BR-Symphonieorchester/ Cristian Măcelaru – 28.2.2019

„Was ist der Unterschied zwischen Hongkong und der Bayerischen Staatsoper? – Hongkong hat die Engländer schon hinter sich!“ Diesen beliebten Flach-Witz pflegte ein nicht unprominenter Countertenor englischer Herkunft gerne zu reißen, wenn er am Max-Joseph-Platz den Prinzen Orlowsky in der Fledermaus zum Besten gab; zumeist mit großem Heiterkeitserfolg. Die Engländer, das war im Münchner Musikleben ja zwischen 1993 und 2006 immer ein heißes Thema, wir erinnern uns… Zeigten sich vielleicht deshalb an diesem Abend einige Lücken im sonst üppig ausabonnierten Parkett des Herkulessaals? Kein Bock auf Brit(t)en, oder was? Denn das BR-Symphonieorchester unternahm den Sprung über den Kanal und fuhr vom Feinsten auf, was die Symphonik Albions so zu bieten hat: Britten, Elgar und Vaughn Williams; ein Programm, so englisch wie Scones & clotted cream… Und, soviel vorweg, wer dieses Konzert versäumte, durfte sich gescheit grämen.

Foto: Bayerischer Rundfunk

Bereits die ersten Takte von Brittens Four Sea Interludes aus dem Peter Grimes zeigten, wo der Hammer hängt; die klagenden hohen Tonfolgen von Streichern, Harfe und Klarinette, grundiert von wuchtigen, tiefen Akkorden der Blechbläser zogen den Hörer sofort hinein in die unheilvolle Atmosphäre des borrough, des namenlosen Fischerdorfes an der Kanalküste, wo Britten und sein Librettist Montagu Slater die Geschichte vom kantigen Außenseiter Grimes und seinem Kampf gegen Bigotterie und gesellschaftliche Ächtung erzählen. Entsprechend düster und mit großem Gespür für das Drama hinter den Noten geht Cristian Măcelaru seine Interpretation an, statt pittoresker Naturschilderung dominiert der Kampf der Elemente, auf dem Meer wie in der Psyche der Menschen. Schon hier demonstriert das Orchester seine Meisterschaft in Sachen Farbenreichtum und Tiefenschärfe, Qualitäten, die Măcelaru voll ausreizt. Das machte richtig Lust, sich die Oper mal wieder anzuhören.

Das komplette Kontrastprogramm zu Brittens Operndestillat fuhr der Dirigent dann mit Edward Elgars Cellokonzert op.85 auf; in einem seine letzten Werke setzt der Komponist sich mit seiner eigenen Krankheit und drohenden Vereinsamung, aber auch mit dem täglich wachsenden Schrecken des Ersten Weltkriegs auseinander, die Musik des notorischen Elegikers Sir Edward ist in diesem Farewell von einer geradezu hypnotischen Melancholie durchzogen, die sich nur in wenigen Passagen des Soloinstrumentes etwas lichtet. Da läuft man als Interpret schonmal Gefahr, einen Soundtrack fürs Staatsbegräbnis abzuliefern und über die subtile Schönheit der Partitur hinwegzutrauern. Măcelaru läßt den ganzen wehmütigen Zauber der Musik stattfinden, gibt ihr aber zugleich durch präzise Linienführung und eine subtile Dramaturgie zwischen Zurücknahme und Öffnung eine unwiderstehliche Dynamik, stellenweise klingt das BR-Symphonieorchester beinahe kammermusikalisch zart und transparent, die Klangfarben mischen sich wunderbar schmiegen sich förmlich an den voluminösen und vollmundigen Celloton von Alban Gerhardt. Die Sprachmächtigkeit seines Spiels ist ebenso beeindruckend wie seine Technik und der fast bruchlos homogene Klang in allen Lagen. Mit einer, ebenso beseelt wie musikantisch dargebotenen Bach-Zugabe unternahm Gerhardt den einzigen Ausflug aufs Festland; „Bach geht immer!“ wie er das Goodie augenzwinkernd ankündigte…

Große Begeisterung beim Fabius mithin schon zur Halbzeit! Und nach der Pause sollte noch eine veritable Rarität folgen; die vierte Symphonie in f-moll von Ralph Vaughn Williams hört man außerhalb der Insel so gut wie nie und ebendort auch nicht allzu häufig. Schon die Uraufführung 1935 in London hatte das Publikum nachhaltig irritiert, denn mit der bis dato von Vaughn Williams gewohnten rural-kultivierten Kuschelklassik und imperialen feelgood-Musik from the countryside hat diese Partitur nicht mehr viel zu tun. Völlig verzichtet hat er zwar nicht auf gefühlig mäandernde Lyrismen, doch über weite Strecken waltet hier eine ungleich härtere, feurige und bissige, zuweilen geradezu aggressive Klangsprache. Dass Vaughn Williams’ Vorbild Beethoven hieß, ist angesichts der formellen Struktur kaum zu überhören und auch motivisch und in der Orchestrierung finden sich etliche Anklänge vor allem an dessen fünfte und neunte Symphonie. Und doch wirkt hier vieles verzerrt, ironisiert, fast ins Skurrile übersteigert, wie etwa in den grotesken Tanzrhythmen und den karikierend ironischen Figuren der Bläser; der letzte Satz klingt schon beinahe ein wenig nach Shostakovitch. Der große enthusiastische Jubel brandete danach nicht auf, ein wenig gefremdelt hatten die Münchner denn wohl doch mit dieser Breitseite Orchestral-Anglizismus. Cristian Măcelaru möchte man gerne wieder hier erleben; die Kollegen vom WDR-Symphonieorchester – dem er ab nächster Saison als GMD vorstehen wird – können sich freuen.

Gehabt Euch wohl und hört was Schönes,

Euer Fabius

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Bayerische Staatsoper: “Karl V.” – 10.2.2019

Kaiserdämmerung im Plantschbecken

Die BSO geht mit Krenek baden

What is dead may never die, Was tot ist, kann niemals sterben; Fans der Kultserie Game of Thrones kennen natürlich die Losung des Hauses Graufreud. Und irgendwie kam dem Kulturschock besagte Parole während der tatsächlichen gut zwei, gefühlt aber mindestens fünf, Premierenstunden von Ernst Kreneks monumentaler Geschichts- und Ideenoper Karl V. immer wieder in den Sinn. Kaum zu glauben, das Stück war 1938 die Speerspitze der Avantgarde, eine der ersten rein auf der Zwölftontechnik komponierten Opern überhaupt, nur Großmeister Schönberg war mit seinem Einakter Von heute auf morgen noch etwas früher dran… Mittlerweile ist der Karl von den Spielplänen praktisch verschwunden und mehr oder weniger eine Fußnote der Operngeschichte geblieben. Das hat Gründe, und diese sind beim vielleicht ehrenwerten, aber auf ganzer Linie gescheiterten, Versuch der BSO, diese Archivleiche zu reanimieren, auch deutlich zu erkennen. Was schon tot ist… siehe oben.

Das Stück als „sperrig“ oder „langatmig“ zu bezeichnen, wäre ein Euphemismus. Dabei lassen sich in der „Handlung“ – wenn man den Inhalt so nennen will – durchaus Bezugspunkte zur politischen Entwicklung der Entstehungszeit zu Beginn der 1930er Jahre und zum Hier und Heute finden, wenn der deutsche Mob aufbegehrt und im Pegida-Stil zu stampfenden Rhythmen anstimmt „Deutsche wollen wir sein, keine Weltbürger!“ dann muss man schonmal schlucken.

