Staatstheater am Gärtnerplatz: “Dantons Tod” – 1.11.2018

Opern über die Französische Revolution gibt es nicht nur von einem, sondern mindestens von zweien; einer davon ist von Einem… Gottfried von Einem nämlich. Im Gegensatz zu Giordanos feurig-kolportagehaftem Revolutions-Reißer Andrea Chenier ist von Einems Dantons Tod allerdings eher eine Randnotiz der Operngeschichte geblieben. Was wenig wundert, schließlich wird hier keine Leidenschaftsgeschichte am Rand der Guillotine geboten, sondern ein vergleichsweise dröger und eher akademisch erzählter machtpolitischer und weltanschaulicher Diskurs der Revolutionsführer Danton und Robespierre; mit dem bekannt letalen Ende für ersteren und seine Mitstreiter. Bei so viel Haupt- und Staatsaktion ist für l’amour und passion wenig Raum, auch beide Frauenfiguren bleiben eher dekorativ denn dramaturgisch substanziell.

Uraufgeführt wurde Dantons Tod bei den Salzburger Festspielen 1947, die Erfahrung von NS-Diktatur und Krieg dürften die Konzeption des Werkes maßgeblich beeinflußt haben. Das zugrundeliegende Drama von Georg Büchner haben der Komponist und Kollege Boris Blacher zum Libretto eingedampft und auch der Einfluß Bertolt Brechts – den von Einem gerne in einer leitenden Position in Salzburg gesehen hätte – ist deutlich und gelegentlich grüßt auch Alban Berg herüber, etwa in der absurden Gesangseinlage der beiden Henker im Schlußbild, in denen man sogleich das Abbild der Handwerksburschen aus dem Wozzeck erkennt.

Tippen für die Revolution (Foto: Christian Pogo Zach)

In München hat man dem Werk bereits Ende der 1980er Jahre begegnen können, damals nicht am Gärtner- sondern am Max-Joseph-Platz, inszeniert als altbackener Deko-Schinken von schwer nachzuahmender Biederkeit. Da hat diese aktuelle Neuproduktion, trotz einiger etwas aufgesetzter Modernismen, visuell schon einiges mehr zu bieten. Günter Krämer setzt, wie von ihm gewohnt, auf einen schnörkellos präzisen Regiestil und konzentriert sich auf den zentralen Konflikt zwischen dem bräsig-dekadenten Lebemann Danton und dem asketisch-fanatischen Profilneurotiker Robespierre, ohne die anderen Charaktere zu vernachlässigen. Die Französische Revolution als historisches Ereignis findet sich in der optischen Umsetzung nicht wieder, statt Historismus und Lokalkolorit dominiert im Bühnenbild von Robert Schäfer eine eher moderne, zeitlos coole Ästhetik aus dunklen glatten Wänden, Leuchttischen und einer drehbaren Videowall mit Gefängnisgitter auf der Rückseite. Die Kostüme von Isabel Glathar sind größtenteils schwarz, vom uniformen Business-Look bis zu Hoodie und Sonnenbrille, nur Luciles leuchtendrotes Kleid sorgt für den farblichen Ausreißer und Hingucker des Abends. Besagte Lucile Desmoulins ist die Gattin des Revolutionärs Camille Desmoulins und den ganzen Abend damit beschäftigt, auf einem altmodischen Vervielfältigungsapparat Flugis auf rotem Papier zu produzieren, während die Machthaber propagandatechnisch bereits auf Laptop und Smartphone umgestiegen sind… Besagte rote Blätter werden später vom Chor aus dem zweiten und dritten Rang abgeworfen und im Gegensatz zum Kollegen Stölzl im Andrea Chenier erspart Krämer uns am Ende den Ausflug zum Schichtl (siehe Archiv April 2017), hier werden die Delinquenten ganz clean und unblutig per Lichteffekt um die Ecke gebracht.

Revolutionär und Muse: Matija Meić (Danton) und Sona MacDonald (Julie) – Foto: Christian Pogo Zach

Ein ganz starker Einfall der Regie ist es, die periphere Rolle der Julie zu einer Art Über-Ich oder personifiziertes Gewissen aufzuwerten und der relativ locker gefügten Dramaturgie des Librettos mit entsprechend gesetzten Büchner-Texten eine semantische Stütze einzuziehen; das funktioniert so homogen und nahtlos, als sei es schon immer so gedacht gewesen. Und wenn diese Rolle dann auch noch mit der großartigen Sona MacDonald besetzt ist, sind die Gänsehautmomente garantiert! Der langjährige Star des Residenztheaters mit ihrer elektrisierenden und unverwechselbaren Stimme und szenischen Präsenz zieht das Geschehen komplett an sich und wird zum eigentlichen Zentralgestirn des Abends, die Sänger können zeitweilig sehen, wo sie bleiben…

Mária Celeng (Lucile) und Alexandros Tsilogiannis (Camille) – Foto: Christian Pogo Zach

Dabei machen auch diese ihre Sache durch die Bank zumindest sehr solide bis überzeugend. Kleinere Abstriche sind bei Matija Meić als Danton zu machen, dessen wuchtiger und ausladender Baßbariton zwar durch Stimmgewalt und vokale Stamina beeindruckt, auf die Dauer aber durch die mangelnde Differenzierung den Hörer doch etwas ermüdet, da gibt die Rolle durchaus mehr Gestaltungsmöglichkeiten her. Daniel Prohaska gibt dem Fanatiker Robespierre mit blankgeschliffenen, auch in der Vollhöhe gut fokussierten Tenortönen Profil; dass mit dem Kerl nicht zu gut Kirschen essen ist, übersetzt sich sofort. Etwas breiter in der Stimmführung und dunkler im Timbre gibt Alexandros Tsilogiannis den feurigen Schöngeist und Idealisten Camille, seine Gattin Lucile wird von Mária Celeng mit viel Innigkeit und Schmelz gesungen; ein darstellerisch wie stimmlich sehr gut harmonierendes Paar. Etwas kerniger, aber auch grobkörniger tönen Juan Carlos Falcón als Hérault de Séchelles und Holger Ohlmann als Saint-Just. Ergänzt wird das Ensemble durch Liviu Holender (Herrmann), Christoph Seidl (Simon), Stefan Thomas (junger Mensch), Ann Katrin Naidu (Simons Weib) und Frances Luces (Eine Dame).

Am Pult führt GMD Anthony Bramall Chor und Orchester mit sicherer Hand durch den Abend, wobei die Orchesterbesetzung und die teilweise arg dicke und kompakte Instrumentierung – die per se nicht gerade sängerfreundlich sind – schon eine Herausforderung für die Gärtnerplatz-Akustik sind; vor allem in der Tribunalszene im zweiten Akt wird es schon grenzwertig laut…

Insgesamt eine gute und homogene Aufführung und eine lohnende Neubefragung des Werkes.

