Deutsche Oper am Rhein Düsseldorf: “La Traviata” – 20.4.2019

Volle Pulle oder Flasche leer?

Es gab mal – die Älteren werden sich erinnern – eine Sektreklame mit dem Slogan „Lieber trocken trinken als trocken feiern“. In der aktuellen Traviata-Produktion der Rheinoper ist beides angesagt; wer hier eines der angeblich so mondänen Feste der Pariser Demimonde besucht, muss sich das prickelnde Betriebsmittel schon selbst mitbringen, Ausschank ist nicht. Da fuchteln ausgedürstete Choristen sinnfrei mit leeren Champagnergläsern, nur Violetta hat eine Pulle dabei und gibt keinen Tropfen ab. Könnte ja jeder kommen. Alfredo hat verstanden – obwohl er Tenor ist – und sich zur Party im dritten Akt selbst versorgt, bzw. schon gut vorgeglüht. Kündigen sich da weitere Sparmaßnahmen an oder hat war die Requisite im Osterurlaub? Oder hat nur einfach keiner nachgedacht? Das Bild jedenfalls ist symptomatisch: statt Volle Pulle ist hier, im Wortsinn, Flasche leer.

Fest bei Flora (Foto: Birgit Hupfeld)

Womit wir schon mitten drin sind in der Materie; diese Inszenierung ist, um im Bild zu bleiben, eine einzige Durststrecke, da schäumt und perlt und prickelt überhaupt nichts. Für den Kulturschock gehört die Karriere von Andreas Homoki schon lange zu den größten Mysterien der Opernwelt und auch diesmal beschränkte seine „Regie“ sich in banalem Design-Schnickschnack, der an keiner Stelle dem Kern der Geschichte oder dem Seelenleben der Protagonisten auch nur ansatzweise nahe kommt. Sehgewohnheiten aufbrechen? Konventionen überdenken? Eine Geschichte in die Neuzeit transferieren und Emotionen wecken? REGIE führen? Ach, geh mich doch wech, wie man in dieser Weltgegend zu sagen pflegt. Dagegen kann Frank Philipp Schlößmann ein grandioser Raumerfinder und -entwickler sein. Wenn er will. Bei der neuen DOR-Fledermaus (siehe Archiv Januar 2019) hat er gewollt, hier eher nicht. Oder durfte er nicht? Jedenfalls beschränkte sich sein Arbeitsnachweis diesmal auf eine glatte, schräg gestellte Bodenplatte – das „gesellschaftliche Parkett“, auf dem man schon mal ausrutschen kann, wir haben verstanden – und einen bühnenfüllenden Stoffhorizont dahinter, der in verschiedenen Blautönen ausgeleuchtet wird und an diesem Abend so schlecht gespannt war, dass er heftige Falten warf… Im zweiten Akt kommen noch aus dem Boden wachsende künstliche Kamelien dazu, die Landidylle, die Kameliendame… Ja, schon gut. So banal und peinlich wie es sich liest, schaut es auch aus. Zu dem tristen Spektakel hat Gabriele Jaenecke elegante Kostüme beigesteuert; weiße Kleider mit schwarzen Aplikationen für den ersten und schwarze mit weißen für den dritten Akt, dazwischen weiße Landhausmode. Warum im Programm mit Volker Weinhart ein Lichtdesigner angegeben ist, erschließt sich nicht, das Licht wurde angeknipst und blieb den ganzen Abend praktisch unverändert.

Glanz und Illumination zog der Abend ausschließlich aus der Performance der wunderbaren Adela Zaharia als Violetta. Kaum zu glauben, dass sie erst wenige Wochen zuvor in der Partie debütiert hat, so stilsicher, nuanciert und eindringlich gestaltet sie die Rolle bis hinein in die feinsten Schattierungen von Phrasierung, Artikulation und vokalen Farbakzenten. Die Stimme vereint feinsinnigen melancholischen Zauber und poetische Eleganz mit fast explosiver Virtuosität und knisternder Sinnlichkeit. Die stimmlich größte Anforderung der Partie ist es, die perlenden Koloraturkaskaden des ersten Aktes und die affektgesättigten Leidenskantilenen der restlichen drei Akte zu einer homogenen und glaubwürdigen Einheit zu verschmelzen; das gelingt Zaharia so exzellent wie nur ganz wenigen Kolleginnen der Gegenwart und jüngeren Vergangenheit. Wie alle großen Violetta-Interpretinnen hat ihre Rollengestaltung nichts Larmoyantes, sie bewegt durch Beseeltheit und Wahrhaftigkeit, ohne aufgesetzte Drücker, Schluchzer oder pseudonaturalistische Huster. Überragende Gesangstechnik und die Kreativität einer echten Instinktmusikerin gehen eine glückliche und überwältigende Verbindung ein. Seit Edita Gruberovas Rückzug von der Opernbühne vor knapp zwei Monaten ist deren Thron als Königin des dramatischen Koloraturgesanges verwaist; Adela Zaharia hat sich bereits in die erste Reihe möglicher Nachfolgerinnen gesungen.

Kraftfeld des Abends: Adela Zaharia als Violetta (Foto: Birgit Hupfeld)

Nicht auszudenken, welche Sternstunde hätte stattfinden können, wenn Zaharia vom Pult und ihren Bühnenpartnern irgendeine Unterstützung bekommen hätte…! Publikumsliebling Laimonas Pautienius als Germont hätte das vermutlich sogar gewollt, erlitt nach einem noch sehr kultiviert und solide bewältigten Duett allerdings einen akuten Heiserkeitsanfall, bzw. eine plötzlich auftretende Indisposition, die ihn stimmlich bis zum Ende praktisch lahmlegte. An Legatobögen und Phrasierung war nicht mehr zu denken und er rettete sich halb gesprochen irgendwie über die Runden. Da konnte man mit dem sympathischen Künstler nur noch mitleiden. Unfassbar allerdings, dass es nach der Pause keinerlei Ansage gab und der Sänger in einer solch belastenden Situation schnöde im Stich gelassen wurde! Da hat ein Opernhaus seinen Künstlern und seinem Publikum gegenüber eine Fürsorgepflicht. Einen auch in disponiertem Zustand sehr unbefriedigenden Eindruck hinterließ Alexey Neklyudov als Alfredo; lethargisch und temperamentarm bis hin zur Kommunikationsverweigerung fand die, ja ohnehin etwas bläßlich gezeichnete, Figur an diesem Abend praktisch nicht statt. Die Noten liefert er weitgehend verlässlich ab, ohne ihnen sonderlichen Ausdruck zu verleihen, die Cabaletta im zweiten Akt serviert er nur einstrophig und ohne die geforderte Kadenz zum hohen C. Aus dem Ensemble der Halbweltgestalten und zahmen Society-Löwen ragten die beiden alten Haudegen Bruno Balmelli als Baron Douphol und Johannes Preißinger als Gaston heraus, der Rest der supporting cast blieb unauffällig, ebenso wie der mittlerweile aus Etatgründen numerisch ausgedünnte Rheinopernchor in der Einstudierung von Patrick Francis Chestnut.

