umso ärgerlicher, weil mit dieser Besetzung eine Aufführung mit Referenzcharakter möglich gewesen wäre; so beschränkte sich dieser auf die musikalische Seite, wo die BSO ihre Kernkompetenz in Sachen Wagner einmal mehr demonstrierte. Und nicht nur das; vieles, was an diesem Abend zu hören ist, hat man so tatsächlich selten oder nie zuvor gehört. Eine Elisabeth etwa wie die von Anja Harteros, die nicht einfach nur betörend schön und mit herzerwärmender Innigkeit singt, sondern wie immer auch einen ungemein spannenden Charakter formt. Dass diese junge Frau, von der sie umgebenden Macho-Gesellschaft in die Rolle des Idols und der „reinen“ Muse und Lichtgestalt gedrängt, im Kern zutiefst verunsichert ist und nur zu gerne mit dem Außenseiter Tannhäuser den Aus- und Aufbruch wagen würde, wird in jeder Note spürbar. Ist halt nicht, aus den bekannten Gründen. Und doch ist sie bereit alles zu wagen, Partei zu ergreifen und jene ihr zugedachte Rolle einzunehmen; nur eben viel radikaler, ehrlicher und selbstbestimmter, als gedacht und gewünscht. Dieser Akt der Selbstfindung vollzieht sich im zweiten Akt wie unter dem ominösen Brennglas; das Gebet im dritten Akt ist die letzte Stufe davon und gerät Harteros mit weich fließender Kantilene und schillernder Farbgebung als hymnische Entäußerung einer großen Seele. Solche dialektisch aufgebauten Figuren sind ja nun für Wagner typisch; und mit solchen Interpreten findet es Erfüllung. Ähnliches gilt für Christian Gerhaher als Wolfram. Eine sonst oft etwas blass gezeichnete Partie, der ewige Zweite, der zwar auf Knopfdruck schöngeistiges Geseiche abzuliefern versteht, im wahren Leben und Lieben aber nicht so recht weiss; Wartburg’s darling sozusagen. Nicht so bei Gerhaher, durch die immer wieder schier unglaubliche Fülle baritonaler Schattierungen und seine stimmliche wie emotionale Präsenz gestaltet er einen echten Widerpart, unter dessen kultivierter Fassade es gewaltig brodelt. Gerhaher singt mit vollendeter Noblesse, macht aber auch klar, wo Schluß ist mit lustig. Sein Abendstern-Lied wird geradezu zur Abrechnung mit sich selbst, ein traumverlorener und zugleich traumatischer Abgesang. Dass beide Künstler diese Intensität vollkommen ohne szenische Hilfe erzielen, belegt erneut deren absoluten Ausnahmerang. Den nimmt auch Georg Zeppenfeld ein, unter den deutschsprachigen Bässen hat er sich längst ins amtierende Spitzentrio gesungen. Auch sein Landgraf Hermann ist wieder ein Muster an sonorer Klangpracht und -fülle, kerniger Tiefe und balsamischer Schönheit in Tateinheit mit exemplarischer Textbehandlung. Kein Bagatelladeliger, sondern ein Sonnenkönig auf Kommunalebene, der keinen Widerspruch und auch sonst wenig neben sich duldet.

Elena Pankratova ist als Venus wahrlich nicht zu beneiden, da jedweder darstellerischen Möglichkeit beraubt und im Finale der Oper auch noch in die Engelsloge verbannt… Dafür nimmt sie sich den großen Auftritt beim Schlußapplaus, so nach dem Motto „Besser spät als nie“. Stimmlich gibt es gewiss Partien, in denen ihre Qualitäten noch besser zur Geltung kommen, ihr voluminöser, metallisch grundierter Sopran wirkt hier mehr heroisch auftrumpfend als mystisch verführend. Nichts auszusetzen gibt es an der Combo der Minnesänger, angeführt vom frisch vorangesungenen Walther von Dean Power und dem kantigen Biterolf von Peter Lobert und ergänzt durch Ulrich Reß als Heinrich und Ralf Lukas als Reinmar. Elsa Benoit als Hirte darf dem szenisch agierenden Kinderstatisten aus dem Off ihre Stimme leihen.

Frau Venus (Elena Pankratova) als Jabba (Foto:Wilfried Hösl)

Nun heisst das Werk allerdings Tannhäuser… Und das nicht ganz zu Unrecht, denn mit der Titelfigur steht und fällt es zu ganz großen Teilen. Um mal im Bild zu bleiben: hier wackelte es, fiel aber nicht. Klaus Florian Vogt, für gewöhnlich eher auf die Weichei-Rollen wie Lohengrin, Erik oder Parsifal abonniert, hat sich nun erstmals das Testosteronmonster Tannhäuser vorgenommen. Konnte das gutgehen? Kaum, denn Vogts Stimme klingt nunmal wie sie klingt: hell, körperlos und leicht weinerlich; ein „Heldensopran“, wie es in einem Pausengespräch hieß. Entsprechend hat man Phrasen wie „Schmachvoll des Himmels Mittlerin verkannt…“ oder auch das berühmt-berüchtigte „Erbarm Dich mein“ wohl selten so larmoyant gesungen gehört. Dass ich nicht zu den Fans dieses Künstlers gehöre, dürfte mittlerweile bekannt sein. Dennoch geriet dieses Rollendebüt nicht zu dem Debakel, das manch einer befürchtet hatte; Vogt hält konditionell ohne nennenswerte Abnutzung durch, hat die Höhe und bleibt vokal durchgehend in der Spur, abgesehen von den üblichen Problemen mit sehr langbogigen Phrasen. Für eine wirklich adäquate Interpretation reicht das dennoch nicht aus, wie meist bei ihm klingt alles gleich und monochrom und ausdrucksneutral; ihm und dem Kollegen Gerhaher im Sängerwettstreit alternierend zuzuhören hatte schon etwas leicht Sadomasochistisches an sich… Oder war das etwa so gewollt?

Wie die Zeit vergeht… Klaus Florian Vogt in der Titelpartie (Foto: Wilfried Hösl)

Ganz sicher so gewollt war natürlich, was aus dem Orchestergraben kam. Kirill Petrenko stellt mit dem bestens disponierten Staatsorchester eine Lesart vor, die sich diametral von denen seiner beiden Vorgänger im GMD-Amt unterscheidet, oder besser gesagt, die eine Synthese bildet zwischen Mehtas schwelgend-romantischem Breitwand-Sound und Naganos kristalliner Transparenz. Klar und durchhörbar ist auch hier das Orchesterspiel, setzt klare Kanten ebenso wie sinnlich blühende Klangfarben, Poesie mit Muskeln sozusagen. Die wie immer bei Petrenko überwältigende Detailarbeit birgt, das sei nicht verschwiegen, auch zuweilen die Gefahr der Tüftelei. Dem entgeht der Dirigent vor allem im ersten Akt nicht immer, das rauschhaft bacchantische Bekenntnis der Venusberg-Musik bleibt eine Spur zu kontrolliert, zu abgesichert; zur Szene passt das, zu den Vorgaben des Komponisten eher weniger. Das ändert sich im Verlauf des Abends, mit Beginn des zweiten Aktes wird das Dirigat ungleich freier, auch wenn sich Petrenko durchaus Zeit lässt. Das kann er sich trauen, da die tempi nie nur einfach langsam, sondern auch mit Sinn und Innenspannung gefüllt sind. Atemberaubendes gelingt ihm nicht nur im Zusammenspiel mit den Solisten, sondern auch mit dem von Sören Eckhoff präparierten Staatsopernchor; nach zwei doch sehr durchwachsenen Premierenleistungen zeigten sich die Damen und Herren wieder von ihrer besten Seite und boten eine differenzierte und klanglich abgerundete Performance. Unglaublich, wie dynamisch, konsequent und spannend sogar der so ausgelutschte Einzug der Gäste plötzlich klingen kann! Die holde Kunst, hier wurde sie zur Tat.