Gehabt Euch also wohl und hört was Schönes,

Euer Fabius

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Auf CD: Anita Rachvelishvili singt Opernarien (Sony Classical)

Chili-Schoten in Samthülle

Seit ihrem Scala-Debüt als Carmen 2009 kennt die Karriere der georgischen Mezzosopranistin Anita Rachvelishvili nur eine Richtung: steil nach oben. Ob Scala oder MET, Arena di Verona oder Berliner Waldbühne, München oder Milano, Hauptsache Mezzo… Wenn an einem bedeutenden Opernhaus eine Besetzung für Carmen, Azucena, Amneris oder Dalila gesucht wird, ist die attraktive Künstlerin mit der Riesenstimme und dem latent zungenbrecherischen Nachnamen (gesprochen: Ratsch-we-litschwilli) stets auf der Shortlist der Castingbüros. Kein Wunder also, dass nun auch Sony Classics zugegriffen und ein erstes Solo-Album auf den Markt gebracht hat.

Um es gleich zu sagen: das ist nicht nur irgendeines der vielen, mehr oder weniger austauschbaren Sängerporträts, sondern eines der aufregendsten seit einiger Zeit, eine CD zum Schwelgen und Schwärmen. Das Rollenspektrum ist vielfältig und stilistisch weit gefasst; natürlich sind ihre Paraderollen Carmen, Dalila und Azucena – jeweils mit beiden Arien – vertreten, aber auch Massenets Charlotte, Verdis Eboli und Mascagnis Santuzza. Abgerundet wird das Programm durch einige Raritäten wie das herzzerreißend melancholische Lied der Ljubasha aus Rimskij-Korsakovs Die Zarenbraut – mit dieser Partie triumphierte sie an der Berliner Staatsoper (siehe Archiv Oktober 2013) – , die große Szene der Sapho aus Gounods gleichnamiger Oper und schließlich die Arie der Königin Tamar aus der Oper Die Legende von Shota Rustaveli aus der Feder des Prokofjev-Zeitgenossen Dimitri Arakishvili; in seiner herbsüßen Klangsprache und effektvollen vokalen Linienführung fast schon ein georgischer Puccini.

Vor allem aber ist dieses Album eine ungemein eindrucksvolle und faszinierende Demonstration vokaler Grandezza, prickelnder Sinnlichkeit und reflektierter Gesangskunst. Rachvelishvili schlägt keine bloße sängerische Materialschlacht, sondern führt ihre gewaltige Stimme stets fokussiert, stilisicher und differenziert, sie kann, wo erforderlich, in allen Lagen auftrumpfen, aber auch feinste Klanggirlanden spinnen und sanft trauern oder verführerisch locken. Zudem ist ihr Material nicht von jener schlackenlos glatten, ebenmäßigen Perfektion anderer Mezzi; hier hört man auch mal einzelne sehnige oder schärfere Töne, die vokale Samthülle enthält ganz schön würziges Klang-Chili, hier singt keine Eiskönigin, sondern eine Feuerpriesterin.

Zu dem überragenden Gesamteindruck trägt auch Giacomo Sagripanti am Pult des Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI seinen Teil bei. Der stilistisch höchst versierte Maestro, noch der jüngeren Generation zugehörend und auf dem Sprung an die ganz namhaften Pulte der Opernwelt, zaubert für jeden Komponisten und jedes Stück eine schillernde und individuelle Klangkulisse von höchster Suggestivkraft und ist der Sängerin ein kongenialer, aktiv mitschöpferischer Partner.

Gehabt Euch also wohl und hört was Schönes,

Euer Fabius

Auf CD: “La clemenza di Tito” bei Deutsche Gramophon

Auch wenn sie offiziell zum Kanon der sieben „großen“ Mozart-Opern zählt, so steht die praktisch simultan mit der Zauberflöte komponierte Clemenza di Tito von jeher tief im Schatten des Figaro, des Don Giovanni oder gar der Zauberflöte und ist als Gutmenschen-Schmonzette aus dem alten Rom verschrien. Schließlich gibt es hier keinen dämonischen Womanizer mit ellenlang zu besingendem Register, keinen Märchenprinzen oder lustigen Vogelfänger und weder Kammerkätzchen noch sternflammende Königinnen samt Entourage; Freimaurer-Gedöns ist ebensowenig geboten wie den Aufstand probende Proletarier. Stattdessen hat Mozart einen latent drögen Diskurs über Ehre, Freundschaft und herrscherliche Tugenden komponiert, vom notorischen Metastasio in wohlgesetzt-blutleere Libretto-Floskeln gegossen; ein vollkommen motivationsloses Happy End inklusive. Szenisch ist die Clemenza mit ihrem Urvertrauen in herrscherliche Weisheit und Milde angesichts des heute grassierenden Polit-Rowdytums eine echte Challenge, doch soweit ließ man es im mondänen Baden-Baden, wo diese Aufnahme entstand, gar nicht erst kommen. Hier gilt es der Musik allein, in konzertanter Form und auf der sicheren Seite.

Diese Einspielung markiert die Vorschlußrunde der Gesamtaufnahme jener glorreichen Sieben auf dem Gelbettiket, die nunmehr dritte nach Karl Böhm und John Eliot Gardiner und die erste des neuen Jahrtausends. Mit Yannick Nézet-Séguin und dem Chamber Orchestra of Europe sind ein charismatischer und erfolgreicher Maestro der jungen Generation und ein bewährtes Hochglanzorchester am Start, die sich im Laufe der Serie schon bestens aufeinander abgestimmt haben und den Sängern eine luxuriös funkelnde Unterlage bereiten. Vielleicht sogar eine Spur zu gut… Denn bei aller Klangschönheit und -kultur – die Holzbläser-Soli hat man selten so gut und eloquent gehört – geraten Dirigat und Orchesterspiel doch auch ein wenig glatt, auf hohem Niveau erwartbar und mit wenig Theaterblut. Nézet-Séguin setzt sich sowohl von Böhms ungeniert romantisierender Lesart wie auch von Gardiners strenger historischer Aufführungspraxis ab, ohne jedoch wirklich Farbe zu bekennen oder einen eigenen Mozart-Stil zu entwickeln; so historisch informiert wie nötig und so modern wie möglich. Auch die tempi sind überwiegend straff und zügig, aber auch immer wieder von plötzlichen Schwankungen geprägt, deren Logik sich beim Hören nicht durchgängig übersetzt.