In the middle of nowhere: Violetta (Adela Zaharia) und Germont senior (hier Lucio Gallo) – Foto: Birgit Hupfeld

Zu allem Überfluß hatte der Abend in Antonino Fogliani einen musikalischen Leiter, der diese Aufgabe nicht allzu ernst zu nehmen schien und nach dem Motto „Hauptsache ich hab die Haare schön und der Rest interessiert mich nicht“ agierte. Fogliani ist immerhin Erster Gastdirigent des Hauses und praktisch für das gesamte italienische Repertoire zuständig, zudem auch an namhaften Opernhäusern zunehmend gefragt. Ein Fakt, der an diesem Abend doch einigermaßen erstaunt, denn die Musik dümpelte weitgehend unakzentuiert und spannungsarm dahin, ein „klassischer“ Dienst-nach-Vorschrift- Abend, wie er bei deutschen Kulturorchestern leider in unschöner Regelmäßigkeit vorkommt. Große Emotionen vermittelte der Orchesterpart nicht und auch die Sänger fanden keine Unterstützung, da mochte die Protagonistin noch so auffordernde Blicke nach unten richten… Hallo? Das ist Verdi! Geht so gar nicht.

Adela Zaharia MUSS man erlebt haben, ansonsten gab es zwischen diesen beiden österlichen Verdi-Abenden an Rhein und Ruhr einen Klassenunterschied zugunsten der Essener.

Gehabt Euch also wohl und hört was Schönes,

Euer Fabius

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Aaltotheater Essen: “Otello” – 18.4.2019

The Fog – Nebel des Grauens hieß ein 1980 entstandener Horrorfilm von Altmeister John Carpenter; und eine Prise davon wabert auch in der Essener Neuproduktion des Otello durchs Bild. Für den Nebel sorgen auf der Bühne des Aalto-Theaters allerdings nicht wie im Film ruhelose Seelen untoter Seeleute – das ist bekanntlich ein anderes Stück – sondern der Intrigant Jago himself: ausgestattet mit einem praktischen Maschinchen läuft er zu Beginn über die noch kahle Bühne und nebelt den Schauplatz ein, bevor die große Batterie den Job übernimmt. Und auch über Otellos Leiche wird am Ende nochmal die Sprühdose geleert… Jagos teuflischer Odem aus dem Mini-Kanister, bereit für das nächste Opfer? So oder so ähnlich ist das wohl gemeint.

Im Auge des Sturms: Nikoloz Lagvilava als Jago (Foto: Thilo Beu)

Zum Glück erweist sich die Inszenierung von Roland Schwab dann doch nicht als so „nebulös“, sondern erzählt die Geschichte in konzentrierten und packenden Bildern. Otello? Neuinszenierung? Da war doch diese Saison schon was? Ja, von der gefeierten Münchner BSO-Produktion (siehe Archiv Dezember 2018) am Jahresende unterscheidet sich diese Deutung so diametral, wie es nur geht. Schwab siedelt die Handlung in der betont rauen und macho-dominierten Welt eines Militärstützpunktes an, die gelegentlich hereinwuchernde tropische Vegetation verweist auf Indochina oder die Karibik als Schauplatz. Das Hauptelement des Bühnenbildes von Piero Vinciguerra bilden bühnenhohe und sich immer wieder verschiebende Jalousien, die schnelle Wechsel von Raum und Atmosphäre ermöglichen; in einem Stück, in dem es so explizit um Täuschung, Verschleierung und (Durch)blicke geht, ist dies eine maximal sinnstiftende Bühnenkonstruktion; zumal in „Jalousie“ ja auch noch „jealousy“, Eifersucht, steckt und die Teile in früheren Epochen auch „Venezianer“ genannt wurden… Schöner kann man kaum wortspielen. Im Gegensatz zur Münchner Inszenierung von Amélie Niermeyer ist Otello hier kein graumäusiges Etwas, sondern ein Rambo auf Speed, eine muskulöse, kahlköpfige Kampfmaschine, permanent im roten Bereich drehend, eine Granate auf zwei Beinen. Kriegstraumatisiert und aus der Bahn geworfen sind sie beide, der von Niermeyer wie der von Schwab, nur explodiert letzterer, statt zu implodieren; was natürlich eine weitaus stärkere theatrale Sogwirkung entfaltet. Die zerrissene Persönlichkeit dieses Antihelden in Tateinheit mit genuiner Gewaltaffinität sprengt die Figur nahezu auseinander, immer wieder tauchen hinter den halbdurchsichtigen Jalousien Otello-Doubles auf, die Facetten der Figur sichtbar machend. Dem gegenüber bleibt Jago durchgehend der massige, leicht schmierige und nicht weniger brutale Strippenzieher. Wer Schwabs Münchner Mefistofele-Inszenierung gesehen hat, erkannte die Geistesverwandschaft sogleich; Jago trägt nämlich dieselbe ölige Undercut-Frisur wie der Höllenfürst selbst, man soll ja schließlich sofort sehen, was los ist… Dass er zum Credo die Drogenplantage im Hintergrund abfackelt, ergibt streng genommen zwar wenig Sinn, macht als Theaterbild aber schon was her, Hass-Arie vor Feuerwalze kommt nachdrücklich.

Otello (Gaston Rivero) und seine Abspaltungen (Foto: Thilo Beu)

Nicht so ganz integriert in das Konzept sind die beiden Frauenrollen, die als einzige in Zivil rumlaufen dürfen, den Damenchor hat Kostümdesignerin Gabriele Rupprecht ebenfalls in die Kampfanzüge gesteckt. Dass Desdemona in diesem Konzept nicht die hehre Unschuld aus gutem Hause ist, ist nachvollziehbar, hier hat Otellos Gattin ebenfalls einen unverkennbar proletarischen Background, eine toughe, vom Leben durchaus abgehärtete Frau von sinnlicher, regelrecht lasziver Ausstrahlung. Das Stichwort heißt Klischeevermeidung, auch wenn die berührende Naivität so natürlich etwas kurz kommt. Eine eher geheimnisvolle Rolle spielt Emilia, die hier doch weit mehr Jagos Ehefrau denn Desdemonas treue Gefährtin ist und keinem von beiden sonderlich zugetan erscheint. Hier hätte konzeptionell etwas schärfer gezeichnet werden dürfen. Sicherlich, die Inszenierung hat auch ihre kleineren Schwächen, etwa die etwas unbeholfen wirkende Eingangsszene oder einige kleinere Mätzchen, punktet aber mit atmosphärischer Stringenz, einer stets lebhaften Personenregie und ungefilterter Dramatik. Das Rasende, das Archaische, die Unbedingtheit der Emotionen, die der Kulturschock bei Niermeyer so schmerzlich vermisst hatte; hier sind sie geboten.