Die Bravo-Buh-Kontroverse beim Auftritt des Regieteams war mindestens so laut und deftig wie bei der Premiere der Alden-Inszenierung vor 23 Jahren. Jene war immerhin 19 Jahre im Repertoire geblieben; ein ähnliches Bühnenleben dürfte Castelluccis Bemühung nicht beschieden sein, vielmehr hört man, dass es um die Repertoirefähigkeit der Produktion schlecht bestellt sein soll. Ob der Meister selbst der Welt noch den Tannhäuser schuldig geblieben ist, wie er selbst meinte, sei dahingestellt; Castellucci ist es auf jeden Fall.

Gehabt Euch also wohl und hört was Schönes,

Euer Fabius

Bayerische Staatsoper: “Andrea Chénier” – 12./18./22.3.2017

One more day to Revolution?

Giordanos Verismo-Schinken feiert ein spätes München-Debüt

Wohl selten in der Geschichte der Kunstform Oper dürften soviele Menschen in einem Raum – noch dazu einem so großen wie dem Münchner Nationaltheater – in einem Moment exakt dasselbe gedacht haben; „Auf geht’s beim Schichtl“ nämlich. Nicht-Einwohnern der Landeshauptstadt muss man das vielleicht erklären: der Schichtl ist eine traditionelle Attraktion auf dem Oktoberfest, ein schräg-anachronistisches Jahrmarktskabarett mit Kultcharakter, dessen Programm stets darin gipfelt, dass ein willkürlich ausgewählter Zuschauer – meistens der, der am breitesten grinst – auf offener Bühne illusionsweise guillotiniert wird. Eine Münchner Institution. Schön. Und was haben Schichtl und Staatsoper miteinander zu tun? Nichts. Also… eigentlich nichts. Außer es wird Andrea Chénier gespielt, denn auch der Tenor-Titel-Held und seine Geliebte werden am Schluß der Oper einen Kopf kürzer gemacht. Schließlich spielt das Stück im historischen Rahmen der Französischen Revolution und da saßen die gekrönten und adeligen Häupter bekanntlich eher locker und Le Terreur machte irgendwann keine Unterschiede mehr, forderte seine Opfer, die Revolution fraß ihre Kinder und ihre Dichter gleich mit. Normalerweise endet die Oper mit einem bedeutungsschwangeren gemeinsamen Schreiten der Liebenden oder irgendeiner melodramatischen Pose vor Henkerskarren… Nicht so in dieser Neuinszenierung; hier wird tatsächlich geköpft und der abgetrennte Kopf des Publikumslieblings in detailrealistisch modellierter Pappmaché-Version in die Höhe gestemmt wie ein Pokal. Das ist nun wirklich Schichtl und nicht Staatsoper, dieser Schluß ist, muss man leider so sagen, Murks.

Spät ist dieser Andrea Chénier nun auch nach München gekommen, geschmeidige einhundertzwanzig Jahre nach der Uraufführung ging er nun erstmals in der Landeshauptstadt über die Bühne; man muss mit Repertoireerweiterungen schließlich vorsichtig sein… In den 1980er Jahren war das Werk schon einmal überaus populär gewesen und eine wahre Welle von Neuproduktionen hatte die Opernhäuser überrollt, Chenier all over the world. Außer in München, wo es zu jener Zeit eine einflussreiche Persönlichkeit in der Theaterleitung gab, die sich einer Ansetzung standhaft verweigerte und es wohl mit Thomas Bernhard hielt, der Dramatiker attestierte dem Komponisten nämlich, „widerlichen Heroenkitsch“ produziert zu haben… Was natürlich fulminant übertrieben ist! Natürlich ist Andrea Chénier ein kolportagehafter Reißer, inhaltlich und musikalisch gleichermaßen plakativ, ohne psychologischen Tiefgang oder nennenswerte Entwicklung der Charaktere und stets auf den Effekt hin getrimmt. So what? Das sind andere Opern des Standardrepertoires auch; und wenn man diese Machart ernst nimmt und entsprechend bedient, lassen sich die Massen durchaus davon begeistern; was diese Münchner Erstaufführung auf grandiose Weise beweist.

Zweiklassengesellschaft, beim Wort genommen (Foto: Wilfried Hösl)

Dabei darf, um nicht zu sagen: muss, auch gerne mal etwas dicker aufgetragen werden, gerade in den Chören und Straßenszenen gibt es gut was auf die Ohren und auch die schmachtvollen Arien vertragen den breiteren Pinselstrich. Den hat Dirigent Omer Meir Wellber bekanntlich drauf und gibt mit dem schwungvoll und musizierfreudig aufgelegten Staatsorchester dem Affen gehörig Zucker wo es angebracht ist, zeigt sich aber auch als sensibler Sängerbegleiter, der den Stimmen Raum zur Entfaltung gibt und der Partitur immer wieder Zwischentöne und weiche, melancholische Klangfarben verleiht, von denen man nicht unbedingt wusste, dass es sie hier gibt… Wellber dirigiert ein glutvolles Drama mit Mut zur großen Geste, ohne den klanglichen Fokus zu verlieren oder in undifferenziertes Lärmen zu verfallen; dafür wird er zu Recht gefeiert.

Die lange und durchaus strapaziöse Titelpartie steht bei jeder Chénier-Aufführung im Mittelpunkt des Interesses, von Dramaturgie und Gewichtung her ist das ein Tenor-Stück par excellence. Diesmal wurden noch ein paar Umdrehungen mehr an der Hysterieschraube gedreht, schließlich war SEINE Rückkehr Thema des Tages; nach gut fünfmonatiger Zwangspause zeigte sich Jonas Kaufmann wieder seinen Münchner Jüngern, äh… Fans und hat mit diesem Auftritt so manche Spekulationen beendet und angefacht zugleich. Dieser Chénier ist ein glühender Freigeist, ein Revolutionär wider Willen, getrieben von Leidenschaft und Pathos, aber nicht domestizierbar und Künstler durch und durch; kein planvoll handelnder Kämpfer, aber einer, der überall aneckt und in kein politisches System passt. Sich treu bleiben und den Kopf verlieren. Und dieses noch hingebungsvoll besingen, so lange es geht… Diesen Charakter versteht er jederzeit plastisch und glaubwürdig zu gestalten, da dürfte es derzeit keine bessere Besetzung geben. Vokal gibt Kaufmann den Poeten eher handfest als wirklich poetisch und scheint sich auf der dynamischen Ebene des Forte wohler zu fühlen als im rein Lyrischen; so punktet er vor allem dort, wo die schmetternde Stimmattacke gefragt ist, während in den leisen oder mitteltönigen Episoden doch der eine oder andere etwas fahle oder auch verrutschte Ton unterläuft. Das sorgte am Premierenabend noch für etwas gebremsten Schaum, im Laufe der Serie hat er sich zunehmend freigesungen. Das ist, schon klar, Jammern auf ganz hohem Niveau und es gab auch diesmal viel beeindruckenden Tenorgesang zu hören; aber bis zur Hochform fehlen hörbar doch noch ein paar Prozent.