Ein ähnliches Bild vermittelt die Sängerbesetzung: auch hier wurde nicht an großen Namen und vokalem Luxus gespart. So erlebt man viel wunderbar gepflegten und technisch hochklassigen Mozart-Gesang, allerdings relativ wenig Charakterzeichnung und gestalterisches Profil. Solches entwickelt am stärksten Joyce di Donato als Sesto; zwar könnte man sich auch diese Partie extrovertierter und dramatischer interpretiert vorstellen, doch zeichnet die Künstlerin eine hörbare Entwicklung ihrer Figur nach; mit dem von ihr gewohnten vokalen Farbenreichtum und dem erfüllten, warmherzigen Vortrag setzt Di Donato in ihren beiden großen Arien die Glanzpunkte der Aufnahme. Auch die impulsive, rachedurstige Kaisertochter Vitellia gewinnt durch den fulminanten Gesang von Marina Rebeka Kontur und Verve. Rebeka macht deutlich, warum sie derzeit international als erste Besetzung für die dramatischeren Mozart-Partien gilt, die Stimme hat dramatischen Furor, aber auch die nötige Elastizität und Sensibilität für die lyrischen Abschnitte. Ein Hörvergnügen sind die vor jugendlicher Frische und Leichtigkeit strahlenden Stimmen von Regula Mühlemann als Servilia und Tara Erraught als Annio; letztere hat das Bayerische Staatsopernpublikum auch schon als Sesto überzeugt (siehe Archiv Februar 2014). Einen kernigen und durchaus attraktiven Baßbariton zeigt Adam Plachetka als Publio, beinahe etwas zu sympathisch für den kaltherzigen kaiserlichen Handlanger.

Allerdings gibt es da noch die sozusagen Titelfigur, the emperor Titus himself. Und den singt – natürlich – Rolando Villazón, der einzige Sänger, der bisher in sämtlichen Aufnahmen des Zyklus besetzt war. Quo vadis, Rolando? Um es mal mit den alten Römern zu sagen. Gut unterwegs ist er auf jeden Fall, als Buchautor, Radiomoderator, Regisseur… Und Tenor? Ach ja, da war mal was. Eine tolle Stimme nämlich, voller Leidenschaft, Strahlkraft und Sinnlichkeit, eine Stimme voll von… Ja, Magie. Jetzt zeichnen die Mikrophone der DG gnadenlos auf, was davon noch übrig ist und wie er dem (über)strapazierten Organ mühsam ein paar kontrollierte Töne abpresst. Das gelingt in der berühmten Bravourarie, „Se all’impero, amici dei“ im zweiten Akt erstaunlicherweise wesentlich besser als in der lyrischeren ersten „Del più sublime soglio“, taktweise scheint beinahe der alte Rolando-Sound wieder durch. In der für nächstes Jahr geplanten Zauberflöte soll Villazón übrigens nicht den Tenorprinzen Tamino singen, sondern die Bariton-, bzw. Schauspielerrolle des Papageno… Im Sport nennt man so etwas „Höchststrafe“.

Die Clemenza entstand übrigens 1791, also gerade zwei Jahre nach der französischen Revolution. Mon très chèr Yannick – davon hätte ich gerne etwas gehört in dieser Einspielung!

Gehabt Euch also wohl und hört was Schönes,

Euer Fabius

Auf DVD: “Otello” aus dem Royal Opera House bei Sony Classical

„Der Mohr hat seine Schuldigkeit getan, der Mohr kann gehen“ heißt ein berühmtes Zitat aus dem dritten Akt von Schillers Die Verschwörung des Fiesco zu Genua. Das Stück kennt heute vermutlich keiner mehr, aber das Zitat ist immer ein schöner Aufhänger wenn es um Otello geht; sei es Shakespeare oder Verdi. Und Verdi hat die „Schuldigkeit“, die Anforderung an seinen Protagonisten in höchstmögliche Regionen gelegt; nicht umsonst spricht der Mohr des Tages Jonas Kaufmann im mitgelieferten Making of von einem „Mount Everest des Tenorgesanges“… Allerdings. Und da gleich den Erstversuch abfilmen und vermarkten zu lassen, anstatt die ungeheure Partie erstmal in der einen oder anderen Inszenierung zu singen und reifen zu lassen; das zeugt schon von gehöriger Chuzpe.

Für alle, die letztes Jahr an der Themse nicht persönlich dabeisein konnten, gibt’s nun den von Sony Classical produzierten Live-Mitschnitt auf zwei Silberscheiben in Bild und Ton. Wobei man auf ersteres auch gut und gern hätte verzichten können, denn Regisseur Keith Warner hat zum Werk und den darin verhandelten Affekten wenig, um nicht zu sagen nichts, zu erzählen. Die optische Komponente des Abends beschränkte sich auf das elegant-praktikable Bühnenbild von Boris Kudlička, schwarze bühnenhohe und gelegentlich schießschartenartig durchbrochene Wände, die sich munter gegeneinander verschieben und variable Raumeindrücke schaffen. Beliebig und nett schaut das aus; im Gegensatz zu den diffus historisierenden und nichtssagenden Kostümen von Kaspar Glaner. Vor und zwischen den Wänden hat Warner die Handlung bieder arrangiert, langweiliges Stehtheater mit gelegentlichen unmotivierten Hüpf-Einlagen des Chores, dazu hantiert Jago zuweilen mit einer weißen und einer schwarzen Theatermaske… Mehr ist nicht geboten.

Bekanntlich gehört Antonio Pappano zu den von mir hochgeschätzten Maestri, ein echter Operndirigent, der Sänger tragen, inspirieren und befeuern kann, der Partituren zum Singen bringt und für jeden Komponisten die adäquate Farbgebung und Stilistik findet. Qualitäten, von denen man auch in diesem Mitschnitt vieles wiederfindet, die Tempi sind stimmig und in sinnstiftender Balance, die Sängerbegleitung ist gewohnt sensibel, der Klang hat, soweit sich dies medial aufgezeichnet sagen läßt, Wärme, Leichtigkeit und Fülle. Dennoch überzeugt mich dieses Otello-Dirigat nicht zur Gänze; bereits den einleitenden Sturm hat man schon gewaltiger, aufwühlender, existenzieller dirigiert gehört und auch im weiteren Verlauf des Abends dominiert der Schönklang zuweilen über die Wildheit und Kühnheit der Komposition und der Dirigent verfällt ein wenig in den Begleitmodus, ein paar Zwischentöne und Doppelbödigkeiten mehr sind vorstellbar und wären nice to have gewesen…

Und, hat der Mohr – auch wenn er hier naturbelassen und ungeschwärzt auftritt – seine Schuldigkeit getan? Nun, fürs erste definitiv! Die Einschränkung muss man machen, denn niemand wird diese Rolle im ersten Anlauf wirklich füllen, selbst ein Jonas Kaufmann befindet sich noch auf dem Weg zum Otello, wenn auch auf einem sehr guten. Das baritonale, bronzefarbene Timbre – in anderen Rollen seines Repertoires zuweilen gewöhnungsbedürftig – passt für Otello bestens, das vokale Farbspektrum und die nach wie vor intakte lyrische Linienführung sind auch hier seine Trumpfkarten. Über die archaische, trompetenhaft strahlende Durchschlagskraft für Momente wie „Ora e per sempre Addio“ und „Si, pel ciel marmoreo giuro“, das berühmte „Esultate!“ nicht zu vergessen, verfügt Kaufmann nicht; aber das tut seit Johan Botha derzeit niemand mehr. Was Kaufmann, auch darstellerisch, noch abgeht, ist die provozierende Aura des Andersartigen, das erratische Moment, die undomestizierbare Kraft dieses gebrochenen Helden. Hier trägt selbstredend die unvorhandene Regie große Mitschuld, dass er, mangels stringenter Personenführung, immer wieder in den Musterkoffer der tenoralen Standardgesten greift… Dafür setzt der Künstler an anderen Stellen Glanzpunkte, etwa in der Sterbeszene: die aufsteigende Linie des „O Gloria!“ verströmt nochmal allen sinnlich-luziden Tenorstrahl, bevor mit dem „Otello fu“ alles in einem einzigen Moment in sich zusammenstürzt. Ein Abgesang auf den Heldenleben in neun Takten, ein magischer Augenblick.