Auch im Ruhrpott steht und fällt das Konzept natürlich durch die Besetzung; und Gaston Rivero wirft sich in blutbefleckter Armeehose und mit zumeist entblößtem Oberkörper in die Titelpartie als gäbe es kein Morgen und lebt die radikale Charakterzeichnung mit aller Konsequenz, hart gegen sich und andere. Ein singender Hooligan, das Tier im Mann, undomestizierbar, gefährlich und auf der Zielgeraden zur Selbstzerstörung. In diese wahnverzerrte und wahrnehmungsgestörte Psyche den letzten Pflock einzuschlagen, ist für den Seelenzerstörer Jago die leichteste Übung, das mitzuerleben, verstört. Auch stimmlich gibt Rivero alles, sein strapazierfähiger Spinto-Tenor ist für einen Otello ungewohnt hell timbriert, verfügt aber in den ruhigeren und grüblerischen Momenten über fahle und resignative Farben, bevor er aufs Neue der Raserei verfällt. Anders als in vielen neueren Inszenierungen gibt sich Jago in Gestalt von Nikoloz Lagvilava keine Mühe, seinen Zynismus, seine nihilistische Weltsicht und seinen destruktiven Charakter zu verbergen; warum auch? In dieser militärischen Welt, in der Mord und Vernichtung Alltag, ja Wesenszweck, sind, braucht es keine Tarnung, der Abgrund hat sich längst geöffnet. Mit seiner finsteren Erscheinung, dem sparsamen und prägnanten Spiel und dem rabenschwarzen Timbre seines ausladenden Baritons macht Lagvilava sofort klar, dass hier das, bzw. der abgrundtiefe und motivationslose Böse waltet, ein Überzeugungstäter, ein Sadist aus Leidenschaft. Gabrielle Mouhlen, neu im Ensemble des Aalto-Theaters, setzt als Desdemona die ungewöhnliche Rollenkonzeption mit eindringlichem Spiel um, offenbart allerdings einige gesangstechnische Schwächen; die Intonation ist nicht immer krisenfest, die Höhe hörbar erkämpft und der Tonansatz immer wieder unsauber. Dazu kommt noch ein starkes Vibrato bei längeren Notenwerten, was vor allem die kontemplative Wirkung ihrer Soli im letzten Akt leider erheblich schmälert.

Voller Einsatz: Otello (Gaston Rivero) und Desdemona (Gabrielle Mouhlen) – Foto: Thilo Beu

Die Riege der kleineren Rollen wird glanzvoll angeführt von Carlos Cardoso, einen solch schmelzfließenden und doch viril timbrierten Cassio von derartig eleganter Phrasierung hört man auch an den großen Häusern sehr selten. Auch Fachkollege Dmitry Ivanchey macht als Rodrigo eingangs auf sich aufmerksam, Baurzhan Anderzhanov versieht die Doppelrolle des Montano und Lodovico sehr seriös, Katarzyna Kuncio als Emilia und Karel Martin Ludvik als Herold runden das Ensemble ab. Vokal weitgehend sturmfest zeigt sich in der Eingangsszene der von Jens Bingert einstudierte Chor.

Extrem unfair, wenn auch unvermeidbar ist der Vergleich des Dirigates von Matteo Beltrami mit demjenigen Kirill Petrenkos in München… Sich von letzterem innerlich freizumachen gehört sicherlich zu den schwierigsten und undankbarsten Übungen des Rezensenten. Sagen wir es mal so: wenn der Kulturschock den Petrenko-Otello nicht gehört hätte, würde er in etwa Folgendes schreiben: Beltrami hatte die Essener Philharmoniker auf einen eher leichtfüßigen und schlanken Verdi-Sound eingeschworen, dirigierte allerdings über etliche Details der Partitur nonchalant hinweg und beschränkte sich über weite Strecken auf zuverlässige Sängerbegleitung.

Gehabt Euch also wohl und hört was Schönes,

Euer Fabius

Weitere Vorstellungen am 12. Mai und 28. Juni, Karten unter tickets@theater-essen.de

#TuP #verdi #otello

BR-Symphonieorchester/ Cristian Măcelaru – 28.2.2019

„Was ist der Unterschied zwischen Hongkong und der Bayerischen Staatsoper? – Hongkong hat die Engländer schon hinter sich!“ Diesen beliebten Flach-Witz pflegte ein nicht unprominenter Countertenor englischer Herkunft gerne zu reißen, wenn er am Max-Joseph-Platz den Prinzen Orlowsky in der Fledermaus zum Besten gab; zumeist mit großem Heiterkeitserfolg. Die Engländer, das war im Münchner Musikleben ja zwischen 1993 und 2006 immer ein heißes Thema, wir erinnern uns… Zeigten sich vielleicht deshalb an diesem Abend einige Lücken im sonst üppig ausabonnierten Parkett des Herkulessaals? Kein Bock auf Brit(t)en, oder was? Denn das BR-Symphonieorchester unternahm den Sprung über den Kanal und fuhr vom Feinsten auf, was die Symphonik Albions so zu bieten hat: Britten, Elgar und Vaughn Williams; ein Programm, so englisch wie Scones & clotted cream… Und, soviel vorweg, wer dieses Konzert versäumte, durfte sich gescheit grämen.

Foto: Bayerischer Rundfunk

Bereits die ersten Takte von Brittens Four Sea Interludes aus dem Peter Grimes zeigten, wo der Hammer hängt; die klagenden hohen Tonfolgen von Streichern, Harfe und Klarinette, grundiert von wuchtigen, tiefen Akkorden der Blechbläser zogen den Hörer sofort hinein in die unheilvolle Atmosphäre des borrough, des namenlosen Fischerdorfes an der Kanalküste, wo Britten und sein Librettist Montagu Slater die Geschichte vom kantigen Außenseiter Grimes und seinem Kampf gegen Bigotterie und gesellschaftliche Ächtung erzählen. Entsprechend düster und mit großem Gespür für das Drama hinter den Noten geht Cristian Măcelaru seine Interpretation an, statt pittoresker Naturschilderung dominiert der Kampf der Elemente, auf dem Meer wie in der Psyche der Menschen. Schon hier demonstriert das Orchester seine Meisterschaft in Sachen Farbenreichtum und Tiefenschärfe, Qualitäten, die Măcelaru voll ausreizt. Das machte richtig Lust, sich die Oper mal wieder anzuhören.

Das komplette Kontrastprogramm zu Brittens Operndestillat fuhr der Dirigent dann mit Edward Elgars Cellokonzert op.85 auf; in einem seine letzten Werke setzt der Komponist sich mit seiner eigenen Krankheit und drohenden Vereinsamung, aber auch mit dem täglich wachsenden Schrecken des Ersten Weltkriegs auseinander, die Musik des notorischen Elegikers Sir Edward ist in diesem Farewell von einer geradezu hypnotischen Melancholie durchzogen, die sich nur in wenigen Passagen des Soloinstrumentes etwas lichtet. Da läuft man als Interpret schonmal Gefahr, einen Soundtrack fürs Staatsbegräbnis abzuliefern und über die subtile Schönheit der Partitur hinwegzutrauern. Măcelaru läßt den ganzen wehmütigen Zauber der Musik stattfinden, gibt ihr aber zugleich durch präzise Linienführung und eine subtile Dramaturgie zwischen Zurücknahme und Öffnung eine unwiderstehliche Dynamik, stellenweise klingt das BR-Symphonieorchester beinahe kammermusikalisch zart und transparent, die Klangfarben mischen sich wunderbar schmiegen sich förmlich an den voluminösen und vollmundigen Celloton von Alban Gerhardt. Die Sprachmächtigkeit seines Spiels ist ebenso beeindruckend wie seine Technik und der fast bruchlos homogene Klang in allen Lagen. Mit einer, ebenso beseelt wie musikantisch dargebotenen Bach-Zugabe unternahm Gerhardt den einzigen Ausflug aufs Festland; „Bach geht immer!“ wie er das Goodie augenzwinkernd ankündigte…