Foto: Wilfried Hösl

Im Zentrum der Oper steht der spanische Kaiser Carlos, eingedeutscht Karl, der fünfte seines Namens, ein Monarch von West nach Ost, der, in dessen Reich „die Sonne nie unterging“. Das war mal, jetzt ist Ende Gelände. Ka(r)hschlag. Kaiserdämmerung. In der Oper begegnen wir nur noch dem Wrack eines absoluten Herrschers, einem müden und resignierten Polit-Junkie am Ende seines Lebens, der nun einsehen muss, mit seinem Vorhaben, die gesamte Welt im Zeichen des Christentums zu vereinen und zu beherrschen, gescheitert zu sein. Sein Reich und sein Lebenswerk befinden sich in Auflösung; Nationalismus, religiöse und gesellschaftliche Konflikte, Krieg, Intrigen und Neid haben das Imperium sturmreif geschossen, die politische Vision zerfällt von Tag zu Tag. Der Kaiser hat der weltlichen Macht entsagt, man könnte neudeutsch auch sagen er hat sich verköhlerisiert, und zwar direkt ins Kloster Sant Yuste; da war doch was? Ja, richtig, liebe Opernfreunde, es handelt sich um den Opa von Don Carlo… Im Kloster führt er nun gelehrte Gespräche mit seinem Beichtvater Juan de Regla und legt eine Art Lebensbeichte ab. Wie in einer Traumwelt oder Kaleidoskop erscheinem ihm seine Familie – Mutter, Schwester, Bruder und Ehefrau – sowie seine diversen politischen Weggefährten und Widersacher: Martin Luther, Franz I. von Frankreich oder Sultan Soliman. Klingt theoretisch nicht mal unspannend… Leider wirklich nur in der Theorie. Denn das vom Komponisten selbst verfasste Libretto holpert und stolpert hilflos durch die Geschichte, in ausufernden Texten, teils gesprochen und teils gesungen, führt das Personal einen ermüdenden akademisch-trockenen Disput über Herrschaft, Geschichte und Glauben, den auch die zahlreichen Episodenrollen nicht aufweichen oder interessanter machen. Das ist eine Geschichtsstunde der ganz drögen Sorte, langatmiges katholisches Erbauungsgeschwätz ohne jedweden Ironiefilter. Wofür der gegenwärtige Hausherr ja ohnehin eine gewisse Afinität an den Tag legt, siehe Dialogues de Carmelites, Saint Francois d’Assise oder Palestrina… In diese Phalanx des Schreckens gesellt sich Karl V. wie die Klosterfrau zum Melissengeist. Dabei erweist sich nicht nur der ständige Wechsel zwischen Singen und Sprechen als überaus ermüdend – zumal die Tontechnik der BSO beim Verstärken der Sprechpassagen alles andere als einen guten Job macht – auch die Musik ist zwar hochkomplex, wirkt für heute Ohren aber dennoch überraschend angestaubt und wenig suggestiv; da hat jeder einzelne Takt des Wozzeck zehnmal mehr Substanz und Kraft.

Foto: Wilfried Hösl

Um diesem Mürbemacher wenigstens szenisch beizukommen und von der Musik abzulenken, hat man mal wieder La Fura dels Baus drauf losgelassen; immer ein probates Mittel, um musikalischen Leerlauf publikumswirksam in überbordender Bilderflut zu ertränken und zu kaschieren; hat ja auch bei Widmanns Babylon „funktioniert“. Ich bin nie ein Fan von Carlus Padrissa und seiner Show-Truppe gewesen und werde es in diesem Leben auch nicht mehr. Den Auftrag haben Padrissa und sein Team Lita Cabellut (Bühne, Kostüme und Videos), Michael Bauer (Lichtdesign) und Thomas Bautenbacher (Spezialeffekte) gründlich erledigt: ein Spektakel abzufeiern, dass alles zu spät ist und keiner mehr merkt, wie dünn die Sauce darunter wirklich ist. Immer wieder unglaublich, wie öde Bildgewalt sein kann…! Den Boden bildet ein riesiges Plantschbecken mit richtigem Wasser; das steht den Darstellern zwar nicht Unterkante Oberlippe, sondern nur Oberkante Sprunggelenk, macht aber trotzdem viele Wellen und plitscht und platscht immer schön rein in die Pianokultur. Es sei denn, sie fliegen an Seilen und Geschirren durch die Lüfte, um dort irgendwelche Kirchentagschoreos zu performen oder sie hocken auf merkwürdigen Piedestalen, die aussehen wie von Aliens im Chrystal-Rausch designed. Dazu gibt es noch die obligatorischen verspiegelten Stellwände und Hintergrundprojektionen, von denen man allerdings auf den erschwinglichen Plätzen nur verschwommene Spiegelungen im Wasser sieht. Das ist ein Schlag in selbiges, Theaterverhinderung durch visuellen Overkill. Für die Sänger bleibt ein schmaler Catwalk an der Rampe, den sie entlangtrotten können auf der Suche nach einer Anspielstation, der Chor darf auch die freigehaltene erste Parkettreihe nutzen und einmal lurcht die Akrobaten-Crew von Stuhllehne zu Stuhllehne durchs Publikum wie Gollum im Dutzend… Kann man mal machen? Klar. Aber kann man auch richtig doof finden.

Und damit zur Musik! Denn der einzige echte Lichtblick des Abends ist das Dirigat des BSO-Debütanten Erik Nielsen, der mit dem Staatsorchester wahre Wunder an Präzision und Transparenz vollbringt und die ebenso anspruchsvolle wie spröde Partitur zum Klingen bringt, als sei das von Puccini. Mit ganz viel Gespür für die Sänger und die Bühne dosiert er die Dynamik und spürt Klangräume auch dort auf, wo es eigentlich keine gibt. Das ist richtig gut, bitte unbedingt wiederkommen! Dann bitte mit einem anderen Stück, es würden mir ein paar einfallen.

Dass sich der Abend so hinzieht liegt leider auch an einem gewissen Vakuum in der strapaziös langen Titelpartie, mit welcher der unermüdliche Bo Skovhus wieder eine neue Herkulesarbeit gestemmt hat. Ich bin, wie meiner Leserschaft mittlerweile sicher bekannt ist, bekennender Fan dieses intelligenten und so unglaublich vielseitigen Künstlers. Und doch ist dies die erste Rolle, die ich ihm nicht abgekauft habe. Zunächst ist diese für einen ausgewachsenen Baßbariton geschrieben, für einen Wotan im Escorial. Das ist Skovhus nicht, das untere Register ist – zumindest an diesem Premierenabend – aspiriert, dünn, oft kaum zu hören, das Timbre zu hell und der Vortrag ungewohnt matt. Gebrochenheit, Resignation, Zorn, Hybris, vielleicht eine Spur Verrücktheit; all das könnte man in diesen Charakter legen. Bei Skovhus ist von alldem wenig zu spüren, das klingt alles seltsam verhalten. Bei allem Respekt, sich eine solche Monsterpartie mit dieser Textmenge „draufgeschafft“ zu haben, hatte ich nicht den Eindruck, dass er sich einen Gefallen getan hat.

Als einzige reine Sprechrolle sticht Karls Beichtvater, der junge Mönch Juan de Regla, aus dem Ensemble heraus, was wohl bedeutet, dass er als einziger noch irgendwie geerdet ist und außerhalb der Konflikte steht. Leider spielt und spricht Janus Torp die Rolle so affektiert und aufgesetzt, dass man eher peinlich als emotional berührt ist und seine Szenen sich noch mehr ziehen als ohnehin schon; hat man denn wirklich in einer Theater- und Film-Metropole wie München keinen besseren Schauspieler gefunden? Kann doch nicht sein?!