Die Desdemona von Maria Agresta hat rein gesanglich alles zu bieten, was die Rolle erfordert: ein technisch gut geführter leichtgängiger Sopran mit sicherer glockenheller Höhe und famoser Pianokultur. Nur jener bewegende Herzenston und melancholisch sinnliche Zauber, den eine Freni, eine Ricciarelli, eine Tomowa-Sintow oder Harteros in dieser Rolle entfaltet haben, will sich hier (noch) nicht einstellen. Der neuerdings gerne gebuchte kanadische Tenor Frédéric Antoun gibt einen schönstimmigen, wenn auch darstellerisch sehr passiven, fast schon phlegmatisch wirkenden Cassio, von den kleineren Partien macht In Sung Sim als Lodovico mit warm timbriertem, schön strömendem Bass auf sich aufmerksam, während Kai Rüütel (Emilia), Thomas Atkins (Roderigo) und Simon Shibambu (Montano) sehr im Hintergrund bleiben.

Leider gibt es noch eine weitere Hauptrolle in diesem Stück: Jago. Der ist keine supporting cast, sondern als dämonischer Gegenspieler und psychologische Komplementärfigur zur Titelrolle; eine schlechte Besetzung der Partie ruiniert die gesamte Aufführung. Und ein schlechterer Jago als der von Marco Vratogna dürfte kaum je den Weg auf runde Scheiben, seien es schwarze oder silberne, gefunden haben. Darstellerisch blass, hölzern und absolut unbedrohlich und stimmlich farb- und modulationsarm bleibt Vratogna der Rolle nahezu alles schuldig, statt einer saftigen, glutvollen Verdi-Stimme hört man eine Art heiseren, beengten Sprechgesang mit mühsam herausgestemmten Höhen; Highlights wie die Traumerzählung oder das Credo verpuffen wirkungslos und reißen riesige Spannungslücken in den Handlungsverlauf. Wie hat der sonst so sachkundigen Castingabteilung der Royal Opera ein solch spielentscheidender Fehlgriff unterlaufen können?!

Man hätte Jonas Kaufmann für sein Rollendebüt wirklich ein weniger mediokres Umfeld gewünscht. Im Herbst gibt es übrigens einen neuen Otello an der Bayerischen Staatsoper; wiederum mit Kaufmann, dazu Anja Harteros und Gerald Finley, am Pult Kirill Petrenko himself… Hey Sony Classical, hättet Ihr das nicht abwarten können?

Gehabt Euch wohl und hört was Schönes,

Euer Fabius

Bayerische Staatsoper: “Z mrtvého domu” – 21.5.2018

„In jeder Kreatur ein Funke Gottes!“ – So geht’s schonmal los. Jenes Motto hat kein Geringerer als Fjodor Michailowitsch Dostojewskij seiner Erzählung Aus einem Totenhaus vorangestellt… Und der Gute wußte, wovon er schrieb, schließlich war er selbst für vier Jahre Insasse einer Katorga, eines sibirischen Strafgefangenenlagers – der im Westen verbreitetere Begriff Gulag stammt aus stalinistischer Zeit – und musste am eigenen Leib erfahren, was das mit dem Menschen macht. Leos Janačék, der kompositorische Sonderling aus Brno, schrieb seine gleichnamige Oper zwar am gemütlichen Schreibtisch, hat aber Dostojewskijs der brutalen Wirklichkeit abgetrotzte Erzählung dennoch kongenial und bewegend in Musik gesetzt. In jeder Kreatur ein Funke Gottes? In JEDER? In Mördern, Totschlägern, Räubern, Verrätern? Ja, denn der humanistische Anspruch und die Botschaft sind allgemeingültig und nicht relativierbar. Das Totenhaus ist ein Bekenntniswerk erster Ordnung.

Als solches ist es leider mehr als aktuell und sollte europaweit auf den Spielplänen stehen… Ist natürlich nicht. Denn nicht nur der Titel törnt den Melomanen ab, als Oper im landläufigen Sinn ist das Stück geradezu eine Zumutung, in der alles fehlt, was der Opernfan sich so wünscht: keine Liebe, keine Intrigen, keine Helden oder Schurken, keine Identifikationsangebote, nirgends nicht. Es gibt nichtmal eine im dramaturgischen Sinne stringente oder nacherzählbare Handlung, sondern nur atmosphärische Zustände, Schilderungen und dramaturgische wie biographische Bruchstücke. Da sind zum einen die Figur des Gorjančikov, mit dessen Einlieferung im Lager die Oper beginnt und mit dessen Entlassung als Justizirrtum sie endet, sowie drei Monologe, die der Erzählung eine gewisse Struktur verleihen; die tragischen und brutalen Lebensgeschichten entwurzelter Kerle: des dem Wahnsinn nahen Skuratov, des vor Skrupeln und Gewissensbissen zerrissenen Filka Morozov und des rachsüchtigen Šiškov. Dass letzterer mit seinem Hassobjekt, ebenjenem Filka, unter falschem Namen lange Zeit im selben Lager untergebracht war, erfährt Šiškov allerdings erst als es zu spät und Filka bereits tot ist. Eine grausame Ironie des Schicksals, die für dieses Stück so charakteristisch ist. Es wird nicht moralisiert und nicht geschönt, das ist die volle Breitseite Schrecken und Verzweiflung. Die Ästhetik ist düster, die Musik hart und kantig.

Unort im Nirgendwo: Aleksandar Denićs Katorga (Foto: Wilfried Hösl)

Wie kann und soll man das inszenieren? Eine zu detailrealistische Darstellung führt rasch an die Grenze des auf der Bühne Darstellbaren und birgt das Risiko, ins Gegenteil umzukippen, wenn wohlgenährte Opernsänger auf Der Menschheit ganzes Elend machen. Eine zu stark stilisierte Inszenierung dagegen brächte einen Ästhetizismus hinein, welcher dem Drama ebenso unangemessen wäre… Regie-Dilemma à la bonheur! Mit Frank Castorf war der richtige Mann für das Projekt gefunden; jener hat bereits als Intendant der Berliner Volksbühne alle großen Dostojewskij-Romane in eigenen, teils stundenlangen, Theater-Adaptionen auf die Bühne gewuchtet und ist mit der Gedankenwelt, den Charakteren und dem radikalhumanistischen Ansatz des Autors bestens vertraut, der Regisseur ist beinahe schon so etwas wie ein Alter Ego des Dichters mit seiner dramatisch kraftvollen Sprache, seiner messerscharfen Charakterzeichnung und seiner ganz eigentümlichen Mischung aus Spiritualität, Absudität und grimmiger Ironie.