Große Begeisterung beim Fabius mithin schon zur Halbzeit! Und nach der Pause sollte noch eine veritable Rarität folgen; die vierte Symphonie in f-moll von Ralph Vaughn Williams hört man außerhalb der Insel so gut wie nie und ebendort auch nicht allzu häufig. Schon die Uraufführung 1935 in London hatte das Publikum nachhaltig irritiert, denn mit der bis dato von Vaughn Williams gewohnten rural-kultivierten Kuschelklassik und imperialen feelgood-Musik from the countryside hat diese Partitur nicht mehr viel zu tun. Völlig verzichtet hat er zwar nicht auf gefühlig mäandernde Lyrismen, doch über weite Strecken waltet hier eine ungleich härtere, feurige und bissige, zuweilen geradezu aggressive Klangsprache. Dass Vaughn Williams’ Vorbild Beethoven hieß, ist angesichts der formellen Struktur kaum zu überhören und auch motivisch und in der Orchestrierung finden sich etliche Anklänge vor allem an dessen fünfte und neunte Symphonie. Und doch wirkt hier vieles verzerrt, ironisiert, fast ins Skurrile übersteigert, wie etwa in den grotesken Tanzrhythmen und den karikierend ironischen Figuren der Bläser; der letzte Satz klingt schon beinahe ein wenig nach Shostakovitch. Der große enthusiastische Jubel brandete danach nicht auf, ein wenig gefremdelt hatten die Münchner denn wohl doch mit dieser Breitseite Orchestral-Anglizismus. Cristian Măcelaru möchte man gerne wieder hier erleben; die Kollegen vom WDR-Symphonieorchester – dem er ab nächster Saison als GMD vorstehen wird – können sich freuen.

Gehabt Euch wohl und hört was Schönes,

Euer Fabius

Bayerische Staatsoper: “Karl V.” – 10.2.2019

Kaiserdämmerung im Plantschbecken

Die BSO geht mit Krenek baden

What is dead may never die, Was tot ist, kann niemals sterben; Fans der Kultserie Game of Thrones kennen natürlich die Losung des Hauses Graufreud. Und irgendwie kam dem Kulturschock besagte Parole während der tatsächlichen gut zwei, gefühlt aber mindestens fünf, Premierenstunden von Ernst Kreneks monumentaler Geschichts- und Ideenoper Karl V. immer wieder in den Sinn. Kaum zu glauben, das Stück war 1938 die Speerspitze der Avantgarde, eine der ersten rein auf der Zwölftontechnik komponierten Opern überhaupt, nur Großmeister Schönberg war mit seinem Einakter Von heute auf morgen noch etwas früher dran… Mittlerweile ist der Karl von den Spielplänen praktisch verschwunden und mehr oder weniger eine Fußnote der Operngeschichte geblieben. Das hat Gründe, und diese sind beim vielleicht ehrenwerten, aber auf ganzer Linie gescheiterten, Versuch der BSO, diese Archivleiche zu reanimieren, auch deutlich zu erkennen. Was schon tot ist… siehe oben.

Das Stück als „sperrig“ oder „langatmig“ zu bezeichnen, wäre ein Euphemismus. Dabei lassen sich in der „Handlung“ – wenn man den Inhalt so nennen will – durchaus Bezugspunkte zur politischen Entwicklung der Entstehungszeit zu Beginn der 1930er Jahre und zum Hier und Heute finden, wenn der deutsche Mob aufbegehrt und im Pegida-Stil zu stampfenden Rhythmen anstimmt „Deutsche wollen wir sein, keine Weltbürger!“ dann muss man schonmal schlucken.

Foto: Wilfried Hösl

Im Zentrum der Oper steht der spanische Kaiser Carlos, eingedeutscht Karl, der fünfte seines Namens, ein Monarch von West nach Ost, der, in dessen Reich „die Sonne nie unterging“. Das war mal, jetzt ist Ende Gelände. Ka(r)hschlag. Kaiserdämmerung. In der Oper begegnen wir nur noch dem Wrack eines absoluten Herrschers, einem müden und resignierten Polit-Junkie am Ende seines Lebens, der nun einsehen muss, mit seinem Vorhaben, die gesamte Welt im Zeichen des Christentums zu vereinen und zu beherrschen, gescheitert zu sein. Sein Reich und sein Lebenswerk befinden sich in Auflösung; Nationalismus, religiöse und gesellschaftliche Konflikte, Krieg, Intrigen und Neid haben das Imperium sturmreif geschossen, die politische Vision zerfällt von Tag zu Tag. Der Kaiser hat der weltlichen Macht entsagt, man könnte neudeutsch auch sagen er hat sich verköhlerisiert, und zwar direkt ins Kloster Sant Yuste; da war doch was? Ja, richtig, liebe Opernfreunde, es handelt sich um den Opa von Don Carlo… Im Kloster führt er nun gelehrte Gespräche mit seinem Beichtvater Juan de Regla und legt eine Art Lebensbeichte ab. Wie in einer Traumwelt oder Kaleidoskop erscheinem ihm seine Familie – Mutter, Schwester, Bruder und Ehefrau – sowie seine diversen politischen Weggefährten und Widersacher: Martin Luther, Franz I. von Frankreich oder Sultan Soliman. Klingt theoretisch nicht mal unspannend… Leider wirklich nur in der Theorie. Denn das vom Komponisten selbst verfasste Libretto holpert und stolpert hilflos durch die Geschichte, in ausufernden Texten, teils gesprochen und teils gesungen, führt das Personal einen ermüdenden akademisch-trockenen Disput über Herrschaft, Geschichte und Glauben, den auch die zahlreichen Episodenrollen nicht aufweichen oder interessanter machen. Das ist eine Geschichtsstunde der ganz drögen Sorte, langatmiges katholisches Erbauungsgeschwätz ohne jedweden Ironiefilter. Wofür der gegenwärtige Hausherr ja ohnehin eine gewisse Afinität an den Tag legt, siehe Dialogues de Carmelites, Saint Francois d’Assise oder Palestrina… In diese Phalanx des Schreckens gesellt sich Karl V. wie die Klosterfrau zum Melissengeist. Dabei erweist sich nicht nur der ständige Wechsel zwischen Singen und Sprechen als überaus ermüdend – zumal die Tontechnik der BSO beim Verstärken der Sprechpassagen alles andere als einen guten Job macht – auch die Musik ist zwar hochkomplex, wirkt für heute Ohren aber dennoch überraschend angestaubt und wenig suggestiv; da hat jeder einzelne Takt des Wozzeck zehnmal mehr Substanz und Kraft.