Gar nichts fehlte hingegen bei Anja Harteros, die in ihrem Rollendebüt als Maddalena dieser relativ undankbaren Rolle ein Profil gab, das diese eigentlich gar nicht hergibt. Ihre Interpretation von „La mamma morta“, dank des Films Philadelphia das bekannteste Stück der Oper, ist die musikalische und emotionale Brennkammer des Abends, da erlebte man einmal mehr, wie diese wunderbare Künstlerin Emotion über die Stimme in Transzendenz zu wandeln versteht und wieder zurück, viereinhalb Minuten wie nicht von dieser Welt. Den Weg von der herablassenden Adelsgöre zur großen Diva zeichnet Harteros mit größter Suggestivität nach, verfügt über den leichten, mädchenhaften Ton ebenso wie über unbedingte Leidenschaft und echt veristisches Pathos. Als eine der ganz wenigen Sängerinnen der Jetztzeit versteht sie es, schon mit dem ersten Ton ihrer Rolle dem Abend eine Farbe, eine Präsenz hinzuzufügen, die vorher nicht da war; unter Melomanen ist dieses Phänomen längst als der „Anja-Effekt“ sprichwörtlich.

Gleich gehts auf beim Schichtl: Anja Harteros (Maddalena) und Jonas Kaufmann (Chénier) kurz vor knapp (Foto: Wilfried Hösl)

Die größte gestalterische Herausforderung in dieser Oper bedeutet die Partie des Carlo Gerard, der als einziger der Protagonisten eine echte charakterliche Entwicklung erlebt; vom grimmigen Proletarier mit Rachephantasien steigt er in der Revolution zu einem höheren Apparatschik auf, einem großgewordenen Westentaschendespoten, um dann in seiner berühmten Arie „Nemico della patria“ und der Wiederbegegnung mit Maddalena seine humanitären Ideale wieder zu entdecken… Nicht nur in jener Arie – nicht umsonst ein Strunzstück sämtlicher namhaften italienischen Baritone von Bastianini bis Cappuccilli – begeistert Luca Salsi mit kraftvoll-opulentem Vortrag, wunderbarer Legatokultur und samtweichem Schmelz. Dies war sicherlich ein Durchbruch für den Künstler und dürfte seiner Karriere einen gewaltigen Schub versetzt haben; zu gönnen ist das dem sympathisch bodenständig wirkenden Sänger aus dem Verdi-Land um Parma allemal.

Aber die Castingabteilung hat nicht nur bei den drei Hauptrollen einmal mehr ganze Arbeit geleistet, das gesamte Ensemble zeigte sich auf hohem Niveau homogen, bis in die Kleinpartien gab es keine Ausfälle zu beklagen, dafür einige ausgesprochene Glanzpunkte zu würdigen. Allen voran ist hier Doris Soffel zu nennen, die aus der Contessa di Coigny eine Allegorie auf das Ancien Règime macht, eine Verkörperung einer aufgeplusterten und tyrannischen Gesellschaft, die unablässig um sich selbst kreist und alle (Mit)menschlichkeit und Verantwortung längst verloren hat; mit einer in Stimme und Spiel nachgerade lustvoll ausgespielten Dekadenz rückt Soffel die Partie in die Nähe einer Herodias oder Klytämnestra en miniature, ihre groteske Gavotte und ihr hysterisches Lachen zum Ende des ersten Aktes geht unter die Haut. Einen vergleichbaren Gruselfaktor erzielt auch Elena Zilio als die alte Madelon, die ihren letzten verbliebenen Enkel mit dem Eifer des Fanatikers Robbespierres Herrschaft als Kanonenfutter aufdrängt; auch hier konnte es einem ganz schön flau werden… Erfreulich diszipliniert und mit aalglatter Präsenz gibt Kevin Conners den umtriebigen „Incredibile“, den prinzipienlosen Agenten und Handlanger des Systems. Die BSO-Debütantin J’nai Bridges ist als Bersi ein echter Hingucker, zu singen hat sie leider recht wenig. Abgerundet wird das Ensemble durch die Auftritte von Andrea Borghini (Roucher), Nathaniel Webster (Fléville), Ulrich Reß (Abbate), Christian Rieger (Fouquier-Tinville), Kristof Klorek (Dumas) und Anatoly Sivko (Schmidt). Nicht zu vergessen natürlich Tim Kuypers, dessen Rolle als Revolutionär Mathieu von der Regie deutlich aufgewertet wird; in der Maske des Joker aus Batman und eingehüllt in eine schmutzige Trikolore schleicht er sich wie ein böser Geist durch den Abend, an allen Schauplätzen anwesend mit einer hinterhältig-brutalen Präsenz; die schon vor Stückbeginn eingeschobene und dann während der Handlung mehrfach gesungene Carmagnole wird zum unheilvollen Personalmotiv dieses sinistren Charakters. Ein sehr überzeugender Einfall!

Jubelarien nach den Arien: Luca Salsi, Anja Harteros und Jonas Kaufmann nach vollendetem Werk (Foto: Wilfried Hösl)

Überhaupt geriet auch die szenische Seite kaum weniger spektakulär als die musikalische: Opernregie ist ja bekanntlich nur eine Komponente im künstlerischen Portfolio von Philipp Stölzl, der auch als Werbemensch und Produzent von Musikvideos und Kinofilmen unterwegs ist. Sonderlich nett ist das Publikum beim Debüt in seiner Heimatstadt nicht mit ihm umgegangen, der Applaus wurde am Premierenabend von erbitterten Buh-Rufen durchzogen. Alles wegen des Ausflugs zum Schichtl? Oder passte da einigen „die janze Richtung“ nicht? Abgesehen von dem albernen Schluß und drei oder vier kleinen handwerklichen Ungeschicklichkeiten – die dann doch ein wenig den Quereinsteiger verraten – hat sich der Regisseur nichts zuschulden kommen lassen und hat eine lebendige Inszenierung vorgelegt, die einiges fürs Auge bietet und mit der Haus und Publikum eigentlich die nächsten Spielzeiten gut leben können. Und das ist doch bedeutend mehr als viele Kollegen von sich behaupten können… Stölzl beläßt die Handlung in der vorgegebenen Epoche; alles andere würde bei der extrem engen Verzahnung von Handlung und Personal mit den historischen Vorgaben auch wenig Sinn machen; Schauplätze und Kostüme (mit viel Freude am Detail entworfen von Anke Winckler) sind also Französische Revolution. Allerdings sorgt die technisch sehr ambitionierte und sich ständig bewegende Bühnenkonzeption dafür, dass nie der Eindruck eines bloßen Kostümschinkens entsteht. Wie schon letztes Jahr bei Cav(alleria) und Pag(liacci) in Salzburg setzt Stölzl auch hier auf eine kleinteilige, setzkastenartige Konstruktion, die es erlaubt, immer mehrere Handlungsstränge, bzw. parallele Ereignisse simultan abzubilden; besonders eindrucksvoll im ersten Bild, wo der dekadente Adelssalon der Gräfin kontrastiert wird mit der Ansicht der im Souterrain zusammengepferchten Dienerschaft. Selbiges Gewölbe dient im zweiten Bild dann als klandestiner Treffpunkt der Liebenden in der Kanalisation – Der dritte Mann läßt grüßen – und später noch als Lazarett und Gefängnis. Doch Stölzl und seine Co-Bühnenbildnerin Heike Vollmer bauen nicht nur in die Tiefe, sondern auch in die Höhe, zeigen Bordell, Verwaltungssitz und Richtplatz in mehrstöckiger Bauweise, lediglich für den Gerichtssaal hat man mehr Platz gebraucht und fährt die Kulissen kurzerhand nach hinten. Eine gewisse Nähe zur Ästhetik des Musicals kann und will die Inszenierung nicht verleugnen, ein Hauch von Les Miserables liegt in der Luft und irgendwie hätte es gepasst, anstelle des Improviso „One more day to revolution“ anzustimmen… Das Stück (ver)trägt auch das.