Und Castorf hat – den größtenteils mäkeligen Kommentaren der Münchner Großkritiker zum Trotz – durchaus geliefert und einen packenden Theaterabend inszeniert. Kein pathetisches Oh Mensch!-Drama, sondern eine überraschend leichtfüßig und virtuos erzählte Parabel über menschliche Abgründe. Die Katorga ist bei Castorf und seinem wieder einmal grandiosen Bühnenbildner Aleksandar Denić kein Lager, wie wir uns das vorstellen, sondern ein abgeranzter Unort irgendwo im Nichts, ein verschachtelter Holzbau, ein Konglomerat aus Baustilen und Assoziationen, bis auf ein kurzes Stück Ausschwitz-Zaun frei von platter KZ-Metaphorik – selbiges gilt auch für die Kostüme von Adriana Braga Peretzki – und atmosphärisch eher Gorkis Nachtasyl herbeizitierend. Wachpersonal und Uniformen sind da, aber eher im Hintergrund, die unerträgliche Enge wird durch den Raum erzeugt und die Hölle, das sind – wie könnte es anders sein? – die anderen. Die Katastrophe sind wir alle.

Alltag zum Irrewerden: Morozov (Aleš Briscain), Aleja (Evgenyia Sotnikova) und Skuratov (Charles Workman) – Foto: Wilfried Hösl

Wie bei Denić nicht anders gewohnt, gibt es ungeheuer viel zu sehen. Der Bühnenaufbau ist wiederum eine schier wahnwitzige Melange unterschiedlichster architektonischer Elemente, neben dem erwähnten Zaun gibt es klaustrophobische Innenräume, Zwiebeltürme, ein Scheunentor, die nachgebildeten Hasenställe aus Trotzkis mexikanischem Exil und eine sich traurig im Wind drehende Leuchtreklame für Pepsi Cola in kyrillischer Schrift… Das Ganze dreht sich selbstredend regelmäßig um die eigene Achse, um jeden Winkel dieses riesigen Abenteuerspielplatzes einsehbar zu machen und am Ende rieselt auch noch der Schnee auf die Szenerie hinab; so perfekt verkitscht, dass es fast zum Heulen ist. Nicht fehlen dürfen natürlich auch die beiden großen Leinwände, über die der Zuschauer zudem noch mit verwackelten schwarz-weißen Live-Bildern von der Rückseite der Bühne (Video: Andreas Deinert und Jens Crull) und Texteinblendungen versorgt wird… Letztere stammen größtenteils aus Dostojewskijs Roman Die Dämonen. Ja, natürlich hat man das alles bei Castorf und Denić so oder ähnlich schonmal gesehen, nicht zuletzt im Bayreuther Ring. Aber eben doch nicht ganz so, immer wieder flicht Castorf mehr oder minder subtile Anspielungen und Assoziationen ein und kombiniert die Versatzstücke seines erzähl- und zitierwütigen Theaterbaukastens wieder neu.

Gespannt war der Kulturschock natürlich, ob die berühmten, für manche eher berüchtigten, Krokodile vielleicht auch den Weg vom Alexanderplatz in die Taiga gefunden haben… Haben sie nicht. Keine Krokodile. Dafür taucht der revuehafte Paradiesvogel, der in Bayreuth Siegi den Weg gewiesen hat, wieder auf; die Verschmelzung des jüngsten Lagerinsassen, des sensiblen Aleja mit dem Adler, der im Text wiederholt bedeutungsschwanger erwähnt wird, zu einer gefiederten Fabelgestalt ist ein echter Castorf: schrill, auf den ersten Blick plump, aber irgendwie doch genial.

Musikalisch? Bekanntlich bin ich noch nie ein Fan von Simone Young gewesen, doch diesmal gelang der früheren Hamburger Musikdirektorin ihre mit Abstand beste Einstudierung am Pult des Staatsorchesters; oder sollte man besser sagen: ihre erste wirklich überzeugende? Die Schroffheit der Instrumentierung, der rohe, ungeschönte Klang und die mäandernde Struktur der Musik übersetzten sich nachdrücklich. Dabei bleibt die Musik immer im Fluß, fügt sich in ihrer Kleinteiligkeit bestens mit der Szene zusammen; eine in sich schlüssige Interpretation der Partitur. Auch in Sachen Lautstärke zeigte sich Young diesmal erfreulich differenziert.

Mitten im Geschehen: Bo Skovhus als Šiškov (Foto: Wilfried Hösl)

Sängerisch ist das Totenhaus auf ganzer Linie ein Ensemblestück, solistisch zu glänzen ist hier nicht nur schwierig, sondern auch nicht wirklich gewünscht. Das schaffen, zumindest episodenweise, die Interpreten der besagten Monologe, die aus dem Kollektiv heraustreten und gestalterische Anker setzen können. Besonders eindrucksvoll gelingt das dem wie stets famosen Bo Skovhus als Šiškov, dessen später Auftritt das Stück noch einmal in Gang setzt, als es eigentlich schon fast zuende ist. Die herben, drohenden Klangfarben, die dieser so unglaublich wandlungsfähige Künstler seinem virilen und sonst so einschmeichelnden Bariton beimischt, sind ebenso eindringlich und fast beängstigend wie seine konzentriertes und prägnantes Spiel. Stark auch die beiden Tenöre: Charles Workman als Skuratov schraubt sich virtuos in die Höhenlage, den überreizten und labilen Charakter durch kippende Intervalle und mühelose, zuweilen leicht grelle Spitzentöne unterstreichend und Aleš Briscein findet für die Gewissensnöte des Filka Morozov baritonal eingefärbte und doch leuchtkräftige Klangvaleurs. Zweifellos ist der aus dem tschechischen Liberec stammende Sänger auf dem besten Weg in die erste Liga der Zwischenfach-Tenöre. Peter Rose gibt den Gorjančikov fast stoisch in sich ruhend und strahlt mit sonorem, etwas angerauten Bass auch stimmlich Autorität aus. Die einzige weibliche Stimme unter den Hauptrollen gehört Evgeniya Sotnikova als Aleja, ein auch stimmlich reizvoller und suggestiver Kontrast.