Foto: Wilfried Hösl

Um diesem Mürbemacher wenigstens szenisch beizukommen und von der Musik abzulenken, hat man mal wieder La Fura dels Baus drauf losgelassen; immer ein probates Mittel, um musikalischen Leerlauf publikumswirksam in überbordender Bilderflut zu ertränken und zu kaschieren; hat ja auch bei Widmanns Babylon „funktioniert“. Ich bin nie ein Fan von Carlus Padrissa und seiner Show-Truppe gewesen und werde es in diesem Leben auch nicht mehr. Den Auftrag haben Padrissa und sein Team Lita Cabellut (Bühne, Kostüme und Videos), Michael Bauer (Lichtdesign) und Thomas Bautenbacher (Spezialeffekte) gründlich erledigt: ein Spektakel abzufeiern, dass alles zu spät ist und keiner mehr merkt, wie dünn die Sauce darunter wirklich ist. Immer wieder unglaublich, wie öde Bildgewalt sein kann…! Den Boden bildet ein riesiges Plantschbecken mit richtigem Wasser; das steht den Darstellern zwar nicht Unterkante Oberlippe, sondern nur Oberkante Sprunggelenk, macht aber trotzdem viele Wellen und plitscht und platscht immer schön rein in die Pianokultur. Es sei denn, sie fliegen an Seilen und Geschirren durch die Lüfte, um dort irgendwelche Kirchentagschoreos zu performen oder sie hocken auf merkwürdigen Piedestalen, die aussehen wie von Aliens im Chrystal-Rausch designed. Dazu gibt es noch die obligatorischen verspiegelten Stellwände und Hintergrundprojektionen, von denen man allerdings auf den erschwinglichen Plätzen nur verschwommene Spiegelungen im Wasser sieht. Das ist ein Schlag in selbiges, Theaterverhinderung durch visuellen Overkill. Für die Sänger bleibt ein schmaler Catwalk an der Rampe, den sie entlangtrotten können auf der Suche nach einer Anspielstation, der Chor darf auch die freigehaltene erste Parkettreihe nutzen und einmal lurcht die Akrobaten-Crew von Stuhllehne zu Stuhllehne durchs Publikum wie Gollum im Dutzend… Kann man mal machen? Klar. Aber kann man auch richtig doof finden.

Und damit zur Musik! Denn der einzige echte Lichtblick des Abends ist das Dirigat des BSO-Debütanten Erik Nielsen, der mit dem Staatsorchester wahre Wunder an Präzision und Transparenz vollbringt und die ebenso anspruchsvolle wie spröde Partitur zum Klingen bringt, als sei das von Puccini. Mit ganz viel Gespür für die Sänger und die Bühne dosiert er die Dynamik und spürt Klangräume auch dort auf, wo es eigentlich keine gibt. Das ist richtig gut, bitte unbedingt wiederkommen! Dann bitte mit einem anderen Stück, es würden mir ein paar einfallen.

Dass sich der Abend so hinzieht liegt leider auch an einem gewissen Vakuum in der strapaziös langen Titelpartie, mit welcher der unermüdliche Bo Skovhus wieder eine neue Herkulesarbeit gestemmt hat. Ich bin, wie meiner Leserschaft mittlerweile sicher bekannt ist, bekennender Fan dieses intelligenten und so unglaublich vielseitigen Künstlers. Und doch ist dies die erste Rolle, die ich ihm nicht abgekauft habe. Zunächst ist diese für einen ausgewachsenen Baßbariton geschrieben, für einen Wotan im Escorial. Das ist Skovhus nicht, das untere Register ist – zumindest an diesem Premierenabend – aspiriert, dünn, oft kaum zu hören, das Timbre zu hell und der Vortrag ungewohnt matt. Gebrochenheit, Resignation, Zorn, Hybris, vielleicht eine Spur Verrücktheit; all das könnte man in diesen Charakter legen. Bei Skovhus ist von alldem wenig zu spüren, das klingt alles seltsam verhalten. Bei allem Respekt, sich eine solche Monsterpartie mit dieser Textmenge „draufgeschafft“ zu haben, hatte ich nicht den Eindruck, dass er sich einen Gefallen getan hat.

Als einzige reine Sprechrolle sticht Karls Beichtvater, der junge Mönch Juan de Regla, aus dem Ensemble heraus, was wohl bedeutet, dass er als einziger noch irgendwie geerdet ist und außerhalb der Konflikte steht. Leider spielt und spricht Janus Torp die Rolle so affektiert und aufgesetzt, dass man eher peinlich als emotional berührt ist und seine Szenen sich noch mehr ziehen als ohnehin schon; hat man denn wirklich in einer Theater- und Film-Metropole wie München keinen besseren Schauspieler gefunden? Kann doch nicht sein?!

Insgesamt zählt die Besetzungsliste 26 Solopartien, von denen allerdings einige zusammengefasst werden können oder nur als zugespielte Stimmen vorkommen. Die meisten der Figuren tauchen nur mehr oder weniger schlaglichtartig auf und verschwinden nach einer kurzen Szene wieder aus der Handlung, relativ undankbare Aufgaben also. Doch die BSO wäre nicht die BSO, wenn sie nicht auch dafür wieder einige geradezu luxuriöse Besetzungen zu bieten hätte: so haben Okka von der Damerau als Juana und Anne Schwanewilms als Isabella mit ihren jeweils vielleicht fünf oder sechs Sätzen einen ganz kurzen Arbeitstag, den sie aber beide mit Intensität und Stimmfülle absolvieren. Die einzige etwas größere Frauenrolle ist Karls Schwester Eleonora, Gun-Brit Barkmin nutzt die Gelegenheit, mit ihrem metallisch-sandgestrahlten Soprantimbre einige Salome-Töne ins Auditorium zu feuern, die man durchaus als entsprechende Bewerbung verstehen kann. Wolfgang Ablinger-Sperrhacke gibt den latent dandyhaften französischen König Franz I. mit einer wohldosierten Mischung aus charaktertenoraler Schärfe, genüßlicher Artikulation und abgerundeter Tongebung; eine der besten Leistungen des Abends! Da können seine Fachkollegen nur bedingt mithalten: Dean Power kann als Karls Bruder Ferdinand wenig zeigen, Kevin Conners hat gleich drei verschiedene Rollen – Pizarro, Frangipani und den Astrologen des Sultans – und macht aus allen dieselbe Knallcharge, während der Auftritt von Scott MacAllister als Francisco Borgia mit seinen gepressten, essigsauren Tönen und seinem penetranten Akzent eine Zumutung ist. Kraftvoll, wenn auch wenig kultiviert im Vortrag präsentieren sich Michael Kraus als Luther und Peter Lobert als Sultan. Als die allegorischen Geistererscheinungen und Stimmen der Uhren verkünden Mirjam Mesak, Anaïs Mejias, Natalia Kutateladze und Noa Beinart aus dem Opernstudio, was es dem Kaiser geschlagen hat.

Und dann ist da noch Mechthild Großmann. Ja, genau – DIE Mechthild Großmann. Zwar nicht persönlich, live und in Farbe, aber immerhin ihre nachtschwarze, luftgetrocknete und geräucherte Naturgewalten-Stimme vom Band. Papst Clemens VII., Kardinal Alba, ein Hauptmann… Und schon vorab einen langen Prolog, indem sie in die noch gespannte Stille sämtliche Titel und Besitztümer Karls aufzählt. Was schonmal dauert, man hatte noch auf die Ehrenämter als Hilfssheriff von Heringsdorf und als Vorsitzender der Prinzengarde von Düsseldorf-Hubbelrath gewartet. Kam aber nicht. Dafür ganz am Ende, nach der letzten Schwarzblende, noch mal der kaiserliche Wahlspruch: „Plus Ultra! – Immer weiter!“ Och nö, bitte nicht!

Damit genug für heute, gehabt Euch wohl und hört was Schönes,

Euer Fabius

Wer Lust hat, kann sich Karl V. am Samstag, den 23.2. ab 19.00 Uhr per Live-Übertragung auf www.staatsoper.de reinziehen.