Insgesamt zählt die Besetzungsliste 26 Solopartien, von denen allerdings einige zusammengefasst werden können oder nur als zugespielte Stimmen vorkommen. Die meisten der Figuren tauchen nur mehr oder weniger schlaglichtartig auf und verschwinden nach einer kurzen Szene wieder aus der Handlung, relativ undankbare Aufgaben also. Doch die BSO wäre nicht die BSO, wenn sie nicht auch dafür wieder einige geradezu luxuriöse Besetzungen zu bieten hätte: so haben Okka von der Damerau als Juana und Anne Schwanewilms als Isabella mit ihren jeweils vielleicht fünf oder sechs Sätzen einen ganz kurzen Arbeitstag, den sie aber beide mit Intensität und Stimmfülle absolvieren. Die einzige etwas größere Frauenrolle ist Karls Schwester Eleonora, Gun-Brit Barkmin nutzt die Gelegenheit, mit ihrem metallisch-sandgestrahlten Soprantimbre einige Salome-Töne ins Auditorium zu feuern, die man durchaus als entsprechende Bewerbung verstehen kann. Wolfgang Ablinger-Sperrhacke gibt den latent dandyhaften französischen König Franz I. mit einer wohldosierten Mischung aus charaktertenoraler Schärfe, genüßlicher Artikulation und abgerundeter Tongebung; eine der besten Leistungen des Abends! Da können seine Fachkollegen nur bedingt mithalten: Dean Power kann als Karls Bruder Ferdinand wenig zeigen, Kevin Conners hat gleich drei verschiedene Rollen – Pizarro, Frangipani und den Astrologen des Sultans – und macht aus allen dieselbe Knallcharge, während der Auftritt von Scott MacAllister als Francisco Borgia mit seinen gepressten, essigsauren Tönen und seinem penetranten Akzent eine Zumutung ist. Kraftvoll, wenn auch wenig kultiviert im Vortrag präsentieren sich Michael Kraus als Luther und Peter Lobert als Sultan. Als die allegorischen Geistererscheinungen und Stimmen der Uhren verkünden Mirjam Mesak, Anaïs Mejias, Natalia Kutateladze und Noa Beinart aus dem Opernstudio, was es dem Kaiser geschlagen hat.

Und dann ist da noch Mechthild Großmann. Ja, genau – DIE Mechthild Großmann. Zwar nicht persönlich, live und in Farbe, aber immerhin ihre nachtschwarze, luftgetrocknete und geräucherte Naturgewalten-Stimme vom Band. Papst Clemens VII., Kardinal Alba, ein Hauptmann… Und schon vorab einen langen Prolog, indem sie in die noch gespannte Stille sämtliche Titel und Besitztümer Karls aufzählt. Was schonmal dauert, man hatte noch auf die Ehrenämter als Hilfssheriff von Heringsdorf und als Vorsitzender der Prinzengarde von Düsseldorf-Hubbelrath gewartet. Kam aber nicht. Dafür ganz am Ende, nach der letzten Schwarzblende, noch mal der kaiserliche Wahlspruch: „Plus Ultra! – Immer weiter!“ Och nö, bitte nicht!

Damit genug für heute, gehabt Euch wohl und hört was Schönes,

Euer Fabius

Wer Lust hat, kann sich Karl V. am Samstag, den 23.2. ab 19.00 Uhr per Live-Übertragung auf www.staatsoper.de reinziehen.

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Schloß Nymphenburg: Konzert der Kulturen – 7.2.2019

Wenn sich syrische und afghanische Klänge mit französischen Chanson-Klassikern und deutsch-romantischen Opernarien zu einem Konzertprogramm verbinden, dann weiss mittlerweile wohl jeder, was es es geschlagen hat; nämlich dass man in einer Veranstaltung der Mezzosopranistin Cornelia Lanz und ihrem, vor kurzem in Zukunft Kultur umbenannten, Ensemble sitzt. Und wenn so ein Konzert der Kulturen auch noch im feudalen Biedermeier-Ambiente des Hubertussaales in Schloß Nymphenburg stattfindet und dieser sich mit ungewohntem Instrumentarium füllt, sind schon von vornherein kreative Reibungsenergien zu erhoffen…

Bisher waren es in erster Linie Opernproduktionen, in denen klassische Hörgewohnheiten und Inszenierungstopoi durch die Auftritte geflüchteter Künstler ergänzt und durchbrochen wurden. Mit diesem Abend gingen die Macher, neben Zukunft Kultur auch das Deutsche Forum für Musik- und Theaterkultur e.V. und StudentInnen der Kulturwissenschaften der Ludwig-Maximilians-Universität, noch einen Schritt weiter, indem die Opernarien nicht mehr die maßgebliche Bezugsgröße, sondern eine – dramaturgisch gleichberechtigte – Komponente bilden. Dass sich diese, sei es Fatimas „Arabien, mein Heimatland“ aus Oberon oder Rossinis L’Italiana in Algeri, auf melodramatische oder humorvolle – in jedem Fall aber eurozentristische – Weise mit dem Thema Exotismus und Migration beschäftigen, rückt beide Programmsphären bis zur Verschmelzung zusammen.

Foto: Julia Dreisbach

Durchgehend präsent ist ein Instrumentalensemble aus fünf klassischen Streichinstrumenten, gebildet aus Musikern des Gärtnerplatztheaters, allen voran Konzertmeister Albert Ginthör. Gärtnerplatz-Kapellmeister Andreas Kowalewitz besetzt nicht nur am Piano die musikalische Schaltzentrale des Abends, sondern hat auch die kunstvollen und farbenreichen Arrangements geschaffen, in denen die traditionell westlichen und die orientalischen Instrumente Oud und Tabla zu einem erstaunlich homogenen Orchestersatz zusammengeführt werden, in Sachen Harmonien, Tonarten und Klangfarbe ein spannendes und durchweg geglücktes Experiment, zumal alle Beteiligten wie Herzblut und Virtuosität bei der Sache sind.

Unter dem Titel „Sehnsucht. Musik. Ankunft.“ wird ein breites Spektrum an Emotionen und Gedankenwelten formuliert; Flucht und Vertreibung sind zwar auch Thema, vor allem aber stehen Sehnsüchte und Phantasien aller Art im Vordergrund, die Frage nach Herkunft und Zukunft, der Verortung im geographischen wie im seelischen. Nimmt man dies zum Leitfaden durch den Abend, löst sich mancher stilistische Kontrast fast von selbst; ein irreal-todessehnsüchtiger Dialog wie in Schuberts „Der Leiermann“ kann auch dort stattfinden, wo kein Schnee liegt… Hier hören wir ihn entsprechend zweimal, erst über Streicherbegleitung in persischer Sprache rezitiert von Pouya Raufyan und dann gesungen von Cornelia Lanz. Auffallend ist den ganzen Abend, dass in den orientalischen Liedern Musik und Text für unsere europäischen Ohren nur selten wirklich korrelieren, oftmals und gerade in den selbst komponierten Liedern von Pouya Raufyan, bilden Texte um Heimweh und Zukunftsangst einen erstaunlichen Kontrast zur vitalen und kraftvollen Musik. In jeder Hinsicht zählten seine Auftritte zu den Höhepunkten des Abends, Musik und performance, die richtig ins Blut gehen. Aber auch die anderen Künstlerinnen und Künstler stehen dem nicht nach, so brennt etwa Abathar Kmash auf der Oud – einer arabischen Kurzhals-Laute – ein wahres Feuerwerk an tänzerischen Rhythmen und gefühlvollen Kadenzen ab und liefert sich mit dem Streichquintett immer wieder geistreich inspirierte Dialoge. Mit unwiderstehlichem Charme und gefühlvollem Vortrag begeistern die beiden, dem regelmäßigen Besucher der Zukunft Kultur-Produktionen bereits bestens bekannten syrischen Schwestern Walaa und Wissam Kanaieh, sowohl im Duett „Aatini al nay“ nach Khalil Gibran als auch solistisch und Liedern von Enrico Macias in französischer und spanischer Sprache.