Das Staatsopernensemble ist, abgesehen von Niamh O’Sullivan als Dirne hier selbstredend ausschließlich mit dessen männlichen Vertretern am Start, diese allerdings auch in nahezu voller „Kompagniestärke“: Manuel Günther (Großer Sträfling), Tim Kuypers (Kleiner Sträfling), Ulrich Reß (Alter Sträfling), Christian Rieger (Kommandant), Johannes Kammler (Čekunov), Galeano Salas (Netrunkener), Boris Prýgl (Koch), Alexander Milev (Schmied), Peter Lobert (Pope), Callum Thorpe (Don Juan), Matthew Grills (Kedril), Kevin Conners (Šapkin) und Dean Power (Čerevin).

Von vereinzelten vorzeitigen Aufbrüchen abgesehen folgte das Publikum den knapp anderthalb pausenlosen Stunden im Straflager konzentriert und diszipliniert. Am Ende echauffierte sich ein Buh-Solist laut und ausdauernd in Richtung Regieteam, der Rest des Auditoriums applaudierte einhellig. Ist ja auch kein Stück, bei dem man nach dem letzten Ton befreit losjubelt…

Gehabt Euch also wohl und hört was Schönes,

Euer Fabius

Hofspielhaus München: “Orfeo – Eine transkulturelle Oper” – 17.4.2018

Blick zurück im Schmerz

Zuflucht Kultur läßt Orpheus nach Syrien reisen

Drah Di net um, schau schau, der Kommissar geht um… hieß ein bekannter Titel des österreichischen Kult-Barden Falco. Mit dem antiken Kult-Barden Orpheus ist es ganz ähnlich; zwar darf er die ehernen Gesetze der Existenz brechen und seine geliebte Gattin aus dem Totenreich zurück ins Leben holen; eben weil er die Mächte der Unterwelt mit seinem überirdischen Gesang um den Finger gewickelt hat… An der Bedingung, sie auf der Reise zwischen den Welten keines Blickes zu würdigen und sich „net umzudrahn“, scheitert er freilich; Blick zurück, Eurydike futsch, alles auf Anfang. Für einen Platz unter den Grundmythen der Menschheit hat es allemal gereicht und seine Geschichte von der Kraft der Liebe, des Mutes, der Kunst und von der Unzulänglichkeit ist in Musik, Literatur und Kunst unzählige Male erzählt worden.

Nun ist eine weitere Version dazugekommen, auf die Bühne (?) des Münchner Hofspielhauses gebracht vom Ensemble Zuflucht Kultur e.V. Von edler Einfalt, stiller Größe und arkadischen Gefilden handelt dieser Orfeo gar nicht, vielmehr steht der Kampf von Liebe und Kunst gegen Hass und Verblendung im Mittelpunkt. Wie in allen Produktionen von Zuflucht Kultur e.V. performen europäische Musiker und Darsteller mit geflüchteten Künstlern, deren Geschichten und Lieder sich wie eine zweite Schicht zwischen die bekannten Werke schieben und diese reflektieren. Nach den Mozart-Opern Così fan tutte, Zaide und Idomeneo sowie Bizets Carmen haben wir es hier mit einem zuvor noch nicht existierenden Werk zu tun, einem klassischen pasticcio. Gefüllt ist diese Musiktheater-Pastete mit Arien und Duetten aus den Orpheus-Vertonungen von Monteverdi, Graun, Gluck und Haydn – allesamt auf deutsch gesungen – sowie syrischen Liedern und Tänzen und Sprechtexten von Khalil Gibran und Orhan Pamuk. Die klassische Orpheus-Sage wird in eine moderne, oder besser gesagt zeitlose, Rahmenhandlung eingefasst und aktuell interpretiert; Eurydike stirbt nicht an einem Schlangenbiss und geht in die Unterwelt, sie reist nach Syrien und schließt sich dem IS an. Der Dramaturg Sascha Fersch und die Regisseurin Annette Lubosch schaffen eine Analogie, die auf den ersten Blick durchaus plausibel erscheint – die Schlange als Symbol der Verführung, Hasspropaganda als Seelengift und ein durch Krieg verwüstetes Land als Inbegriff der Hölle – die aber im Endeffekt nicht aufgeht. Denn schließlich ist politische und religiöse Radikalisierung kein Schicksalsschlag, sondern ein Prozess, dessen Beginn und Ende aus der Person selbst kommen. Wenn Orpheus nun die Terrorfürsten, früher Furien, ansingt und dann die Gattin widerspruchslos mit zurück nimmt, macht das die Chose nicht gerade glaubwürdig. Schwerer allerdings wiegt, dass die Verzahnung beider Ebenen nicht gelungen ist. Zwar läßt sich anhand der Musiknummern der Handlungsverlauf einigermaßen mitverfolgen, allerdings werden Arien, Einlagen und Sprechsequenzen weitgehend beziehungslos aneinander gereiht, so dass der Eindruck eines reinen Potpourris entsteht, viel zu selten entstehen die einzelnen Nummern organisch aus der Handlung. Das war bei den bisherigen Produktionen von Zuflucht Kultur wesentlich besser und sinnstiftender gelöst.

Immer schön nach vorne… Sela Bieri (Eurydike) und Cornelia Lanz (Orpheus) – Foto: Stefanie Simbeck

Das gilt auch für die Rahmenhandlung. In der treffen wir einen Philosophen namens Al Mustafa, der auf ein Schiff ins Exil wartet und derweil die Schar seiner jugendlichen Anhänger mit weisen Geschichten unterhält; gefragt, etwas über die Liebe zu erzählen, berichtet er von Orpheus und Eurydike, zwei aus der Gruppe stehen auf, schlüpfen in antikisierende Kostüme und die Sage beginnt… So weit, so gut. Wer Al Mustafa wirklich ist und vor allem welche Funktion er hat – Spielleiter, Erzähler, Alter Ego oder von allem etwas – wird leider nicht deutlich, denn rätselhafterweise taucht er auch in der Unterwelt auf und bricht ohne erkennbaren Sinn die Fiktionsebene auf. Dabei bietet der seit 2010 in Deutschland lebende irakische Schauspieler Ayden Antanyos, bereits in Zaide und Carmen im Einsatz, eine eindrucksvolle Darstellung mit starker Präsenz und persönlicher Autorität. Dem regelmäßigen Besucher der Zuflucht Kultur-Aufführungen ebenfalls schon bekannt sind die syrischen Schwestern Wissam und Walaa Kanaieh, die hier mit ansteckender Tanz- und Sangesfreude den doppelten Liebesgott Amor verkörpern. Den finsteren Unterweltfürsten Pluto gibt Maher Hamida mit selbstgeschriebenen Rap-Songs und Charon wurde durch die kurzfristige Erkrankung des Darstellers von der Regisseurin selbst gedoubelt.