Schloß Nymphenburg: Konzert der Kulturen – 7.2.2019

Wenn sich syrische und afghanische Klänge mit französischen Chanson-Klassikern und deutsch-romantischen Opernarien zu einem Konzertprogramm verbinden, dann weiss mittlerweile wohl jeder, was es es geschlagen hat; nämlich dass man in einer Veranstaltung der Mezzosopranistin Cornelia Lanz und ihrem, vor kurzem in Zukunft Kultur umbenannten, Ensemble sitzt. Und wenn so ein Konzert der Kulturen auch noch im feudalen Biedermeier-Ambiente des Hubertussaales in Schloß Nymphenburg stattfindet und dieser sich mit ungewohntem Instrumentarium füllt, sind schon von vornherein kreative Reibungsenergien zu erhoffen…

Bisher waren es in erster Linie Opernproduktionen, in denen klassische Hörgewohnheiten und Inszenierungstopoi durch die Auftritte geflüchteter Künstler ergänzt und durchbrochen wurden. Mit diesem Abend gingen die Macher, neben Zukunft Kultur auch das Deutsche Forum für Musik- und Theaterkultur e.V. und StudentInnen der Kulturwissenschaften der Ludwig-Maximilians-Universität, noch einen Schritt weiter, indem die Opernarien nicht mehr die maßgebliche Bezugsgröße, sondern eine – dramaturgisch gleichberechtigte – Komponente bilden. Dass sich diese, sei es Fatimas „Arabien, mein Heimatland“ aus Oberon oder Rossinis L’Italiana in Algeri, auf melodramatische oder humorvolle – in jedem Fall aber eurozentristische – Weise mit dem Thema Exotismus und Migration beschäftigen, rückt beide Programmsphären bis zur Verschmelzung zusammen.

Foto: Julia Dreisbach

Durchgehend präsent ist ein Instrumentalensemble aus fünf klassischen Streichinstrumenten, gebildet aus Musikern des Gärtnerplatztheaters, allen voran Konzertmeister Albert Ginthör. Gärtnerplatz-Kapellmeister Andreas Kowalewitz besetzt nicht nur am Piano die musikalische Schaltzentrale des Abends, sondern hat auch die kunstvollen und farbenreichen Arrangements geschaffen, in denen die traditionell westlichen und die orientalischen Instrumente Oud und Tabla zu einem erstaunlich homogenen Orchestersatz zusammengeführt werden, in Sachen Harmonien, Tonarten und Klangfarbe ein spannendes und durchweg geglücktes Experiment, zumal alle Beteiligten wie Herzblut und Virtuosität bei der Sache sind.

Unter dem Titel „Sehnsucht. Musik. Ankunft.“ wird ein breites Spektrum an Emotionen und Gedankenwelten formuliert; Flucht und Vertreibung sind zwar auch Thema, vor allem aber stehen Sehnsüchte und Phantasien aller Art im Vordergrund, die Frage nach Herkunft und Zukunft, der Verortung im geographischen wie im seelischen. Nimmt man dies zum Leitfaden durch den Abend, löst sich mancher stilistische Kontrast fast von selbst; ein irreal-todessehnsüchtiger Dialog wie in Schuberts „Der Leiermann“ kann auch dort stattfinden, wo kein Schnee liegt… Hier hören wir ihn entsprechend zweimal, erst über Streicherbegleitung in persischer Sprache rezitiert von Pouya Raufyan und dann gesungen von Cornelia Lanz. Auffallend ist den ganzen Abend, dass in den orientalischen Liedern Musik und Text für unsere europäischen Ohren nur selten wirklich korrelieren, oftmals und gerade in den selbst komponierten Liedern von Pouya Raufyan, bilden Texte um Heimweh und Zukunftsangst einen erstaunlichen Kontrast zur vitalen und kraftvollen Musik. In jeder Hinsicht zählten seine Auftritte zu den Höhepunkten des Abends, Musik und performance, die richtig ins Blut gehen. Aber auch die anderen Künstlerinnen und Künstler stehen dem nicht nach, so brennt etwa Abathar Kmash auf der Oud – einer arabischen Kurzhals-Laute – ein wahres Feuerwerk an tänzerischen Rhythmen und gefühlvollen Kadenzen ab und liefert sich mit dem Streichquintett immer wieder geistreich inspirierte Dialoge. Mit unwiderstehlichem Charme und gefühlvollem Vortrag begeistern die beiden, dem regelmäßigen Besucher der Zukunft Kultur-Produktionen bereits bestens bekannten syrischen Schwestern Walaa und Wissam Kanaieh, sowohl im Duett „Aatini al nay“ nach Khalil Gibran als auch solistisch und Liedern von Enrico Macias in französischer und spanischer Sprache.

Die zentrale Rolle des Abend nahm – bei aller künstlerischen Geschlossenheit – einmal mehr Cornelia Lanz ein, auch wenn sie die Zahl ihrer Gesangsauftritte aufgrund eines noch nicht ganz ausgeheilten Infektes kurzfristig etwas reduzieren musste und leider auf die Schwergewichte Verdi und Wagner verzichtete… Mit Weber und Rossini sowie dem erwähnten, ebenso todes- wie schönheitstrunkenen Leiermann war sie auf der sicheren Seite, mit Mezzoglut und Bühnentemperament wickelt sie das Publikum um jeden Finger einzeln. Zusätzlich hatte sie auch die Confèrence überbommen und führte durch den Abend, Kurzinterviews mit den Mitwirkenden eingeschlossen. Dass sich zum krönenden Abschluß alle MusikerInnen, der Badida-Chor der Musikpädagogik an der LMU und auch zumindest ein Teil des Publiukums zum Vortrag des tunesischen Liedes „Lamouni li rarou mini“ (Die Beider haben mich beschuldigt) vereinigten, hatte zwar einen leicht erlebnispädagogischen Touch, rundete das im besten Sinne multikulturelle Konzept aber nochmal stimmungsvoll ab.

Vom großen Geiger Gidon Kremer stammt der Ausspruch „Ein Musiker ist nur dann faszinierend, wenn ich nach zehn Sekunden vergessen habe, welches Instrument er spielt“. Diese Forderung wurde den ganzen, beinahe drei Stunden langen Abend umgesetzt; man hatte keine Nationen oder Instrumente erlebt, sondern schlicht und einfach Musik und Emotion. Mehr geht nicht.

Gehabt Euch also wohl und hört was Schönes,

Euer Fabius

Bayerische Staatsoper: “Fidelio” – 27.1.2019

„O welch ein Augenblick!“ – Beethovens Fidelio in einer festspielwürdigen Wiederaufnahme

Ja, ist denn heute immer noch Weihnachten? – So mag sich in Anlehnung an einen bekannten Slogan manch ein Opernfreund gefragt haben beim Anblick dieses Besetzungszettels. Schon rein nominell eine nachgeschobene Bescherung à la bonheur und wenn es, nach konventioneller Schätzung, etwa 30 Millionen verkappte Bundestrainer in diesem Land gibt, so sind es zumindest ein paar Tausend verkappte Opernintendanten, die ganz genau wissen, wen sie in der Mannschaft, bzw. der Besetzungsliste sehen wollen… Ganz klar: wenn ich eine Besetzung für Fidelio zusammenstellen und engagieren dürfte, es wäre dieselbe, die an diesem Abend realiter auf der Bühne stand. Das läßt sich nun wirklich selten genug sagen!