Die zentrale Rolle des Abend nahm – bei aller künstlerischen Geschlossenheit – einmal mehr Cornelia Lanz ein, auch wenn sie die Zahl ihrer Gesangsauftritte aufgrund eines noch nicht ganz ausgeheilten Infektes kurzfristig etwas reduzieren musste und leider auf die Schwergewichte Verdi und Wagner verzichtete… Mit Weber und Rossini sowie dem erwähnten, ebenso todes- wie schönheitstrunkenen Leiermann war sie auf der sicheren Seite, mit Mezzoglut und Bühnentemperament wickelt sie das Publikum um jeden Finger einzeln. Zusätzlich hatte sie auch die Confèrence überbommen und führte durch den Abend, Kurzinterviews mit den Mitwirkenden eingeschlossen. Dass sich zum krönenden Abschluß alle MusikerInnen, der Badida-Chor der Musikpädagogik an der LMU und auch zumindest ein Teil des Publiukums zum Vortrag des tunesischen Liedes „Lamouni li rarou mini“ (Die Beider haben mich beschuldigt) vereinigten, hatte zwar einen leicht erlebnispädagogischen Touch, rundete das im besten Sinne multikulturelle Konzept aber nochmal stimmungsvoll ab.

Vom großen Geiger Gidon Kremer stammt der Ausspruch „Ein Musiker ist nur dann faszinierend, wenn ich nach zehn Sekunden vergessen habe, welches Instrument er spielt“. Diese Forderung wurde den ganzen, beinahe drei Stunden langen Abend umgesetzt; man hatte keine Nationen oder Instrumente erlebt, sondern schlicht und einfach Musik und Emotion. Mehr geht nicht.

Gehabt Euch also wohl und hört was Schönes,

Euer Fabius

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Bayerische Staatsoper: “Fidelio” – 27.1.2019

O welch ein Augenblick!“ – Beethovens Fidelio in einer festspielwürdigen Wiederaufnahme

Ja, ist denn heute immer noch Weihnachten? – So mag sich in Anlehnung an einen bekannten Slogan manch ein Opernfreund gefragt haben beim Anblick dieses Besetzungszettels. Schon rein nominell eine nachgeschobene Bescherung à la bonheur und wenn es, nach konventioneller Schätzung, etwa 30 Millionen verkappte Bundestrainer in diesem Land gibt, so sind es zumindest ein paar Tausend verkappte Opernintendanten, die ganz genau wissen, wen sie in der Mannschaft, bzw. der Besetzungsliste sehen wollen… Ganz klar: wenn ich eine Besetzung für Fidelio zusammenstellen und engagieren dürfte, es wäre dieselbe, die an diesem Abend realiter auf der Bühne stand. Das läßt sich nun wirklich selten genug sagen!

Fidelio an der BSO, das ist im nunmehr neunten Jahr die bildmächtige, hochambitionierte und immer noch ebenso bewunderte wie umstrittene Inszenierung von Calixto Bieto. Das Gefängnis nicht als Ort, sondern als Zustand, als die innere und zum Großteil selbst geschaffene Unfreiheit des Menschen; eine Interpretation im Sinne eines Jean-Paul Sartre und von Bieto und der Bühnenbildnerin Rebecca Ringst in nach wie vor spektakuläre, bestechend klare und zugleich seltsam poetische Bilder übersetzt. Dem Regiekonzept entsprechend gibt es hier keine Mauern, sondern das bekannte bühnenfüllende Labyrinth aus blankem Metall und Plexiglasböden und -wänden; offen und transparent, aber zugleich auch klaustrophobisch und ausweglos. Eine der besten und spannendsten Inszenierungen im aktuellen Repertoire.

Im gläsernen Knast des Selbst (Foto: Wilfried Hösl)

Mit besonderer Spannung erwartet war natürlich Kirill Petrenko mit seinem ersten Münchner Fidelio-Dirigat. Das Werk ist heikel, auch und gerade für den Mann – oder die Frau – am Pult, gilt es doch, das ungeheute Drama, den Furor und die überschwängliche Menschheitsutopie, die larger-than-lifeDemonstration für Freiheit und Humanität, hörbar zu machen und zugleich eine dramaturgisch nicht wirklich geglückte Handlung mit ihren stilistischen Divergenzen so weit wie nur möglich zu einer musikdramatischen Einheit zu verschmelzen. Was den ersten Punkt betrifft, triumphiert Petrenko mit einer unglaublich dynamischen und spannungsgeladenen Deutung, die sich vor allem auf starke Tempokontraste und überwältigende Steigerungen stützt. Sowohl in der Leonore III-Ouvertüre, die Bieto und der Premierendirigent zur Eröffnung des Abends ausgewählt hatten, wie auch im berühmten Gefangenenchor und in der sonst oft oratorienhaft steif angegangenen Finalszene entwickelt Petrenko die Spannung aus einem sehr langsamen, extrem ausgekosteten Anfang und zieht dann Tempo und Ausdruck gewaltig an. Aber auch in vielen kontemplativen Momenten erzielt der Dirigent mit dem grandiosen Staatsorchester wunderbar innige und hochemotionale Wirkungen – „O welch ein Augenblick“ stand als Motto über dem gesamten Abend. Wenn es überhaupt etwas auszusetzen gab, dann höchstens beim zweiten Punkt; nicht immer schienen sich die orchestralen Edelsteine auch zur Kette zu fügen, manchmal dominierte die Detailarbeit etwas über den großen erzählerischen Bogen, so daß der Gesamteindruck vielleicht weniger geschlossen und harmonisch war als bei Petrenkos Dirigaten gewohnt. Aber das ist, unnötig zu erwähnen, Jammern auf allerhöchstem Niveau…!

Den Joker gezogen: Tareq Nazmi (Minister), Jonas Kaufmann (Florestan) und Anja Kampe (Leonore) im Finale – Foto: Wilfried Hösl

Absolut nichts auszusetzen, egal auf welchem Niveau, gab es bei den Sängern, abgesehen davon, dass Wolfgang Koch als Pizarro unter einer zwar nicht angesagten, aber unüberhörbaren Indisposition litt und sein prachtvoller Baßbariton in der tiefen Lage daher schmal und angeraut klang, im Laufe des Abends sang er sich allerdings immer mehr frei und war in der Kerkerszene beinahe wieder auf gewohntem Level. Dort war Anja Kampe als Leonore sowieso, als Einzige hat sie – meines Wissens – bisher sämtliche Aufführungen dieser Produktion gesungen und ist daraus auch nicht wegzudenken. Mag sein, dass die Vollhöhe und die Koloraturen der „Abscheulicher!“-Arie seinerzeit etwas sicherer und strahlender geklungen haben, aber mit ihrer unglaublichen gestalterischen Intensität, ihrem schonungslosen Körpereinsatz und ihrem farbenreichen und in jedem Augenblick emotional bewegenden Vortrag ist sie Seele und Kraftquelle dieses Fidelio. Ihren festen Platz in der glanzvollen Ahnenreihe der großen Leonoren hat Kampe seit Jahr und Tag sicher! Dagegen kehrte Jonas Kaufmann nach längerer Rollenabstinenz zum Florestan zurück und präsentierte sich in ausgezeichneter Verfassung. Die Stimme klang ausgeruht und in allen Lagen stressfrei, Phrasierung und Ausdruck überzeugten – ganz besonders im Terzett mit Leonore und Rocco – und auch den höllischen Aufstieg zum „himmlischen Reich“ meisterte er erfreulich mühelos. Nur das halbstimmig gesäuselte „Gott!“ zu Beginn seiner Arie… Das wird er sich vermutlich nicht mehr abgewöhnen und es wird immer Geschmackssache bleiben. Eine längere Sitzung in der Maske hatte Günther Groissböck für den Rocco zu absolvieren, um so grau und zottelig auszusehen, wie von der Regie gewünscht; stimmlich schöpfte er auch an diesem Abend wieder aus dem Vollen, sein opulenter und stets kultivierter Schwarzbaß klang alles andere als grau oder abgenutzt; das war Vitalität und Klangpracht pur.