Im Mittelpunkt steht natürlich das tragische Liebespaar mit seinen Arien und Duetten. Den Part des Orpheus übernahm selbstredend Cornelia Lanz und bot mit ihrem geradezu verschwenderisch schönen und farbenreichen Samtmezzo das volle Spektrum der Emotionen, von zärtlicher Hingabe, tiefer Trauer und wilder Entschlossenheit bis hin zu bodenloser Depression; die den Opernpart abschließende berühmte Gluck-Arie „Ach, ich habe sie verloren“ berührte nicht nur die Furien, sondern auch die Zuschauer bis ins Mark, wobei die unmittelbare räumliche Nähe zwischen Sängern und Publikum noch das Ihrige beitrug; hier waren Stimmen sozusagen an der Quelle zu erleben, wie es sonst nur den Kollegen auf der Bühne vorbehalten ist. Eine Partnerin auf Augenhöhe war Sela Bieri als passioniert leidende Eurydike mit feinherbem Soprantimbre und schwebender, kristallklarer Leichtigkeit in der Höhe, beide Stimmen flossen in den Duetten wunderbar harmonisch ineinander.

Das Ensemble (Foto: Stefanie Simbeck)

Nun ist das Hofspielhaus, unweit der mondänen Maximilianstraße gelegen, alles andere als eine echte Theaterbühne; die kahlen Betonwände – hier mit Graffiti und arabischen Schriftzügen geschmückt – und die drangvolle Enge der Bestuhlung sorgen für eine gepflegte Luftschutzbunker-Atmosphäre und bieten szenisch und beleuchtungstechnisch kaum Möglichkeiten. Regie ist hier wirklich nur, wenn sich die Darsteller möglichst unfallfrei aneinander vorbei quetschen und den Zuschauern in der ersten Reihe möglichst selten auf die Füße treten.

Entsprechend minimalistisch fällt natürlich auch das instrumentale Fundament aus. Norbert Groh greift beherzt in die Tasten von Klavier und Akkordeon und hat die Arien mit viel Geschick und Klangphantasie der Kleinstbesetzung angepasst und arrangiert, die Geigerin Esther Schöpf setzt immer wieder virtuose oder besinnliche Akzente.

Auch wenn es im Dramaturgie-Gebälk immer wieder vernehmlich knirscht, ist Cornelia Lanz und ihrem Ensemble hier wieder ein unkonventioneller, emotionaler und hochorigineller Abend gelungen, der den Untertitel „Eine transkulturelle Oper“ durchaus zu Recht trägt.

Gehabt Euch also wohl und hört was Schönes,

Euer Fabius

Bayerische Staatsoper: “Les Vêpres siciliennes” – Bayerische Staatsoper, 25.3.2018

Zombie-Fasching in der Mülltüte

Ein enervierender Verdi-Abend an der Bayerischen Staatsoper

Ja, auch die größten Künstler haben ihre laufenden Rechnungen zu begleichen; und bei Giuseppe Verdi kam Ende 1853 der lukrative Auftrag der „Grande Boutique“, wie der Maestro die Pariser Opéra gerne süffisant betitelt hat, für eine neue abendfüllende Oper zur Aufbesserung der Haushaltskasse gerade recht. Ein Zweckbündnis, der Schornstein mußte rauchen und der Lappen hochgehen. Als Libretto diente ein hastig zusammengeleimtes Machwerk aus der Schreibwerkstatt des notorischen Massenproduzenten Eugene Scribe, welches zudem nichtmal ein Originaltext war, denn mehrere Szenen daraus hatte man einige Spielzeiten zuvor schon praktisch wortgleich dem Kollegen Donizetti für dessen Le Duc d’Albe aufs Auge gedrückt… Giuseppe was not amused und revanchierte sich mit einer ebenso lieblos hingerotzten Partitur; Les Vêpres siciliennes dürfte von allen Verdi-Opern nach 1851 die wohl schwächste und langweiligste sein. Abgesehen von ein paar schönen und affektgesättigten, typischen Verdi-Momenten wie Procidas hitverdächtiger Auftrittsarie „O toi, Palerme“, dem Finale des zweiten Aktes oder dem großen Terzett im vierten Akt, besteht das Werk hauptsächlich aus Leerlauf, aufgesetzter Schmissigkeit – bei Verdi immer ein Zeichen von Zeitnot oder Lustlosigkeit – und einer auf die Dauer enervierenden musikalischen Langatmigkeit. Eine öde Geldarbeit, in der das Feuer der Inspiration durchgehend auf absoluter Sparflamme brennt.

Warum man das heute noch spielt? Ganz ehrlich: je ne sais pas. Keine Ahnung. Um da etwas zu retten bedürfte es schon einer wirklich zündenden Idee, eines szenischen Geniestreiches und einer in höchstem Maße stilkompetenten Riege charismatischer Spitzensänger. Von alldem ist in dieser rundherum mißglückten Neuproduktion der Bayerischen Staatsoper nichts zu sehen oder zu hören. Und wenn man kein Glück hat, kommt bekanntlich oft noch Pech dazu… In diesem Fall, dass Sopran und Tenor ausgetauscht werden mussten und in diesen beiden Partien die Auswahl mehr als überschaubar ist.

Bayerische Grusel-Oper mit Erwin Schrott (Mitte) als Procida – Foto: Wilfried Hösl

Vor knapp vier Jahren hatte Jungregisseur Antú Romero Nunes an selbiger Stätte mit Rossinis Guillaume Tell sein Opern-Debüt gegeben und den Alpen-Thriller gehörig vor die Wand gefahren (Archiv Juli 2014), weitere Anfragen aus der Opernwelt sind danach – verständlicherweise – ausgeblieben. Bis jetzt. Nun durfte er, warum auch immer, nochmal ran. Dazugelernt hat Nunes offenbar nicht, im Gegenteil, seine Vêpres sind eher noch ärgerlicher und dilettantischer ausgefallen als der Erstversuch; und das liegt sicher nicht nur an der mediokren Qualität der Vorlage. Die konkrete Geschichte, der sizilianische Volksaufstand gegen die französischen Besatzungstruppen im Jahr 1282, interessiert Nunes kaum, er setzt auf eine vom Ende her gedachte Subtextinszenierung. Dagegen ist prinzipiell nichts einzuwenden, das kann funktionieren; allerdings nur unter zwei Voraussetzungen: nämlich dass der Subtext an sich stimmig ist und sich irgendwie aus der Geschichte herleiten, bzw. an diese andocken läßt und zum anderen, dass die Bilder von entsprechender Imagination und Kraft sind, um den Abend zu tragen. Ersteres ist vielleicht noch in Ansätzen erfüllt, letzteres überhaupt nicht. Der Regisseur und sein Team zeigen uns eine morbide, düstere Szenerie, bevölkert von grell geschminkten Popanzen in grotesk übersteigerten Kostümen (Victoria Behr), ulkigen Zombies und (Schmunzel)monstern mit grünlichen Totenköpfen. Das Bühnenbild von Matthias Koch besteht aus einem wechselnd drappierbaren, überdimensionalen Müllsack aus schwarzer Plastikfolie, es hängen Leichen und Spukgestalten von der Decke, Montford hat eine Art Madonnenfigur im Aquarium, zur verhinderten Hochzeit regnet es Konfetti und Procida trägt ein geradezu abenteuerlich scheußliches Gewand, eine Mischung aus Escamillo, Winnetou und La Bayadere. Was sich jetzt vielleicht nach einer zünftig-abgefahrenen Rocky Horror Verdi Show anhört, ist leider in Wirklichkeit ganz kalter Regiekaffee, da der ganze Zombie-Fasching reine Staffage für antiquiertes Rampensingen bleibt, eine Verzahnung der Ebenen, bzw. eine konsequente Umsetzung findet nicht statt.