Fidelio an der BSO, das ist im nunmehr neunten Jahr die bildmächtige, hochambitionierte und immer noch ebenso bewunderte wie umstrittene Inszenierung von Calixto Bieto. Das Gefängnis nicht als Ort, sondern als Zustand, als die innere und zum Großteil selbst geschaffene Unfreiheit des Menschen; eine Interpretation im Sinne eines Jean-Paul Sartre und von Bieto und der Bühnenbildnerin Rebecca Ringst in nach wie vor spektakuläre, bestechend klare und zugleich seltsam poetische Bilder übersetzt. Dem Regiekonzept entsprechend gibt es hier keine Mauern, sondern das bekannte bühnenfüllende Labyrinth aus blankem Metall und Plexiglasböden und -wänden; offen und transparent, aber zugleich auch klaustrophobisch und ausweglos. Eine der besten und spannendsten Inszenierungen im aktuellen Repertoire.

Im gläsernen Knast des Selbst (Foto: Wilfried Hösl)

Mit besonderer Spannung erwartet war natürlich Kirill Petrenko mit seinem ersten Münchner Fidelio-Dirigat. Das Werk ist heikel, auch und gerade für den Mann – oder die Frau – am Pult, gilt es doch, das ungeheute Drama, den Furor und die überschwängliche Menschheitsutopie, die larger-than-life– Demonstration für Freiheit und Humanität, hörbar zu machen und zugleich eine dramaturgisch nicht wirklich geglückte Handlung mit ihren stilistischen Divergenzen so weit wie nur möglich zu einer musikdramatischen Einheit zu verschmelzen. Was den ersten Punkt betrifft, triumphiert Petrenko mit einer unglaublich dynamischen und spannungsgeladenen Deutung, die sich vor allem auf starke Tempokontraste und überwältigende Steigerungen stützt. Sowohl in der Leonore III-Ouvertüre, die Bieto und der Premierendirigent zur Eröffnung des Abends ausgewählt hatten, wie auch im berühmten Gefangenenchor und in der sonst oft oratorienhaft steif angegangenen Finalszene entwickelt Petrenko die Spannung aus einem sehr langsamen, extrem ausgekosteten Anfang und zieht dann Tempo und Ausdruck gewaltig an. Aber auch in vielen kontemplativen Momenten erzielt der Dirigent mit dem grandiosen Staatsorchester wunderbar innige und hochemotionale Wirkungen – „O welch ein Augenblick“ stand als Motto über dem gesamten Abend. Wenn es überhaupt etwas auszusetzen gab, dann höchstens beim zweiten Punkt; nicht immer schienen sich die orchestralen Edelsteine auch zur Kette zu fügen, manchmal dominierte die Detailarbeit etwas über den großen erzählerischen Bogen, so daß der Gesamteindruck vielleicht weniger geschlossen und harmonisch war als bei Petrenkos Dirigaten gewohnt. Aber das ist, unnötig zu erwähnen, Jammern auf allerhöchstem Niveau…!

Den Joker gezogen: Tareq Nazmi (Minister), Jonas Kaufmann (Florestan) und Anja Kampe (Leonore) im Finale – Foto: Wilfried Hösl

Absolut nichts auszusetzen, egal auf welchem Niveau, gab es bei den Sängern, abgesehen davon, dass Wolfgang Koch als Pizarro unter einer zwar nicht angesagten, aber unüberhörbaren Indisposition litt und sein prachtvoller Baßbariton in der tiefen Lage daher schmal und angeraut klang, im Laufe des Abends sang er sich allerdings immer mehr frei und war in der Kerkerszene beinahe wieder auf gewohntem Level. Dort war Anja Kampe als Leonore sowieso, als Einzige hat sie – meines Wissens – bisher sämtliche Aufführungen dieser Produktion gesungen und ist daraus auch nicht wegzudenken. Mag sein, dass die Vollhöhe und die Koloraturen der „Abscheulicher!“-Arie seinerzeit etwas sicherer und strahlender geklungen haben, aber mit ihrer unglaublichen gestalterischen Intensität, ihrem schonungslosen Körpereinsatz und ihrem farbenreichen und in jedem Augenblick emotional bewegenden Vortrag ist sie Seele und Kraftquelle dieses Fidelio. Ihren festen Platz in der glanzvollen Ahnenreihe der großen Leonoren hat Kampe seit Jahr und Tag sicher! Dagegen kehrte Jonas Kaufmann nach längerer Rollenabstinenz zum Florestan zurück und präsentierte sich in ausgezeichneter Verfassung. Die Stimme klang ausgeruht und in allen Lagen stressfrei, Phrasierung und Ausdruck überzeugten – ganz besonders im Terzett mit Leonore und Rocco – und auch den höllischen Aufstieg zum „himmlischen Reich“ meisterte er erfreulich mühelos. Nur das halbstimmig gesäuselte „Gott!“ zu Beginn seiner Arie… Das wird er sich vermutlich nicht mehr abgewöhnen und es wird immer Geschmackssache bleiben. Eine längere Sitzung in der Maske hatte Günther Groissböck für den Rocco zu absolvieren, um so grau und zottelig auszusehen, wie von der Regie gewünscht; stimmlich schöpfte er auch an diesem Abend wieder aus dem Vollen, sein opulenter und stets kultivierter Schwarzbaß klang alles andere als grau oder abgenutzt; das war Vitalität und Klangpracht pur.

Eine regelrechte Luxusbesetzung war einmal mehr Hanna-Elisabeth Müller als Marzelline; mit ihrem quellfrischen, silbrig schimmernden Sopran zeichnet die Künstlerin in ihren wenigen Szenen das faszinierende Porträt einer verliebten jungen Frau zwischen Liebeshoffnung und gesellschaftlicher Einengung. Selten hat man den so völlig desillusionierten Schluß ihrer Arie so tieftraurig und emotional gestaltet gehört wie hier durch Müller und Petrenko. Dean Power legte in die undankbare Partie des Jaquino alles, was man nur hineinlegen kann und Tareq Nazmi gab den rettenden Minister – der bei Bieto allerdings eher das Gegenteil darstellt – mit warmen, souverän fließenden Baßtönen.

Großen Anteil an einem absolut festspielwürdigen Abend hatte auch der in diesem Stück so wichtige Staatsopernchor in der Einstudierung von Stellario Fagone. Großer Jubel im – selbstverständlich ausverkauften – Rund; so darf das Opernjahr 2019 gerne weitergehen…!

Gehabt Euch wohl und hört was Schönes,

Euer Fabius

Musiktheater im Revier Gelsenkirchen: “Les pêcheurs de perles” – 27.12.2018

Welche Perlen fischt man im Ruhrpott? Spontan fällt einem natürlich das schwarze Gold ein, die Steinkohle, die in diesem Landstrich gute 150 Jahre lang aus der Erde geholt wurde, Grundlage wirtschaftlicher Prosperität und ein Mythos für die Ewigkeit; dass just am Premierentag dieser Produktion die letzte Schicht eingefahren ist und das Kapitel Steinkohlebergbau für immer beendet hat, mag Zufall sein. Und doch läßt sich ein gewisser Zusammenhang kaum leugnen; harte und gefährliche körperliche Arbeit, ein entbehrungsreiches und doch stolzes Leben und hohe Identifikation mit dem Produkt – da sind sich Taucher und Kumpel ganz nah.