Einen so in sich stimmigen Opernabend erlebt man selten und die Freude und die offensichtlich extrem gute und kollegiale Atmosphäre unter den Mitwirkenden übertrug sich auch beim Schlußapplaus aufs ganze Haus; da wurde bei allen Vorstellungen mitgefiebert, geredet, umarmt und man freute sich über den Applaus für die Kollegen… Schön zu sehen, so sollte es eigentlich immer sein! Andrea Chénier, der Verismo-Schinken, ist endlich angekommen in München; und zwar gut abgehangen und kräftig gesalzen.

Gehabt Euch also wohl und hört was Schönes,

Euer Fabius

Bayerische Staatsoper: “Semiramide” – 3.3.2017

Eine Königin, die in Komplizenschaft mit einem notorischen Erzschurken ihren Gemahl ermordet, um selbst den Thron zu besteigen, eine ob der Freveltat aus den Fugen geratene gesellschaftliche Ordnung, beherrscht von Schuld, Angst und Gewalt und ein ersehnter Rächer in in Gestalt des überlebenden Sohnes, auf dessen Erscheinen alle warten… Ja klar, hatten wir doch gerade. Halt, Moment! Nein, es ist zur Abwechslung nicht die Rede von Elektra! Sondern von Rossinis Semiramide. War das wirklich ein Zufall, dass die jüngste Wiederaufnahme der einen und die Premiere der anderen letzten Monat an einem Wochenende stattfanden? Oder sollte sich dabei etwa jemand was gedacht haben? Denn bei allen Unterschieden sind die Parallelen zwischen beiden Handlungen und Figurenkonstellationen erstaunlich; in beiden geht es um einen, zu Beginn noch ungesühnten, Gattenmord und um die Frage, was das Verbrechen mit dem Einzelnen und dem Staat macht.

So gewinnt auch das Libretto, das Gaëtano Rossi 1823 aus der Vorlage von Voltaire herausdestilliert hat und das manch einer auf den ersten Blick für eine wüste Räuberpistole halten mag, doch eine gewisse dramatische Stringenz; trotz der zugegebenermaßen etwas weitschweifigen Handlungsführung und der zuweilen holprigen Dramaturgie. Musikalisch gehört Semiramide – übrigens die letzte Oper, die der Maestro vor dem Wechsel nach Paris für ein italienisches Theater komponierte – zu den reichsten und dichtesten Partituren Rossinis und sprüht nur so von brillanten melodischen Erfindungen, eine letzte große Apotheose der Belcanto-Ära und ihrer vokalen Feuerwerke, bevor sich der Komponist in und für Paris anderen dramaturgischen und stilistischen Formen zuwandte. Wenn man das adäquat auf die Bühne bringen will, braucht man nicht einfach nur eine Handvoll guter Sänger; man braucht die besten. Solche, die nicht nur mit Rossinis speziellem Gesangsstil vertraut sind und die hochvirtuosen technischen Anforderungen erfüllen, sondern die auch den zuweilen etwas hölzernen Charakteren Leben einhauchen und damit der Geschichte gestalterisch in die Strümpfe helfen.

In Haupt- und Staatsaktion: Joyce Di Donato in der Titelrolle (Foto: Wilfried Hösl)

Tatsächlich fällt es verdammt schwer, sich eine bessere Besetzung der Hauptpartien vorzustellen, als sie hier am Start war. Nicht nur Herrscherin Babylons, sondern vor allem Königin des Belcanto ist Joyce Di Donato in der Titelrolle, die vokal sämtliche Puppen tanzen läßt und die gesamte Fülle an Koloraturen, Spitzentönen und sonstigem Zierrat ins Auditorium feuert, als sei das hier una passeggiata nel parco, ein gemütlicher Spaziergang im zwei- und dreigestrichenen Bereich. Im Gegensatz zu so gefeierten Vorgängerinnen wie Sutherland, Caballé oder Gruberova ist Di Donato ein Mezzosopran, was dem Stimmcharakter Isabella Colbrans in Sachen Farbgebung und Klangcharakter mutmaßlich weitaus näher kommen dürfte. Neben dem sinnlich-knisternden Timbre ihrer Stimme verfügt die Künstlerin über schier unbegrenzte stimmgestalterische und dynamische Ausdrucksmöglichkeiten, bei allem klassischen Ebenmaß des Vortrags wird die innerliche Zerrissenheit des Charakters stets sinnfällig; ein ungemein differenziertes und berührendes Rollenporträt, das auch die große dramatische Attacke mittlerweile einschließt. Einen echten contralto musico besitzt Daniela Barcellona als Arsace, dessen sehr dunkles Timbre und weich fließende Tongebung einen reizvollen Kontrast zu Di Donato setzt und in den Duetten doch bestens harmoniert, „Giorno d’orror“ im zweiten Akt gehörte zu den großen und magischen Momenten des Abends. Dass diese beiden wunderbaren Sängerinnen in den letzten Jahren so häufig zusammen aufgetreten und daher perfekt auf einander eingespielt sind, ist ein Glücksfall für diese Produktion. Den etwas linkischen, aber charakterstarken und einfühlsamen Prinzen verkörpert Barcellona sehr eindringlich und bewegend, die Tonkaskaden fließen mit der größten Selbstverständlichkeit.

Der Moment der Rache: Arsace (Daniela Barcellona) meuchelt Semiramide (Joyce Di Donato) – Foto: Wilfried Hösl

Dritter im Bunde der Protagonisten ist Alex Esposito als intriganter Oberschurke Assur, eine Partie, die Samuel Ramey über Jahre, wenn nicht Jahrzehnte, quasi im Privatbesitz hatte. Mit Esposito hat jener nun endlich einen würdigen Nachfolger gefunden, der über einen kernig-saftigen und attraktiv timbrierten Bass von großer Flexibilität und Geläufigkeit verfügt. Die Stimme „sitzt“ und spricht in allen Lagen sehr gut an und behält auch in der Höhe ihren Fokus und ihren schönen dunklen Klang. Dass Esposito auch ein Bühnentier und szenischer Charismatiker ist, muss ebenfalls kaum noch extra erwähnt werden…

Eher stiefmütterlich behandelt hat Rossini in dieser Oper den Tenor; der indische Prinz Idreno spielt dramaturgisch keine substanzielle Rolle, hat aber zwei höllisch anspruchsvolle Arien mit Ausflügen über das hohe C hinaus zu singen. Hier wurde die erste davon sogar noch gestrichen, so dass die Figur noch weiter in den Hintergrund rückte; schade für Lawrence Brownlee, dem somit nur eine einzige Gelegenheit blieb, seine stimmliche Brillanz und Virtuosität zu demonstrieren; das tat er dann aber erst Recht mit vollem Einsatz und holte sich die Krone des Virtuosen. Simone Alberghini gab dem zwielichtigen Oberpriester Oroe trotz einiger stimmlicher Mürbstellen soviel Autorität, wie die an Charlton Heston erinnernde Aufmachung es noch zuließ. Mit der Fantasie der Kostümdesignerin hatten auch Galeano Salas als Hauptmann Mitrane und vor allem Elsa Benoit als Prinzessin Azema zu kämpfen; warum die Frau, in die sämtliche männlichen Protagonisten vernarrt sind, als kahlköpfige und praktisch bewegungsunfähige Mumie im Goldflitterlook staffiert war, musste nun niemand verstehen. Komplettiert wurde die Besetzung durch Igor Tsarkov als Ombra di Nino kraftvoll, aber mit wenig Gespür für die italienische Sprache an sich.