Sizilianischer Totentanz mit Erwin Schrott (Procida), Leonardo Caimi (Henri) und Rachel Willis-Sorensen (Hélène) – Foto: Wilfried Hösl

Das gilt auch für den einzigen zumindest originell gedachten Einfall, um den vom Haus bis zuletzt ein großes Geheimnis gemacht wurde: die notorische Ballettmusik wird vom dritten an den Übergang zwischen dem vierten und fünften Akt verlegt und – Wow, was sind wir oberaffengeil modern! – mit krachender Techno-Musik unterlegt, die mit dem Orchesterspiel eine Art Dialog darstellen soll. Aha. Zu diesen wummernden und jaulenden Klangcollagen im Programm als „Sound Interference“ aufgeführt – von Nick und Clemens Prokop führt die SOL Dance Company in der Choreographie von Dustin Klein eine eher nichtssagende Pantomime auf. Eine Einlage, die ebenso aufgesetzt und sinnfrei rüberkommt wie der ganze Rest dieses traurigen Arrangements. Im Gegensatz zum ominösen Pferdchen-Ballett in Kriegenburgs Walküre-Inszenierung bleibt diese allerdings unausgebuht, das Publikum verübelt diesmal schweigend..

Nun ist es ja Tradition an der BSO, dass auch größere Regie-Ausfälle zumeist durch eine hochkarätige musikalische Einstudierung zumindest teilweise kompensiert werden… Doch auch das ist hier nicht wirklich gelungen, die Besetzung von dreien der vier Hauptpartien blieb doch deutlich unter dem, was man an einem Champions League-Haus in einer Neuproduktion erwarten darf.

Mit weitem Abstand am besten hat sich George Petean in der Partie des brutalen Statthalters Montford aus der Affäre gezogen; ein weiteres Exemplar aus der Reihe der grausamen und dabei ungeniert im Selbstmitleid badenden Verdi-Väter. Petean ist der einzige Protagonist des Abends, der die französische Sprache und Stilistik wirklich beherrscht, sein Bariton hat das nötige Gewicht, die geschwungene Phrasierung und die abgerundete Phonation, die man für Verdi nunmal braucht, zudem singt er auch in Ausdruck und Dynamik wesentlich differenzierter als man das von ihm gewohnt ist. Als einziger kann Erwin Schrott als Procida zumindest in Sachen Kraft und Stimmvolumen mithalten, allerdings fehlen dem Baßbariton Schrott die Tieftöne und Frequenzen eines echten basso profondo und auch gestalterisch ist er als fanatisch-patriotischer Hassprediger und Meuchelmörder kaum glaubwürdig, da stolziert eher ein Pfau im abstrusen Goldfummel durch die Landschaft; wer das Stück nicht kennt, dürfte kaum kapiert haben, mit wem man es zu tun hat. Auch stimmlich baute Schrott im Laufe der Aufführung immer mehr ab, sein Material klang von Akt zu Akt fahler und mulmiger, fast wie ausgebleicht. Was seine zahlreich erschienenen Fans – und Faninnen – allerdings nicht zu irritieren schien…

Foto: Wilfried Hösl

Dem Liebespaar war die Blässe dagegen nicht nur ins Gesicht geschminkt, auch als Charaktere wurden beide nicht wirklich greifbar. Das liegt zum einen an der äußerst holzschnitthaften und unglaubwürdigen Charakterzeichnung des Librettos, aber auch daran, dass Rachel Willis-Sørensen als Hélène und Leonardo Caimi als Henri mit der gesanglichen Bewältigung ihrer Partien schon hinreichend gefordert waren und für semantischen Mehrwert keine Kapazitäten mehr aufrufen konnten. Beide verfügen über angenehm, wenngleich nicht sonderlich individuell timbrierte und eher kleinformatige Stimmen, die im Großraum des Nationaltheaters wenig Präsenz entwickeln. Willis-Sørensen, an ihrem Dresdner Stammhaus vor allem im Mozart-Repertoire unterwegs, überzeugt am meisten mit der schwungvoll und höhensicher bewältigten Bolero-Arie im fünften Akt, mit der deutlich tieferen Tessitura der ersten beiden Akte kommt sie weniger gut zurecht. Caimi hatte am Premierenabend auf sich aufmerksam gemacht, als er zu Beginn des fünften Aktes nahtlos für den schwächelnden Kollegen Bryan Hymel übernommen hatte… Caimis Material ist leichtgängig und von jugendlich hellem Klang, in der Höhe allerdings nicht immer krisenfest; unter normalen Umständen sicherlich in dieser Partie an der BSO unterbesetzt.

Für die zahlreichen Comprimarii gibt es in diesem Stück wenig Profilierungsmöglichkeiten, zumeist treten sie nur für einen oder zwei Sätze aus dem Kollektiv heraus. So warfen sich Helena Zubanovich (Ninetta) und Matthew Grills (Danieli) auf sizilianischer und Galeano Salas (Mainfroid), Callum Thorpe (Robert), Long Long (Thibaut), Johannes Kammler (Vaudemont) und Alexander Milev (Bethune) auf französischer Seite fröhlich ins vokale Getümmel. Der Staatsopernchor in der Einstudierung von Stellario Fagone ist für eine Verdi-Oper relativ peripher beschäftigt, entledigt sich der Aufgabe mit Verve und Routine.

Eine relativ undankbare Aufgabe hatte Stefan Soltesz, der in dieser letzten Vorstellung der Serie die Stabführung von Premierendirigent Omer Meir Wellber übernommen hatte und nun eine Ansammlung von Aushilfen – das „richtige“ Staatsorchester ist auf großer Tour – auf Linie halten und den Abend möglichst patzerfrei über die Runden bringen musste. Das gelang ihm, trotz gelegentlich etwas unwirscher Körpersprache, so gut, wie es unter den Umständen gelingen konnte.

Das Publikum an diesem frühen Sonntagabend ließ das Gebotene mehr über sich ergehen als dass es merklich Anteil genommen hätte. Das wäre angesichts der blutleeren Aufführung auch zu viel verlangt gewesen. Bitte ganz schnell entsorgen! – Der nötige Müllsack in XXL ist ja schon da…

Gehabt Euch also wohl und hört was Schönes,

Euer Fabius