Eine regelrechte Luxusbesetzung war einmal mehr Hanna-Elisabeth Müller als Marzelline; mit ihrem quellfrischen, silbrig schimmernden Sopran zeichnet die Künstlerin in ihren wenigen Szenen das faszinierende Porträt einer verliebten jungen Frau zwischen Liebeshoffnung und gesellschaftlicher Einengung. Selten hat man den so völlig desillusionierten Schluß ihrer Arie so tieftraurig und emotional gestaltet gehört wie hier durch Müller und Petrenko. Dean Power legte in die undankbare Partie des Jaquino alles, was man nur hineinlegen kann und Tareq Nazmi gab den rettenden Minister – der bei Bieto allerdings eher das Gegenteil darstellt – mit warmen, souverän fließenden Baßtönen.

Großen Anteil an einem absolut festspielwürdigen Abend hatte auch der in diesem Stück so wichtige Staatsopernchor in der Einstudierung von Stellario Fagone. Großer Jubel im – selbstverständlich ausverkauften – Rund; so darf das Opernjahr 2019 gerne weitergehen…!

Gehabt Euch wohl und hört was Schönes,

Euer Fabius

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Musiktheater im Revier Gelsenkirchen: “Les pêcheurs de perles” – 27.12.2018

Welche Perlen fischt man im Ruhrpott? Spontan fällt einem natürlich das schwarze Gold ein, die Steinkohle, die in diesem Landstrich gute 150 Jahre lang aus der Erde geholt wurde, Grundlage wirtschaftlicher Prosperität und ein Mythos für die Ewigkeit; dass just am Premierentag dieser Produktion die letzte Schicht eingefahren ist und das Kapitel Steinkohlebergbau für immer beendet hat, mag Zufall sein. Und doch läßt sich ein gewisser Zusammenhang kaum leugnen; harte und gefährliche körperliche Arbeit, ein entbehrungsreiches und doch stolzes Leben und hohe Identifikation mit dem Produkt – da sind sich Taucher und Kumpel ganz nah.

Womit nun irgendwie der Bogen geschlagen ist von der Stadt der Tausend Feuer in die tropische Inselwelt des heutigen Sri Lanka, dem Schauplatz von Bizets lange kaum, zuletzt wieder öfter gespielten Oper Les pêcheurs de perles. Die krude Dreiecksgeschichte um Freundschaft, verbotene Liebe, Verrat und Entsagung vor exotischer Kulisse traf aber so was von den Nerv der Pariser Melomanen; zumal Maître Bizet dazu eine wunderbar süffige, sinnlich prickelnde und in sämtlichen symphonischen Spektralfarben funkelnde Partitur geschrieben hat, in der ein Höhepunkt den anderen jagt. Das funktioniert nach wie vor, wie die begeisterte Aufnahme im, leider nicht ganz ausverkauften, Haus in dieser zweiten Vorstellung zeigte.

Im Camp der Verdammten (Foto: Karl und Monika Forster)

Wie inszeniert man so einen Plot? Exotismus in der Kunst ist heute ja mega-out, steht sogar unter Kolonialismusverdacht… Mit Hula-Hula und Bacardi-Feeling kommt man also nicht mehr weit und entsprechend hat sich Regisseur Manuel Schmitt mächtig was vorgenommen, sichtlich bemüht, möglichst viel in diese zwei Stunden Oper hineinzupacken… Nicht nur die Geschichte der beiden Freunde Nadir und Zurga und der von beiden umworbenen, allerdings blöderweise unter Keuschheitsgelübde stehenden, Brahma-Priesterin Leila, sondern auch die verheerenden Folgen von Globalisierung, Kapitalismus und der Ausbeutung der dritten Welt zur Sicherung unseres Luxuslebens. Bereits während des Eingangschores wird die Leiche eines Tauchers geborgen, wie die folgende Zeremonie zeigt, ist dies nicht das einzige Opfer der Perlentaucherei; hier sterben Menschen für den schönen Schmuck. Das Fischerdorf des Librettos ist hier ein armseliges Camp von Glücksrittern und Arbeitssklaven, fahrbare Baracken aus Holz und Wellblech auf Stelzen, dazu eine Art Kleinstfabrik mit rauchendem Schornstein – wie Bernhard Siegl hier versucht, mit minimalistischem Ausstattungsetat ein Aleksandar Denić-Bühnenbild nachzubauen, hat schon fast was Rührendes. Halbtransparente Bahnen und Vorhänge aus schwerem Kunststoff schließen das Ganze ab und imaginieren, durchaus überzeugend gelöst, mit den entsprechenden Lichteffekten den Sturm und die Feuersbrunst; akustisch ist das Bühnenbild allerdings eher suboptimal. Warum die Arbeiter sämtlich an Gesicht, Kleidung und Körper mit blauer Farbe eingesaut sind wie nach einem Chemieunfall (Kostüme: Sophie Reble), erschließt sich nur bedingt, auch wenn die visuelle Bezugnahme zu den geschwärzten Gesichtern der Bergleute wiederum offensichtlich ist. Bewacht wird das Camp von einer hochgerüsteten Security-Einheit, die jeglichen Widerstand der Arbeiter brutal niederknüppelt, die Atmosphäre von Angst, Unterdrückung und Mißtrauen wird durchaus fühlbar, auch wenn manches Detail vielleicht ein wenig platt rüberkommt. Die verehrte Priesterin als Stimme der Gottheit ist als Zugeständnis der Ausbeuterklasse zu sehen, sie befriedigt die Sehnsucht der geknechteten Bevölkerung nach spirituellem Trost und einem höheren Wesen; Opium fürs Fischervolk sozusagen. Ob die von Bizet und seinen Librettisten Michel Carré und Eugène Cormon erzählte Geschichte das wirklich trägt, darüber läßt sich diskutieren, abwegig ist dieser Regieansatz sicher nicht. Was allerdings den gesamten Abend sehr irritiert, ist die Diskrepanz zwischen den sehr dicht, beinahe schon über-inszenierten Chorszenen und den individuellen Szenen, die so altbacken, konventionell und hilflos geraten sind, dass man es kaum glauben mag. Das kann selbst 1863 kaum altmodischer und behäbiger ausgesehen haben… Als Talentprobe und Statement ist diese Inszenierung sicher aller Ehren wert, ein großer Wurf ist sie leider nicht.