Ende mit Schrecken: Alex Esposito als Assur (Foto: Wilfried Hösl)

Mit dem München-Debütanten Michele Mariotti hatte man einen ausgesprochenen Rossini-Spezialisten engagiert, der den Werken des Cigno Pesarese, und nicht nur jenen, seit Jahren an den ersten Adressen der Musikwelt schimmernden Glanz und instrumentalen Schliff gibt. Das versuchte er auch hier vom ersten Takt an, sein Zugriff auf die Partitur ist elegant und leichtfüßig, besitzt aber auch das Fundament, um die tragische Seite des Konfliktes sinnfällig zu machen. Allerdings hatte er es hier mit dem Staatsorchester zu tun, welches traditionell mit Rossini seine Probleme hat… So gesehen war es schon ein kleiner Kulturkampf, der sich im Orchestergraben abspielte. Nicht, dass die Damen und Herren nicht gewollt hätten oder sich dem frischen Impetus des jungen Maestro bewußt verweigert hätten, aber im Detail klang doch vieles um die entscheidende Nuance zu schwer, zu kompakt, troppo tedesco. Im Laufe der Serie hat sich das Klangbild deutlich entspannt und an diesem letzten Abend verströmte das Orchester schon bedeutend mehr an Italianità als in der Premiere. Eine regelmäßige Zusammenarbeit mit Michele Mariotti würde ihnen mit Sicherheit gut tun! Was den Chor in der Einstudierung von Stellario Fagone betrifft, konnte von Verbesserung leider keine Rede sein, das klang in dieser Dernière noch ebenso wacklig, unsauber und schlecht phrasiert wie zu Beginn; die schwächste Leistung des Staatsopernchores seit langem. Ob es an den Kostümen mit den bei Damen wie Herren gleichermaßen fest bandagierten Köpfen lag und die Kollegen sich selbst und unter einander schlicht nicht richtig gehört haben?

Konterkariert wurde das musikalische Fest leider durch die szenische Aufbereitung von David Alden; das Wort „Regie“ kommt mir, wie immer bei ihm, nur schwer über die Lippen. Gezählte dreizehn Inszenierungen, gefühlt darf man getrost eine Null dranhängen, hat Alden in der Intendanz von Sir Peter in München abgeliefert, drei davon zugegebenermaßen richtig gut, der Rest irgendwo zwischen belanglos und enervierend. Alden gehört zu jener Sorte von Regisseuren, die sich wenig oder gar nicht für die Geschichte und erzählerische Stringenz einer Oper oder deren Bedeutung interessieren, sondern eine spezifisch eigenwillige Ästhetik entwickeln, die über jede Handlung drüber gekippt wird, ganz egal, ob das passt oder nicht. Im Falle Aldens sind das zumeist sehr bunte, latent psychedelisch inspirierte Bilder, variable und abstrakte Bühnenräume mit rätselhaften Versatzstücken und einer durch sich verschiebende Kulissen vorgetäuschten Dynamik. So fühlte man sich in dieser Aufführung glatt um zehn Jahre zurückversetzt; wieder die im Grundsatz immer sehr ähnlichen Bühnenbilder von Paul Steinberg, die fahrenden Wandelemente, die notorischen Clubsessel, die ausgesucht häßlichen Bodenbeläge, die Umgruppierung von Möbeln und die zahlreichen Statistenauftritte. Nur den auch gerne genommenen Kühlschrank habe ich diesmal nicht gesehen, stand vielleicht ganz links in der Ecke…? Dafür gibt es in Semiramide den ermordeten Herrscher zumindest als visuelle Größe zu sehen, nämlich in Form einer fahrbaren Kolossalstatue mit erhobenem Salutierarm und auf großformatigen Ölschinken in gestellter Familienpose… Nordkoreas Kim-Familie ließ grüßen. Auch die Kostüme von Buki Shiff gehen in diese Richtung, vermischen diese Assoziation aber noch mit etwas vorderem Orient und billigem Designer-Schnickschnack. Das wäre ohne Weiteres in jede andere Alden-Inszenierung transferierbar gewesen, hat man alles x-fach gesehen Es war damals schon langweilig und ist es heute erst recht. Die durchaus explosive Figurenkonstellation, die Charaktere in ihren psychischen und emotionalen Grenzsituationen, ihre Motivation und ihr Affektausdruck blieben konsequent uninszeniert, solch großartige Sängerpersönlichkeiten weit unter Wert verkauft. Das einzige wirklich starke und im Gedächtnis bleibende Theaterbild dieses langen Abends ist der Schluß, wenn sich Arsace alias Ninias nach erfolgter Blutrache, fast erdrückt von der Last der Tat und des Herrscheramtes, die steilen Stufen zur Rednertribüne emporquält, um zum Volk zu sprechen, während Semiramide am Fuße jener Treppe ihr Leben aushaucht… Dass das Volk in dieser Szene gar nicht mehr anwesend ist und der Chor über Lautsprecher eingespielt wird, unterstreicht die Einsamkeit des Mächtigen. Mehr solche Momente hätten die Inszenierung vielleicht nicht gerettet, sie aber zumindest etwas weniger öde gemacht. So kann man dem co-produzierenden Royal Opera House Covent Garden nur viele Späße mit diesem Kuckucksei wünschen; David Alden was here again, please don’t ask why.

Gehabt Euch also wohl und hört was Schönes,

Euer Fabius

Staatstheater Stuttgart: “Elektra” – 26.2.2017

Es gibt Opernabende – auch wenn sie wie hier am Nachmittag stattfinden – an denen es einen nach dem letzten Takt innerlich fast zerreisst; die Begeisterung, das Adrenalin kochen und wollen raus, sich in einem Bravo-Schrei entladen… Und doch ist die Kehle erstmal wie zugeschnürt. Weil es in diesem Moment eben mehr war als „nur“ eine Oper. Weil man sich einige Stunden, oder auch nichtmal zwei davon, in einem Grenzbereich aufgehalten hat. Das kennt wohl jeder Opernbegeisterte und diese Aufführungen sind stets die ganz Besonderen, die nachwirken und sich einbrennen. Und nicht allzu selten geht es dabei um Elektra.

Gerade erst an der heimatlichen Staatsoper genossen, ging es diesen Monat mit Elektra in die Verlängerung, Schauplatzwechsel eingeschlossen, nach Stuttgart, wo sich Strauss’ und Hofmannsthals Antiken-Hysterical in einer vollkommen anderen Interpretation ereignete. Wo Herbert Wernicke in München auf Stilisierung, archetypische Bildhaftigkeit und Gestik setzte, holt Peter Konwitschny in seiner Version die Geschichte aus dem Antikenumfeld komplett heraus, konkretisiert Spiel und Schauplatz und erzählt mit einer unglaublichen Dynamik. Er erzählt die Geschichte vom schicksalsmächtigen, grausamen Familienclan als Psychothriller von heute mit Handelnden, die uns auf beunruhigende Art nahe sind und die uns etwas angehen; und er erzählt sie so konsequent zuende gedacht, so brillant analysiert und so emotional packend, wie sie vielleicht noch nie zuvor erzählt worden ist. Natürlich gibt es auch hier sämtliche Qualitäten und Charakteristika dieses Meisterregisseurs zu erleben; die unglaublich dichte Personenführung, die detailverliebte Charakterzeichnung, die virtuose Balance von Wahnsinn und Lakonik und nicht zuletzt eine dezidierte und knallharte Deutung der Fabel. Dazu gehört auch, das Geschehen immer wieder ironisch zu brechen, etwa wenn Klytämnestra der Soufleuse einen ihrer zahlreichen Vormittags-Whiskys abgibt und mit ihr anstößt, oder wenn der tote Agamemnon sich von seiner mörderischen Gattin eine Fluppe klaut, diese genüßlich raucht und ihr im Vorbeigehen die falsche Neuigkeit von Orests Tod zuraunt…