Womit nun irgendwie der Bogen geschlagen ist von der Stadt der Tausend Feuer in die tropische Inselwelt des heutigen Sri Lanka, dem Schauplatz von Bizets lange kaum, zuletzt wieder öfter gespielten Oper Les pêcheurs de perles. Die krude Dreiecksgeschichte um Freundschaft, verbotene Liebe, Verrat und Entsagung vor exotischer Kulisse traf aber so was von den Nerv der Pariser Melomanen; zumal Maître Bizet dazu eine wunderbar süffige, sinnlich prickelnde und in sämtlichen symphonischen Spektralfarben funkelnde Partitur geschrieben hat, in der ein Höhepunkt den anderen jagt. Das funktioniert nach wie vor, wie die begeisterte Aufnahme im, leider nicht ganz ausverkauften, Haus in dieser zweiten Vorstellung zeigte.

Im Camp der Verdammten (Foto: Karl und Monika Forster)

Wie inszeniert man so einen Plot? Exotismus in der Kunst ist heute ja mega-out, steht sogar unter Kolonialismusverdacht… Mit Hula-Hula und Bacardi-Feeling kommt man also nicht mehr weit und entsprechend hat sich Regisseur Manuel Schmitt mächtig was vorgenommen, sichtlich bemüht, möglichst viel in diese zwei Stunden Oper hineinzupacken… Nicht nur die Geschichte der beiden Freunde Nadir und Zurga und der von beiden umworbenen, allerdings blöderweise unter Keuschheitsgelübde stehenden, Brahma-Priesterin Leila, sondern auch die verheerenden Folgen von Globalisierung, Kapitalismus und der Ausbeutung der dritten Welt zur Sicherung unseres Luxuslebens. Bereits während des Eingangschores wird die Leiche eines Tauchers geborgen, wie die folgende Zeremonie zeigt, ist dies nicht das einzige Opfer der Perlentaucherei; hier sterben Menschen für den schönen Schmuck. Das Fischerdorf des Librettos ist hier ein armseliges Camp von Glücksrittern und Arbeitssklaven, fahrbare Baracken aus Holz und Wellblech auf Stelzen, dazu eine Art Kleinstfabrik mit rauchendem Schornstein – wie Bernhard Siegl hier versucht, mit minimalistischem Ausstattungsetat ein Aleksandar Denić-Bühnenbild nachzubauen, hat schon fast was Rührendes. Halbtransparente Bahnen und Vorhänge aus schwerem Kunststoff schließen das Ganze ab und imaginieren, durchaus überzeugend gelöst, mit den entsprechenden Lichteffekten den Sturm und die Feuersbrunst; akustisch ist das Bühnenbild allerdings eher suboptimal. Warum die Arbeiter sämtlich an Gesicht, Kleidung und Körper mit blauer Farbe eingesaut sind wie nach einem Chemieunfall (Kostüme: Sophie Reble), erschließt sich nur bedingt, auch wenn die visuelle Bezugnahme zu den geschwärzten Gesichtern der Bergleute wiederum offensichtlich ist. Bewacht wird das Camp von einer hochgerüsteten Security-Einheit, die jeglichen Widerstand der Arbeiter brutal niederknüppelt, die Atmosphäre von Angst, Unterdrückung und Mißtrauen wird durchaus fühlbar, auch wenn manches Detail vielleicht ein wenig platt rüberkommt. Die verehrte Priesterin als Stimme der Gottheit ist als Zugeständnis der Ausbeuterklasse zu sehen, sie befriedigt die Sehnsucht der geknechteten Bevölkerung nach spirituellem Trost und einem höheren Wesen; Opium fürs Fischervolk sozusagen. Ob die von Bizet und seinen Librettisten Michel Carré und Eugène Cormon erzählte Geschichte das wirklich trägt, darüber läßt sich diskutieren, abwegig ist dieser Regieansatz sicher nicht. Was allerdings den gesamten Abend sehr irritiert, ist die Diskrepanz zwischen den sehr dicht, beinahe schon über-inszenierten Chorszenen und den individuellen Szenen, die so altbacken, konventionell und hilflos geraten sind, dass man es kaum glauben mag. Das kann selbst 1863 kaum altmodischer und behäbiger ausgesehen haben… Als Talentprobe und Statement ist diese Inszenierung sicher aller Ehren wert, ein großer Wurf ist sie leider nicht.

Madonnenfigur zu Land und Wasser: Dongmin Lee als Leila (Foto: Karl und Monika Forster)

Sängerisch bestätigt das MIR seinen Ruf als Talentschmiede und präsentiert mit der jungen koreanischen Sopranistin Dongmin Lee als Leila wieder einmal eine echte Entdeckung. Trotz ihrer sehr zierlichen Physis entwickelt sie starke szenische Präsenz, ihr glockenheller und flexibel geführter Sopran klingt bis in die Extremhöhe weich und abgerundet, hochmusikalisch in der Phrasierung und von schwebender Leichtigkeit auch im piano. Brava, da gibt es kaum einen Vergleich, den sie scheuen müßte! Die Rolle ihres heimlichen Geliebten Nadir ist sicherlich die sängerisch anspruchsvollste der vier Solo-Partien und hat mit dem Duett-Hit „Au fond du temple saint“ und der Romanze „Ah, je crois entendre encore“ die beiden bekanntesten Stücke der Oper zu singen; dass nahezu jeder Opernfan diese in den legendären Interpretationen von Nicolai Gedda und Alfredo Kraus im Ohr hat, macht die Sache wahrlich nicht einfacher… Stefan Cifolelli kämpft wacker um die Rolle, der sympathisch burschikos wirkende Sänger verfügt in der Mittellage über sehr schönes Material, die Technik hingegen ist ausbaufähig. Der Stimmsitz ist nicht, bzw. zu selten, wirklich in maschera, sondern zu weit hinten; die Folge sind Höhenprobleme. Die Stimme wird nach oben hin immer dünner und aspirierter, was gerade den exponiertesten Momenten der Oper viel an Wirkung nimmt. Auch der Kollege der tieferen Fraktion, Piotr Prochera als Zurga, hat mit den oberen Lagen seine Mühe, diese klingen relativ angestrengt. Dass er den emotionalen Zwiespält der Figur nur bedingt glaubhaft gestalten kann, liegt sicher auch an der Regie; ähnlich wie bei Michael Heine als Nourabad, zu dessen Rolle Schmitt leider rein gar nichts eingefallen ist. Wer dieser Mensch mit der imposanten Statur eigentlich ist – Dorfältester, Gewerkschaftsboss, Oberpriester, Faktotum? – bleibt vollkommen im Dunkeln. Gewohnt spielfreudig und engagiert zeigt sich der von Alexander Eberle einstudierte Opern- und Extrachor des MIR.

Freundschaft auf dem Prüfstand: Stefan Cifolelli (Nadir) und Piotr Prochera (Zurga) – Foto: Karl und Monika Forster

Die originale Partitur der Pêcheurs ging kurz nach der Uraufführung verloren, so dass die Oper, wenn überhaupt, lange Zeit nur in mehr oder weniger seriösen Bearbeitungen gespielt werden konnte; erst seit 2015 liegt sie in einer rekonstruierten quellenkritischen Fassung von Hugh MacDonald vor, welche selbstverständlich auch hier zum Einsatz kommt. Giuliano Betta läßt die Neue Philharmonie Westfalen richtig schön kantilenenselig schwelgen, dirigiert aber stets sehr fokussiert und akzentuiert mit feinem Gespür für den duftigen, leichten Grundcharakter der Musik.

So, Ihr Lieben, das war es jetzt aus dem Opernjahr 2018, auf ein Neues!

Gehabt Euch also wohl und hört was Schönes,

Euer Fabius