Madonnenfigur zu Land und Wasser: Dongmin Lee als Leila (Foto: Karl und Monika Forster)

Sängerisch bestätigt das MIR seinen Ruf als Talentschmiede und präsentiert mit der jungen koreanischen Sopranistin Dongmin Lee als Leila wieder einmal eine echte Entdeckung. Trotz ihrer sehr zierlichen Physis entwickelt sie starke szenische Präsenz, ihr glockenheller und flexibel geführter Sopran klingt bis in die Extremhöhe weich und abgerundet, hochmusikalisch in der Phrasierung und von schwebender Leichtigkeit auch im piano. Brava, da gibt es kaum einen Vergleich, den sie scheuen müßte! Die Rolle ihres heimlichen Geliebten Nadir ist sicherlich die sängerisch anspruchsvollste der vier Solo-Partien und hat mit dem Duett-Hit „Au fond du temple saint“ und der Romanze „Ah, je crois entendre encore“ die beiden bekanntesten Stücke der Oper zu singen; dass nahezu jeder Opernfan diese in den legendären Interpretationen von Nicolai Gedda und Alfredo Kraus im Ohr hat, macht die Sache wahrlich nicht einfacher… Stefan Cifolelli kämpft wacker um die Rolle, der sympathisch burschikos wirkende Sänger verfügt in der Mittellage über sehr schönes Material, die Technik hingegen ist ausbaufähig. Der Stimmsitz ist nicht, bzw. zu selten, wirklich in maschera, sondern zu weit hinten; die Folge sind Höhenprobleme. Die Stimme wird nach oben hin immer dünner und aspirierter, was gerade den exponiertesten Momenten der Oper viel an Wirkung nimmt. Auch der Kollege der tieferen Fraktion, Piotr Prochera als Zurga, hat mit den oberen Lagen seine Mühe, diese klingen relativ angestrengt. Dass er den emotionalen Zwiespält der Figur nur bedingt glaubhaft gestalten kann, liegt sicher auch an der Regie; ähnlich wie bei Michael Heine als Nourabad, zu dessen Rolle Schmitt leider rein gar nichts eingefallen ist. Wer dieser Mensch mit der imposanten Statur eigentlich ist – Dorfältester, Gewerkschaftsboss, Oberpriester, Faktotum? – bleibt vollkommen im Dunkeln. Gewohnt spielfreudig und engagiert zeigt sich der von Alexander Eberle einstudierte Opern- und Extrachor des MIR.

Freundschaft auf dem Prüfstand: Stefan Cifolelli (Nadir) und Piotr Prochera (Zurga) – Foto: Karl und Monika Forster

Die originale Partitur der Pêcheurs ging kurz nach der Uraufführung verloren, so dass die Oper, wenn überhaupt, lange Zeit nur in mehr oder weniger seriösen Bearbeitungen gespielt werden konnte; erst seit 2015 liegt sie in einer rekonstruierten quellenkritischen Fassung von Hugh MacDonald vor, welche selbstverständlich auch hier zum Einsatz kommt. Giuliano Betta läßt die Neue Philharmonie Westfalen richtig schön kantilenenselig schwelgen, dirigiert aber stets sehr fokussiert und akzentuiert mit feinem Gespür für den duftigen, leichten Grundcharakter der Musik.

So, Ihr Lieben, das war es jetzt aus dem Opernjahr 2018, auf ein Neues!

Gehabt Euch also wohl und hört was Schönes,

Euer Fabius

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Deutsche Oper am Rhein Duisburg: “Die Fledermaus” – 25.12.2018

Jailhouse Waltz an Rhein und Ruhr

Straußens Fledermaus, in Musikerkreisen gerne mal als “Flugratte” verballhornt, gehört zu den alljährlich durchgenudelten Spielplanklassikern zum Jahresende und -wechsel, zumeist in mehr oder weniger prähistorischen Inszenierungen von oder nach Otto Schenk mit Bühnenbildern der Kategorie “Bis dass der TÜV uns scheidet”. Und wenn sich tatsächlich mal einer erdreistet, was Anderes zu wagen, geht es in der Regel schief… Dennoch muß es alle paar Jahrzehnte dann doch sein, wenn auch der 97. Anstrich nichts mehr bringt und sich die Spaxn zum Zusammentackern der Kulissen beim besten Willen nicht weiter reindrehen lassen; dann muß eine NEUinszenierung her. Und damit fangen die Probleme an, denn es soll ja lustig sein, aber nicht blöde, modern, aber nicht zu flippig und schon mit Anspruch, aber nicht zu verkopft… Ein kaum zu lösendes Dilemma. Da gibt es nur ein Lösung: volle Kraft voraus, weg mit der Bedenkenträgerei und rein ins pralle Leben.

So in etwa verfuhr jetzt auch die Rheinoper, die ihrem Publikum nach einer gefühlten Dreiviertelewigkeit nun eine niegelnagelneue Fledermaus spendiert hat. Lustig ist sie auf jeden Fall geworden, etwas verspielt auch und auf keinen Fall zu intellektuell… Für die Regie hat man mit dem früheren Countertenor und späteren Hallenser Operndirektor Axel Köhler einen routinierten Fahrensmann verpflichtet, der das Metier kennt und weiß, was auf der Bühne funktioniert. Seine Inszenierung zeichnet sich durch rasantes Grundtempo, schrille Typen und hohe Gagdichte aus, es ist permanent was zu sehen und die Szene kennt keinen Leerlauf, allerdings auch nur wenige Atempausen. Und eine echte Idee gibt es auch: Köhler erzählt nämlich die gesamte Geschichte von der Rache einer Fledermaus als eine vom Staranwalt Dr. Falke gegen seinen Spezl, den geltungssüchtigen Duisburger Lokalpolitiker (!) Gabriel Eisenstein inszenierte Fake Story. Bereits während der Ouvertüre sieht man Falke mit dem Justizwachtmeister Frosch einen gut dotierten Deal aushandeln und erlebt, wie jener Falke einen ganzen Trupp Damen des horizontalen Gewerbes anwirbt, von denen eine mit weißem Pelzmantel und Michael Jackson-Perücke einen russischen Großinvestor namens Alex Orlovsky darstellt, der angeblich in Duisburg eine kommerzielle Weltraumbasis bauen will – Direktflüge vom König-Heinrich-Platz zum Mars. Das schafft Arbeitsplätze! Die ganze Arreststrafe ist ebenso eine Inszenierung wie das Fest und sämtliche Verkleidungen. Akt zwei und drei finden demnach in der JVA statt, mit der vollen “Belegschaft” als Ballgäste und besagten Damen als die vielzitierten “Ballett-Ratten”. Das kann man schon mal so machen und es ist, streckenweise zumindest, wirklich so abgefahren wie es sich anhört. – Jailhouse Valtz also statt Jailhouse Rock.

Ausstatter Frank Philipp Schlößmann durfte sich mal richtig austoben: zwischen zwei fast bühnenfüllenden und neckisch schräggestellten altmodischen Bilderrahmen zeigt er die Wohnung der Eisensteins als wildgewordenen Designer-Albtraum in rosa, gold und schwarz, mit Zebra- und Leopardenmustern und einer beachtlichen Kakteensammlung, dann einen Show-Palast mit Treppe und Glitzervorhang und Hunderten blinkender Lichter und schließlich das Büro der Knastleitung als vermüllte Aktenhöhle; die im zweiten Akt tatsächlich gestartete Rakete steckt nun havariert und abgestürzt Spitze voraus im Zellenblock. Auch bei den Kostümen wird in die Vollen gegriffen, schließlich muß so eine Fledermaus ja ein paar Jahrzehnte… Siehe oben. Es wird nicht gekleckert, sondern geklotzt, ständigt blinkt, blitzt und funkelt etwas oder wechselt die Farbe, Zusatzpersonal tritt auf und auch die Dialoge werden durchaus frech durchgelüftet und nehmen Klischees lustvoll auf Spitze; Adele ist kein “Stubenmadl”, sondern eine “Putze”, stilecht daneben mit Sneakern, Latexhose und Häkeljäckchen, die dem Chef als Abschiedsessen eine “Schimanski-Platte” mit Pommes Schranke aus der Kneipe holt; “Wat anderet gibbet nich, Koch is krank!”.