Konwitschny zeigt uns nicht nur eine Freakshow oder eine Sammlung von Neurotikern, sondern vor allem, wie der Fluch einer bösen Tat die Beteiligten für den Rest ihres Lebens innerlich zerstört und am Ende zwangsläufig die gesamte Gesellschaftsordnung in den Abgrund reisst. Das beginnt mit einem szenischen Vorspiel, in dem Papa Agamemnon (Bernhard Conrad) mit den drei kleinen Kindern in und um die ominöse Badewanne herumtollt, Familiengaudi zwischen Quietschentchen und Kriegsschiffmodell… Wenn alle Platz genommen haben, ist Schluß mit lustig, in der verspiegelten Rückwand öffnen sich zwei Türen, Auftritt Klytämnestra, ganz große Diva im Hollywood-Style, ein neckisches Winken, dann grüßen die lieben Kleinen im Chor „Hallo, Onkel Ägisth“ und schon hat Agamemnon das Beil vorm Latz und die Musik setzt ein. Großes Kino, Traumatisierung live und unplugged, wir sind alle dabei gewesen und richtig drin im Drama. Die Spiegelwand teilt sich und der von Hans-Joachim Schlieker gestaltete Bühnenraum wird sichtbar, ein Appartment mit weißer Leder-Sitzgarnitur, edel und unpersönlich, ein Schauplatz, wie man ihn aus diversen Konwitschny-Inszenierungen durchaus kennt. Die Badewanne mit dem toten Agamemnon bleibt ebenso die ganze Zeit auf der Bühne wie die Tatwaffe, Verdrängung unmöglich. Zugleich hat der Mord einen Countdown des Schreckens in Gang gesetzt, die roten Ziffern einer monumentalen, auf die Rückwand projezierten Digitaluhr (Video: Signe Krogh) zählen runter bis zum Tod Klytämnestras und setzen sich, als letztes Bild des Abends, mit Beginn einer neuen Ordnung und eines neuen Herrschaftssystems wieder in Bewegung, jetzt aber in rasendem Tempo vorwärtszählend…

Dass diese neue Ordnung auch nichts Gutes mit sich bringt, kann man bei Konwitschny als gegeben ansehen. Und in der Tat verläuft der Übergang mit größtmöglicher Brutalität und der neue Machthaber ist nicht etwa Orest, der hier eher eine Marionette ist, sondern jene sonst immer völlig unbeachtete Gestalt namens „Der Pfleger des Orest“; Sebastian Bollacher gibt ihn in blütenweißem Mao-Anzug als Oberhaupt einer Art Doomsday-Sekte, die nun die Macht übernimmt. Da ist das blöde Beil überflüssig, das wird mit modernerem Gerät erledigt, das Mörderpaar wird auf offener Bühne erschossen. Aber damit nicht genug; um die neue Ordnung zu etablieren, muss die alte ausgelöscht werden, entsprechend werden alle Einwohner des Ortes während der Schlußszene grüppchenweise auf die Bühne getrieben und mit Maschinengewehr-Salven niedergemäht, nicht nur Elektra und Chrysothemis, die Mägde und Diener, sondern auch ein ganzes Statistenheer, darunter zwei Nonnen, ein Müllkutscher und ein Fahrradkurier… Das mag vielleicht nicht wörtlich so im Text stehen, ist aber bestechend logisch und konsequent aus der Musik heraus entwickelt, denn die ekstatischen Orchesterwogen dieser Finalszene sind ja nichts anderes als die pompöse Feier eines Massakers. Konwitschny setzt freilich noch einen drauf und illustriert das Morden mit Feuerwerksbildern über den gesamten Bühnenraum, bevor inmitten der Schlußmonolog aus Heiner Müllers Hamletmaschine eingeblendet wird: „Hier spricht Elektra. Im Herzen der Finsternis. Unter der Sonne der Folter. An die Metropolen der Welt. Im Namen der Opfer…“. Ein grausames, desillusioniertes Fazit. Echt hart, echt groß; echt Konwitschny eben!

Elektra

Göttinnen des Gemetzels: Rebecca Teem (Elektra) und Simone Schneider (Chrysothemis) in der Schlußszene – Foto: Martin Sigmund

Musikalisch war der Nachmittag kaum weniger großartig als szenisch. Was gerade der Vergleich dieser Aufführungen in München und hier in Stuttgart einmal mehr gezeigt hat: die eigentliche Schlüsselposition in diesem Werk ist das Dirigentenpult. Ich bin sicher, dass die Protagonisten der Münchner Serie froh gewesen wären, einen musikalischen Leiter wie Ulf Schirmer am Bock zu haben, der sie bei aller Drastik und aller Klanggewalt nicht erschlägt, der sie atmen läßt und ihnen Rechnung trägt. Was nicht heißt, dass Schirmer sich mit purer Divenbegleitung begnügen oder die Wucht des Orchesters absoften würde, er formt die Musik plastisch aus, fächert das Klangbild soweit auf, wie die stets etwas schwierige Akustik des Hauses das zuläßt und sucht immer den Erzählfluss der Partitur; Strauss einmal nicht als erratischer Block, sondern als dynamisch gestaltetes Narrativ. Das Stuttgarter Staatsorchester folgt dieser Lesart mit großer Leidenschaft und Genauigkeit. Coolness bewiesen Dirigent und Musiker auch kurz vor dem Ende, als eine Beleuchtungspanne für einige Sekunden Unterbrechung sorgte; nach einer sonoren Ansage vom Chef, von wo es weitergeht, waren alle sofort wieder in der Spur.

Gerade im Vergleich der beiden Produktionen stach die Partie der Klytämnestra besonders hervor, denn sie wurde dort wie hier von Doris Soffel verkörpert; zwei szenische Sichtweisen, wie sie unterschiedlicher nicht sein können. Dass die Künstlerin in der ungleich extrovertierteren und spielintensiveren Interpretation von Konwitschny noch sehr viel eindrucksvoller zur Geltung kommt als in der statisch angelegten von Wernicke, versteht sich eigentlich von selbst… Dass der Regisseur seiner Protagonistin neben der großen Konfrontation mit Elektra, dem dramatischen und emotionalen Epizentrum der Oper, noch zwei weitere stumme Auftritte gönnt, gibt der großen Charakterdarstellerin die Möglichkeit, die zunehmende seelische und physische Zerrüttung der Figur noch eindrucksvoller und intensiver zu gestalten: im Prolog jeder Zoll eine Königin, stolz, schön und herrschaftlich, im Finale eine zombiesk umhertaumelnde Erscheinung, kaum noch ihrer mächtig. Und dazwischen eine Getriebene, dem Alkohol und dem Größenwahn verfallen, die noch einen aussichtslosen Kampf gegen ihre Angst und ihre Komplexe führt. Die Gefahr einer Überzeichnung liegt hier so nahe wie in wenigen anderen Rollen des Repertoires, aber Soffel behält in jedem Moment die haarscharfe Balance zwischen Dekadenz, Hysterie und Gefährlichkeit; da kriegt man es im Parkett mit der Angst zu tun. Das immer noch sinnlich blühende Timbre, die mustergültigeTextbehandlung und der dramatisch pointierte Vortrag runden dieses fabelhafte Rollenporträt ab; Klytämnestra ist nicht nur Doris Soffels Signature Role, es ist schlicht ein Erlebnis!

Das Mutter-Monster als Kraftfeld: Doris Soffel als Klytämnestra (hier in der Leipziger Premiere dieser Inszenierung, Foto: Andreas Birkigt)

Wie schon letztes Jahr in Essen (Archiv April 2016) hatte sie es mit Rebecca Teem in der Titelpartie zu tun. Die Sopranistin profitierte offenkundig am meisten von Schirmers differenziertem Dirigat, sie musste ihre nicht wirklich riesige, aber tragfähige Stimme nirgends übermäßig strapazieren und klang entsprechend frei, auch gegen Ende der Serie noch bemerkenswert frisch und hatte für den fulminanten Schlußgesang noch Reserven. Im Vergleich zum Rollendebüt 2016 hat sie sich die Partie hörbar in den Körper gesungen, bietet mehr an Schattierungen und teilt sich die Rolle stimmlich besser ein. Und auch sie geht voll in der Inszenierung auf, dass hier eine frühere Königstochter am Werk ist, können nicht mal die strähnigen Haare und der schlabbrige Hausanzug ganz vergessen machen. Diese Elektra ist ein Freak in der überkandidelten Designerlandschaft dieses Hofes, keine stumpf vor sich hinbrütende Nornengestalt, sondern eine durch und durch boshafte Intelligenzbestie, die ihren Hass zwar zu kontrollieren gelernt hat, ihn aber immer aufs Neue nährt und ihn geradezu genießt.

Elektra

Die Uhr läuft ab, nicht nur für Elektra (Rebecca Teem) – Foto: Martin Sigmund

Als Chrysothemis fügte sich die einen Tag zuvor eingesprungene Melanie Diener erfreulich gut ein, sicherlich durch den eher passiven Charakter der Figur begünstigt. Das hier notwendige jugendliche Timbre besitzt sie nach wie vor, hat aber, insbesondere in der Höhe, immer wieder mit Intonationsproblemen zu kämpfen. Der Orest von Shigeo Ishino läßt sich am besten als „dezent“ bezeichnen, er verfügt über einen nicht allzu voluminösen Bariton von angenehmer Stimmfarbe, Phrasierung und Phonation sind sorgfältig. Mit seiner freundlichen, etwas blässlichen Ausstrahlung passt auch er perfekt ins Regiekonzept, ebenso wie der joviale und routiniert gesungene Torsten Hofmann als (Onkel) Ägisth. Das Hausensemble zeigte sich sehr homogen, auch wenn bei den Mägden der eine oder andere etwas schrillere oder schärfere Ton zu vernehmen war und der junge Diener mit der sadistischen Tessitura seines kurzen Auftritts einige Mühe hatte…

Gehabt Euch also wohl und hört was Schaurig Schönes,

Euer Fabius

Bayerisches Staatsorchester/ Kirill Petrenko – 21.2.2017

Lange musste man nicht rätseln, was die Herren Alexander Skrjabin, Nikolai Medtner und Sergej Rachmaninov gemeinsam haben; na klar, erst einmal waren sie russische Komponisten am Übergang vom 19. zum 20. Jahrhundert. Zudem waren sie – was ja schon weit weniger selbstverständlich ist – einander freundschaftlich verbunden und schätzten gegenseitig ihre Kunst. Im Urteil der Nachwelt freilich hat es nur letzterer zu einigem unsterblichen Ruhm gebracht, während Skrjabin eher selten und Medtner praktisch nie mehr auf den Programmzetteln stehen… Ob das gerecht ist, konnte man jetzt im vierten Akademiekonzert des Staatsorchesters, überprüfen, denn dank Kirill Petrenko wurden die drei sozusagen posthum wieder zusammengeführt; ein musikalisches Gruppenbild mit Aha-Effekt.

Der stellte sich bereits in den ersten Minuten ein, denn Skrjabins, auch mir bis dato unbekanntes, Orchesterstück Rèverie op.24 verzauberte das Publikum im ausverkauften Nationaltheater mit einer geradezu unverschämt schwelgerischen Klangpracht und -farbigkeit, ein impressionistischer Tonrausch von gerademal viereinhalb Minuten Spieldauer; Kleinform mit grandiosem Inhalt. Alleine an diesem appetizer soll, so war aus gutinformierten Kreisen zu hören, der Perfektionist Petrenko eine ganze Stunde geprobt und gearbeitet haben… Wenn dem so war, hat es sich jedenfalls gelohnt, das war schon zum Start Orchesterspiel vom Allerfeinsten.

Nämliches gab es auch in Nikolai Medtners Klavierkonzert in c-moll op.50, dem zweiten von insgesamt deren drei und erstmals in einem Akademiekonzert zu hören. Dabei kam mir zwischendurch das bekannte Hans Sachs-Zitat aus den Meistersingern in den Sinn: „Zwar wenig Regel, doch klangs recht stolz!“. Eine furios dahinstürmende, irrlichternde Partitur, in der beim ersten Hören eine Struktur oder formelle Ordnung zu erkennen ich mich durchaus schwer getan habe… Was aber nicht gegen das Werk spricht, denn was der Komponist an orchestralen Effekten und musikalischer Sprachmächtigkeit im Dialog zwischen Orchester und Solisten aufruft, ist beeindruckend, ein Wirbel von Ideen und Melodien, ein rasantes Wechselspiel von zart und hart, perlenden Lyrismen, knalligen Akkordballungen und virtuosem Tastendonner. Die melodische Faktur wirkt auf spielerische Weise zerklüftet, ein Einfall jagt den anderen und jeder Ruhepol der Musik wird umgehend wieder zerlegt und neu zusammengebaut. Das erfordert vom Solisten nicht nur höchste Virtuosität und Technik, sondern auch einen guten Schuss genialischen Wahnsinns, um die Exzentrik der Musik umzusetzen… Marc-André Hamelin ist unter den heutigen Spitzenpianisten als der Mann für solche Fälle bekannt und ließ es krachen, grooven, perlen und funkeln, dass es eine Freude war und zog gemeinsam mit Petrenko sogar über dieses vogelwuide Werk einen beeindruckenden Spannungsbogen. Mit einer herrlich impressionistisch flirrenden, fast an Debussy erinnernden, Rachmaninov-Zugabe leitete Hamelin überlegt über zum zweiten Teil.

Mit Rachmaninovs Symphonischen Tänzen op.45 fand dieser äußerst spannende und emotional begeisternde Abend ein krönendes Finale. Vor knapp einem Monat hatte Mariss Jansons mit dem BR-Symphonieorchester in Sachen op.45 bereits vorgelegt (siehe Archiv Januar 2017), nun ließ Petrenko seine Version folgen. Um es ganz direkt zu sagen: das waren schon keine zwei Interpretationen mehr, das waren eher zwei verschiedene Stücke. Von der Eleganz, tänzerischen Leichtigkeit und bittersüßen Melancholie, die Jansons entfaltet hatte, ist hier nichts zu spüren, bei Petrenko hört sich Rachmaninovs Lebensresummée betont düster, dramatisch, beinahe brutal an, die Momente der lyrischen Ruhe kommen vor, wirken aber hier wie in Anführungszeichen gesetzt, wie etwas, an das der Komponist selbst nicht mehr glaubt. Dieser Abschied ist kein heiterer, sondern erfüllt einerseits von großer dramatischer Attitüde, andererseits von Desillision und Schmerz. Bei Petrenko weist die Musik deutlich stärker hinüber ins 20. Jahrhundert, eine klangliche Dystopie des Überganges, eine gewaltsame Metamorphose ohne Romantikfilter; hier läßt Stravinskij mit seinem Sacre nicht nur grüßen, er steht schon fast im Raum. Dementsprechend setzt Petrenko auch die finalen Akordballungen hart und nüchtern, eher ein Schlußschlag als ein Schlußpunkt. Dass dabei aber auch die rhythmische Vielfalt und der orchestrale Farbenreichtum der Partitur voll zu ihrem Recht kamen, ist das eigentliche Wunder dieser zweiten Halbzeit.