Leider hat Köhler zwischendrin offenbar Angst vor der eigenen Courage bekommen und seinem Konzept doch nicht vollständig vertraut; jedenfalls mischen er und die Dramaturgin Hella Bartnig die neuen immer wieder mit den altbekannten Dialogen und servieren zusätzlich noch sämtliche alten Witze und Kalauer. Dafür fehlt das Salz in der Operettensuppe, nämlich aktuelle Anspielungen und tagespolitische Sottisen, komplett. Stoff dafür hätte es ja nun wirklich gegeben. aber selbst die Monologe des Frosch plätschern ungewürzt vor sich hin und lassen alle Chancen für eine wirklich bissig-subversive Deutung liegen. Und wenn Frosch schon eine Gesangseinlage bekommt, dann wirkt das Wiener Lied “In der Kellergassn” in diesem Ambiente fehl am Platz; warum nicht “Glück auf, der Steiger kommt” oder ein rheinischer Karnevalshit?

Singdarstellerisch domibiert den Abend, nicht nur inszenierungsbedingt, Kay Stiefermann als Dr. Falke, der das Konzept trägt und mit Leben füllt. Mit eleganten, raumgreifenden Bewegungen gibt er den omnipräsenten überlegenen Spielleiter und Strippenzieher, der seinen natürlichen Charme gezielt einzusetzen weiß; seine Gegner vor Gericht dürften wenig zu lachen haben. Dass er am Schluß auch die, im Libretto eigentlich Orlovsky zugedachte. Rolle des Kunstmäzens und die entsprechenden Gesangspassagen übernimmt, ist natürlich folgerichtig. Zusätzlich bietet Stiefermann mit kernigem, aber geschmeidig fließenden “klassischen” Kavaliersbariton die beste Gesangsleistung des Abends.

Ansonsten überzeugen die Damen im Ensemble mehr als die männlichen Kollegen. Allen voran Anke Krabbe, die als Rosalinde ein frivoles, impulsives Temperamentsbündel gibt, dass es die reine Freude ist. Die Stimme perlt und glänzt mit großer Geläufigkeit in allen Lagen und vermag betörende Sinnlichkeit zu verströmen, nur im gefürchteten Csardás im zweiten Akt stößt sie deutlich an ihre Grenzen. Heidi Elisabeth Meier als Adele schien im ersten Akt ein wenig mit ihrem Outfit zu fremdeln, im geborgten Abendkleid der Chefin fühlte sie sich sichtlich wohler und sang ihre beiden Arien mit Charme und Virtuosität. Kimberley Boettger-Soller legt einen famosen Switch zwischen Pretty Woman und Oligarchen-Persiflage hin und agiert mit Spielfreude und Selbstironie. Die Stimme könnte in den unteren Lagen etwas tragfähiger sein, ist mit ihrem apart rauchigen Timbre aber perfekt für die Rolle.

Ein Wiedersehen gab es mit dem früheren DOR-Ensemblemitglied Norbert Ernst, der mit dem Eisenstein allerdings nicht unbedingt eine Paraderolle gefunden hat; durchgehend laut, aber nie lyrisch legt er die Partie im Einheitsforte hin und läßt sich (zu) viele Nuancen entgehen, etwa im berühmten “Ührchen”-Duett. Der Haustyrann übersetzte sich durchaus, der Charmeur und notorische Frauenheld weit weniger, zudem hätte es in der Trinkszene ein etwas weniger übertriebenes Lallen auch getan… Thorsten Grümbel als Gefängnisdirektor Frank beeindruckt durch eine virtuose, höchst gelenkige Suff-Choreographie zu Beginn des dritten Aktes und hat mit seiner stoisch-staubtrockenen Art die Lacher auf seiner Seite, stimmlich hätte man sich allerdings mehr Stoff vorstellen können. Ovidiu Purcel gibt als “Alfredo Lambrusco Parmiggiano” eine amüsante Karikatur des eitlen, applausgeilen (Rhein)operntenors, der als zweites berufliches Standbein noch als Fensterputzer unterwegs und keinem Seitensprung abgeneigt ist. Florian Simson gibt einen wunderbar aasigen Winkeladvokaten Dr. Blind und Wolfgang Reinbacher einen liebenswert trotteligen Frosch.

Mehr laut als raffiniert ist leider das, was den Abend über aus dem Orchestergraben (er)tönt: der gebürtige Duisburger und designierte Kieler GMD Benjamin Reiners läßt die Duisburger Philharmoniker musizieren wie einen instrumentalen Hochleistungsmotor; stark, sauber, schlagfest und präzise. Was fehlt ist das, was diese Musik eigentlich ausmacht: die kleinen Schrägheiten, der Charme, die lässig verschobenen Übergänge… Das ist alles sehr al fresco und unter permanentem Druck, mehr Dressurakt als miteinander musizieren. Sehr schade, in der Partitur steckt sehr viel mehr!

Gehabt Euch auch in 2019 wohl und hört was Schönes,

Euer Fabius

 

 

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Aaltotheater Essen: “Der Freischütz” – 22.12.2018

“Samiel. Es ist zum Lachen! Wo ist denn dein c-moll-Fortissimo aus Streichertremoli, Holz und Posaunen, das, ingeniöser Kinderschreck für das romantische Publikum, aus dem fis-moll der Schlucht hervortritt wie Du aus Deinem Felsen?” – So der deutsche Tonsetzer Adrian Leverkühn in Thomas Manns Roman Doktor Faustus, der mit dem Auftritt seines leibhaftigen Besuchers erst so gar nicht zufrieden ist… Was er hier andeutet, hat Weber musikalisch geliefert und den Auftritt des Höllenfürsten musikalisch entsprechend imaginiert; nur eines von vielen Inszenierungsproblemen, wenn man diese deutschromantischste aller deutschromantischen Opern heute peinlichkeitsfrei auf die Bühne bringen will.

In der vorweihnachtlichen Premiere des Aaltotheaters braucht es den Teufel als Theaterfigur schon gar nicht mehr, denn das Böse, das diabolische Prinzip ist bereits eingesickert in die Seelen der Dorfbewohner, dass die ganze Gemeinde buchstäblich des Teufels ist. Was konkret bedeutet, dass Regisseurin Tatjana Gürbaca dem deutschen Wald und jeglicher Form von Tümelei szenisches Hausverbot erteilt und die Folklore-Bremse gezogen hat. Zugleich beweist sie mit dieser konzeptionell wie handwerklich ambitionierten Deutung, dass der Freischütz auch für heutige Auditorien durchaus sinnvoll inszenierbar ist; zumindest dann, wenn man ihn genau liest und nicht in die Jungfernkranz & Jägerchor-Falle tappt.