Da gibt es auch im Vergleich kein „Der war besser“, da gibt es nur die Dankbarkeit, beides erlebt zu haben.

Gehabt Euch also wohl und hört was Schönes,

Euer Fabius

Bayerische Staatsoper: “Elektra” – 10./13.2.2017

Ein wesentlich größeres Kontrastprogramm als es an der Bayerische Staatsoper an diesem Februar-Wochende gefahren wurde, läßt sich kaum denken; die Premiere von Rossinis großformatigem Belcanto-SouffléSemiramide wurde flankiert von zwei Vorstellungen von Herbert Wernickes bewährter Elektra-Inszenierung; zwar schon seit 1997 im Spielplan, in ihrer schnörkellosen visuellen Klarheit und erratischen Konzentration aufs Wesentliche noch immer Garant für einen packenden, emotional fordernden Opernabend; zumindest wenn die stücktragende Tragödinnen-Trias so beeindruckend besetzt ist wie diesmal.

Alles auf Rot: Herbert Wernickes “Elektra”-Bühne (Foto: Wilfried Hösl)

Denn mit diesem Werk geht Strauss bekanntlich aufs Ganze und war seinerzeit nur noch einen Schritt entfernt von der Auflösung der Tonalität, die Türe zum Wozzeck war geöffnet; nur dass der Komponist Angst vor der eigenen Courage bekam und die komplette Rolle rückwärts in die Zuckerwatte-Welten des Rosenkavalier und der Arabella antrat. Da war die Elektra zuvor eine andere Hausnummer: zwar nur läppische 1h 40 lang – allein der erste Akt von Semiramide dauert bedeutend länger – und trotzdem ist das Hardcore-Oper, ein shabby little shocker à la bonheur: Atridenfluch, Blutrache, Muttermord, Paranoia und alles andere, was der geneigte Opernfreak so liebt. In den Hauptrollen: drei Frauen am Rande des Nervenzusammenbruchs, bzw. schon mittendrin, drei totale Monster, aufgetakelte Sing-Hyjänen auf Beutezug, eine Zerfleischungsorgie in Dur und moll, in der das Blut eimerweise über die Rampe fließt und diejenige verloren hat, die als erste ein piano singt… Wer da nicht bereit ist, das voll durchzuziehen, E-Dur oder Tod, der soll die Finger davon lassen.

In fast zwanzig Jahren Repertoirebetrieb hat die Produktion schon einige Protagonistinnen kommen und gehen sehen; nun hatte sich erstmals an der BSO Nina Stemme in den Kittel Elektras gehüllt und schwang das Rachebeil für den Tag X. Um es ganz direkt zu sagen: diese performance kam schon einer Naturgewalt gleich, das flutet förmlich das Haus und überstrahlt alle Orchesterwogen ohne den kleinsten Anflug von Mühe oder Anstrengung, man hat beinahe das Gefühl, Stemme könnte die Monsterpartie auch zweimal hinter einander singen. Und das, ohne jemals schreien oder forcieren zu müssen, die Stimme klingt stets abgerundet und saftig, in allen Lagen technisch herausragend, mit profunder Tiefe, opulent strömender Mittellage und strahlkräftiger, exzellent fokussierter Höhe. Dabei geht sie aber auch, wenn gefordert, ins piano und betört in der Szene mit Orest mit wunderbar weichen Kantilenen. Wenn es an dieser grandiosen Leistung überhaupt etwas auszusetzen gibt, dann höchstens die zuweilen etwas undeutliche Artikulation und einen noch emotionaleren Zugriff; aber das wird sich mit zunehmender Rollenerfahrung sicher noch einstellen. Die Ovationen waren in jedem Fall höchst verdient.

In gestalterischer Hinsicht war ihr Doris Soffel als Mutter-Monster und seelisch zerfressene Gattenmörderin Klytämnestra noch überlegen. Stimmlich nach wie vor ungebrochen aus dem Vollen schöpfend, macht sie die Figur weitaus präsenter und realitätsnäher, als es manch einem Zuschauer vielleicht lieb war… Ist sie zu stark, bist Du… Ja genau. Soffel singt stets mit wohldosiertem Pathos und klarer Diktion und setzt die stimmlichen Brüche an den notorischen Stellen wie „ein Kleid zerfressen von den Motten“, dass kein Auge trocken bleibt; auch das hysterische Lachen nach der Nachricht vom vermeintlichen Tod Orests macht schaudern. Dass die der Künstlerin eigene Expressivität zuweilen mit der statischen und archetypischen Anlage der Inszenierung kollidiert, ist da zwangsläufig; und durch die dabei entstehende Reibungsenergie auch hochspannend.

Familienidylle nach dem letzten Vorhang: Doris Soffel (Klytämnestra) und Nina Stemme (Elektra) – Foto: Rita Schütz

Den weltanschaulichen Gegenpol zur Titelpartie markiert deren Schwester Chrysothemis, deren höhenjubelnd herausgeschleudertes Bekenntnis“Ich bin ein Weib und will ein Weiberschicksal“ beispielhaft für diesen Charakter steht, der vor lauter Ich-Bezogenheit und Opportunismus zu nahezu allem bereit ist; außer dazu, Verantwortung für sich und das Gemeinwesen zu übernehmen. Ricarda Merbeth gibt der Rolle mit ihrem schlank geführten, kühl timbrierten Sopran weit mehr Profil als die meisten Kolleginnen in jüngerer Zeit und bewältigt auch die fulminanten Höhenanforderungen, am zweiten Abend gegen Ende nicht mehr ganz ohne Mühe; da machte sich vielleicht das Einspringen als Elisabeth und Venus in Berlin zwischen den Vorstellungen bemerkbar…

Die Herren haben dramaturgisch in dieser Oper generell relativ wenig zu melden; dennoch sind die ersten kernigen Baßtöne des Orest nach fast anderthalbstündigem Sopran-Bombardement in jeder Elektra-Aufführung eine Wohltat. Oder boshaft ausgedrückt: Orest bedeutet volle Gage für fünfzehn Minuten gut aussehen und schön singen… Johan Reuter tat beides und gestaltete den Rächer der Entehrten mit markantem Baßbariton und kultiviertem Vortrag. Einen prägnanten Kurzauftritt hatte einmal mehr Ulrich Reß als Ägisth und auch das gesamte Ensemble war wieder mit einer auf hohem Niveau homogenen Vorstellung am Start, besonders herauszuheben ist Golda Schultz als Fünfte Magd, mit samtweichen Soprantönen ein Licht in die Seelenwüste des Hofes von Mykene sendend.

Frauenpower war diesmal nicht nur auf der Bühne, sondern auch am Pult angesagt. Wie schon in der Vorsaison ließen Simone Young und das Staatsorchester es richtig knallen, da kommen wirklich nur die Harten in den Garten… Young sieht die Partitur stilistisch definitiv noch zum 19. Jahrhundert gehörig und betont eher die Romantizismen denn die Modernismen. Das kann man so machen, allerdings hätte ich mir doch eine etwas kantigere und transparentere Interpretation gewünscht. Zwar gelingen ihr und dem Orchester durchaus intensive Momente und schöne Detailarbeit, der ganz große Spannungsbogen über das gesamte Stück war es aber nicht.

Gehabt Euch also wohl und hört was Schönes,

Euer Fabius