Im Dorf der seltsamen Dinge… (Foto: Martin Kaufhold)

Die Geschichte spielt hier in einem abgelegenen Dorf, das in Böhmen, aber auch sonst irgendwo auf der Welt liegen könnte und in dem seltsame Dinge vor sich gehen. Der gerade zuende gegangene Krieg hat die Bevölkerung traumatisiert und verstört, wird aber kollektiv verdrängt; nur Kaspar, den es offenbar besonders hart erwischt hat, widersetzt sich dem. So erklären sich für die Regisseurin auch die merkwürdigen Rituale dieser Gemeinschaft, etwa der Probeschuß. Dieses Kollektivbewußtsein wird mit äußerster Entschlossenheit verteidigt, Pardon gegenüber Außenseitern wird nicht gegeben; so brutal wie hier hat man das Mobbing gegenüber dem verhassten Emporkömmling Max wohl noch nie inszeniert gesehen. Auch die zumeist ausgeblendete Vorgeschichte, dass Agathe und Kaspar einst ein Paar und er erster Anwärter auf den Posten war, wird zumindest angedeutet und auch Beziehungen zwischen Agathe und Ännchen sowie zwischen Max und Kaspar als Komplementärfiguren mit – zumindest latent – homoerotischer Anziehung schärft das Inszenierungsprofil. Ebenso die Wolfsschlucht-Szene, in der sich das Trauma besonders deutlich zeigt: statt billiger Show-Effekte begegnen die beiden Männer einem Pandämonium realer oder eingebildeter Gestalten, die ihre Schockerlebnisse aus dem Krieg – Tod, Verlust, Vergewaltigung, ungewollte Schwangerschaft oder Flucht – noch einmal pantomimisch nacherleben; mechanisch, seelenlos und in Endlosschleife. Marthaler meets Murmeltiertag, das ist richtig gruslig. Samiels Dialogtext wird vom Chor aus dem Off eingeflüstert, Kaspar puhlt die Freikugeln aus Max`Eingeweiden und reicht sie mit blutigen Pfoten an ein blondes kleines Mädchen… “Hier bin ich!” sagt dieses dann als Stimme des Teufels. Hier sind wir ikonographisch bei Bill Friedkin und “Der Exorzist”. Auch das Finale kann in dieser kompromißlos düsteren Lesart natürlich keine Befreiung und kein Happy End sein: tatsächlich schießt Max auf seine Braut, ein halbtransparenter Vorhang senkt sich, hinter dem die Schlußszene mit dem Eremiten-Auftritt als Abfolge sepiafarben angehauchter Tableaux im Stile alter Fotographien abgefeiert wird; Aufarbeitung und gesellschaftliche Reinigung finden weiterhin nicht statt, ein tyrannisches Ritual wird durch ein anderes ersetzt, alles von Obrig- wie Geistlichkeit verfügt und alles bleibt beim Alten. Zum ominösen Schlußchor “Wer rein ist von Herzen” erscheinen Eisenbahngleise als Projektion auf dem Vorhang und man meint, im Hintergrund den dunklen Turm zu sehen… Der Weg der Verdrängung und die Flucht in eine angeblich bessere Vergangenheit bedeutet den Abschied von der Humanität und führt in der Konsequenz in die Deportation und nach Ausschwitz. So ist dieses Ende wohl zu verstehen.

Auch das sparsam-prägnante Bühnenbild von Klaus Grünberg, in Personalunion auch für das Lichtdesign zuständig, zeigt die Allgemeingültigkeit dieser Gesellschaftsanalyse sehr sinnfällig: die weitgehend kahle Bühne wird hinten eingefasst von sieben Häusersilhouetten, die zugleich als Tafeln zum Anzeichnen magischer Symbole dienen, dahinter schließt ein netzartiger undurchdringlicher Vorhang aus bräunlichen Zotteln die Szenerie ab; kein Horizont, weder bildlich noch geistig, nur Begrenzung und Einengung. Ist es das, was vom deutschen Wald übrig ist? Eigentlich stellt sich die Frage nicht mehr. Auch die Kostüme von Silke Wilrett lassen sich historisch kaum verorten, zwar tragen viele Dörfler Spitzenkrägen und Wämse wie in einer Wallenstein-Inszenierung, doch gibt es dazwischen die eine oder andere Wehrmachtsuniform und auch ein faschistisches Schwarzhemd.

Massenphychose in der Wolfsschlucht: Max (Maximilian Schmitt) und Heiko Trinsinger (Kaspar) – Foto: Martin Kaufhold

Passend zur Inszenierung betont auch GMD Tomáš Netopil am Pult der bestens aufgelegten Essener Philharmoniker – auch die gefürchteten Hornstellen klingen sauber und patzerfrei!- die Nachtseiten der Romantik und setzt auf dunkle Klangfarben und einen gewichtigen, vollmundig.opulenten Orchesterklang. Die Verzweiflung, die Max erfasst, wird ebenso hörbar wie die gesamte wahnhafte Atmosphäre der Handlung. Die Tempi sind meistenteils breit und ausladend, werden aber mit Sinn gefüllt, so dass der Spannungsbogen nicht abreißt.

Auch das Sängerensemble zeigte sich zwei Tage vor den Feierlichkeiten gut bei Stimme und auf erfreulich hohem Niveau homogen. Wie bereits vorletztes Jahr als Elsa von Brabant gelingt Publikumsliebling Jessica Muirhead auch als Agathe ein beeindruckend vielschichtiges Rollenporträt. Ihr Sopran ist im Timbre herber und erdiger als in dieser Rolle gewohnt, verfügt aber über eine große Bandbreite an Nuancen zwischen träumerischer Poesie und bodenständigem Selbstbewußtsein. Tamara Banješevic ist als Ännchen keine trällernde Soubrette, sondern eine toughe junge Frau, die mitnimmt was geht – und wenn es eine schnelle Nummer mit dem Fürsten ist – und sich ansonsten keine Illusionen bezüglich der Zukunft macht. Das kommt in Gesang und Spiel sehr gut zur Geltung, nur an Aussprache und Textverständlichkeit, gerade im gesprochenen Dialog, könnten beide Damen noch etwas arbeiten. Mit letzterem hat Maximilian Schmitt als Anti-Held Max keine Probleme, da verrät die blitzblanke Diktion den erfahrenen Lied- und Oratoriensänger. So un-, ja antiheroisch hat man die Rolle selten gespielt gesehen, dieser Jägerbursche muß nicht nur zum Jagen getragen werden, er ist schon optisch ein einziger Minderwertigkeitskomplex auf zwei Beinen. Schmitt singt mit hell timbriertem und lyrisch dominierten Tenor, technisch tadellos und stilistisch auf der Höhe. Einziges Manko ist eine gewisse Einfarbigkeit des Vortrags, die seelische Pein und Verzweiflung, die er dauernd besingt, findet sich in der Stimme kaum wieder. Heiko Trinsinger zeichnet den labilen Charakter Kaspars stimmlich und darstellerisch prägnant nach. Seine Figur profitiert, neben Agathe, sicherlich am meisten von der Regie, die in ihm nicht nur den platten Opernschurken, sondern den tragisch Verworfenen und Entwurzelten sieht.

Die kleineren Partien dieses Essener Freischütz sind ebenfalls fast durchgehend gut besetzt mit dem vornehmen Martijn Cornet als Ottokar, dem baßgewaltigen Til Faveyts als Eremit und dem pointierten Albrecht Kludszuweit als Kilian. Lediglich Erbförster Kuno in Gestalt von Karel Martin Ludvik tönt arg abgenutzt und rauhstimmig. Der von Jens Bingert einstudierte Opernchor begann in der Eingangsszene mit einigen ungewohnten Abstimmungsproblemen, war aber schnell wieder auf Linie und für den Rest des Abends wie immer eine Bank.

Ziemlich genau zwei Jahre nach ihrem gemeinsamen Lohengrin an selbiger Wirkungsstätte ist Netopil und Gürbaca zusammen mit den Singdarstellern Muirhead und Trinsinger mit diesem Freischütz weit mehr gelungen als ein “ingeniöser Kinderschreck”, nämlich ein hochspannender, durchdachter und intensiver Opernabend. Die aus dem Sport bekannte Devise “Never change a winning team” scheint auch im Musiktheater zu funktionieren. What’s next? Wie wäre es mit Tannhäuser oder gar dem Rosenkavalier?

Gehabt Euch also wohl und hört was Schönes,

Euer Fabius

 

 

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