Bayerisches Staatsorchester/ Vladimir Jurowski – 5.10.2020

Altes, Neues und neu Gehörtes vom Neuen

Daß Anfängen ein Zauber innewohnen kann, ist seit Hermann Hesse hinlänglich bekannt; und ein Neuanfang wird auch der Bayerischen Staatsoper und dem Staatsorchester in knapp einem Jahr bevorstehen. Dann wird Vladimir Jurowski am Max-Joseph-Platz den Ton angeben und soll als neuer GMD des Hauses für orchestralen Zauber sorgen. Dass ers kann, hat er mit seinem Dirigat von Prokofjevs Feurigem Engel (Archiv Dezember 2015) bereits eindrucksvoll bewiesen und auch sein Akademiekonzert in der Vorsaison wußte zu begeistern.

Coronabedingt war das Programm geändert worden, statt Weberns Passacaglia op.1, Bergs Engelskonzert und Beethovens Eroica in der Instrumentierung von Gustav Mahler gab es nun Beethoven pur plus einen zeitgenössischen Kommentar zum Jahresjubilar.

Zunächst ließ Jurowski es sich nicht nehmen, das Publikum – die derzeit zugelassenen 500 – in einer persönlichen und warmherzigen Ansprache zu begrüßen; vom Glück, endlich wieder live musizieren zu können schlug Jurowski den Bogen von der aktuellen Krise zu Beethovens Lebenskrise und endete mit einer kurzen Einführung in die Werke des Abends. Womit der Neue womöglich schon jetzt mehr geredet hat als sein Vorgänger während der gesamten Amtszeit…

Beethoven begeistert – Vladimir Jurowski und Frank Peter Zimmermann mit dem Staatsorchester (Foto: Wilfried Hösl)

An den Beginn hatte Jurowski mit Testament von Brett Dean ein zeitgenössisches Werk gesetzt. In dieser 2008 entstandenen Komposition nimmt der 58jährige Australier Bezug auf den verzweifelten Brief, den Beethoven 1802 an seine Brüder schrieb und nie abschickte: das sogenannte Heiligenstädter Testament. Das Stück beginnt mit geräuschhaften Klängen der Streicher mit nicht kolophonierten Bögen, welche das Kratzen der Feder auf dem Briefpapier imaginieren sollen. Nach und nach mischen sich klangliche Einfälle Deans mit Motiven aus Beethoven-Partituren, vor allem aus den späten Streichqartetten, bis hin zu einer kraftvollen und – nach diesem Beginn – erstaunlich optimistisch anmutenden Synthese; Schluß mit Krise! Ob man darin mehr sehen mag als eine intellektuelle Spielerei, sei dahingestellt.

Mit Beethovens vergleichsweise selten gespielter 2. Symphonie hielt das Hors-d‘Oeuvre jedenfalls nicht mit, schließlich sind „zeitgenössisch“ und „modern“ nicht unbedingt kongruente Begriffe. Jurowskis Interpretation macht den Übergangscharakter zwischen Klassik und Romantik faszinierend hörbar; die Revolution, von der in der Einführung die Rede war, fand musikalisch statt. Mit nahezu vibratofreiem Streicherklang – sicherlich eine ganz neue Challenge für das Staatsorchester – Naturhörnern und -trompeten sowie einem energiegeladenen und agogisch ungemein differenzierten und organischem Vortrag wurde es zum Ereignis; aufregend neu gehört, spannungsvoll und farbenreich.

Das Orchester – Celli, Bässe und Pauken natürlich ausgenommen – hatte die erste Halbzeit nach Art mancher Alte Musik-Hardcore-Ensembles im Stehen spielen müssen, in der Pause wurde dann doch nachbestuhlt und für das Hauptwerk des Abends Platz genommen: Beethovens Violinkonzert D-Dur op. 61, der „Mount Everest unter den Violinkonzerten“ wie der Maestro angekündigt hatte. Auch dies geriet unter Jurowski zu einem musikalisch-emotionalen Grenzgang zwischen feurig-revolutionärem Geist und purer poetischer Innenschau. Gefühlsextreme, die auch der Solist Frank Peter Zimmermann nicht nur aufnahm, sondern in jedem Moment selbst initiierte; mal stürmisch-leidenschaftlich, dann wieder virtuos auftrumpfend oder lyrisch strömend. Zimmermanns Ton verbindet hingebungsvolle dolcezza mit einer erdig zupackenden Note, Schwelgerei mit Kontemplation. Alleine die Kadenzen hätten das Kommen gelohnt und im langsamen Satz öffnet „FPZ“ dann richtig die Schleusen seiner geigerischen Imagination und Magie. Stets getragen und dialogisch gefordert von Dirigent und Orchester ereignet sich hier ganz Großes. Eigentlich sollte man sich solche Sätze verkneifen, doch am Ende des Tages heißt es Farbe bekennen: es war die beste und bewegendste Aufführung des Werkes, die der Kulturschock live je gehört hat.

Irgendwie passte es auch ins Bild, dass der Abend nicht mit einer solistischen, sondern mit einer gemeinsamen Zugabe ausklang, mit dem langsamen Satz aus Mozarts 3. Violinkonzert in G-Dur. Applausstürme wie 500 beglückte Zuhörer sie nur entfachen können.

Gehabt Euch wohl, bleibt gesund und hört was Schönes,

Euer Fabius

BR-Symphonieorchester/ Riccardo Minasi – 24.9.2020

Schon in normalen Zeiten gibt es in der Landeshauptstadt Kult(ur)stätten mit anheimelnderer Atmosphäre als den Herkulessaal der Residenz. Wenn sich nun infektionsschutzgesetzmäßig nur noch zweihundert Musikfreunde in dessen Mauern verlieren, so gewinnt insbesondere die kalt abweisende Einschüchterungsarchitektur der Foyers und Treppenhäuser einen besonderen Verlassenheitsfaktor – Bonsoir tristesse! Und angesichts der verwaisten Gastrotheke mit ihren offenen Kühlschränken und rausgezogenen Fächern, über denen noch ein vergessenes Geschirrhandtuch hängt, muß man nichtmal Fan von Stanley Kubrick sein, um an das Geisterhotel in Shining zu denken. Der Typ da am Fenster mit der wirren Haarfrisur… Ist das nicht? Nein, ist er nicht. Calmatevi amici, die Axt wird heute nicht ausgepackt.

Als letzter der Münchner Musik-Supertanker startete nun auch das Symphonieorchester des BR in diese spezielle unberechenbare Saison, mit einer Reihe reduzierter Programme ohne Pause, die sogar an beiden Konzerttagen je zweimal gespielt werden und aus der coronalen Not die vielzitierte Tugend zu machen versuchen. Große und interessante Namen geben sich weiterhin die Ehre, auch wenn das Repertoire umständehalber kleiner gewählt und besetzt ist; die große Mahler- oder Brucknersymphonie mit voller Kapelle und allen Schikanen wird wohl leider noch länger auf sich warten lassen…

Das Orchester in luftiger Sitzordnung (Foto: Bayerischer Rundfunk)

So standen zum Neubeginn mit Beethovens 1. Klavierkonzert op.15 und Haydns Symphonie Nr.88 in G-Dur zwei dezidiert klassische Werke auf der Agenda, für den frischen Wind sollten die Interpreten sorgen; was auch zumindest teilweise gelang. Nun zählte die Musik Haydns nie wirklich zur Kernkompetenz des eher romantisch gepolten Orchesters, zumindest bis zu den letzten Auftritten mit Simon Rattle. Daher konnte man auf das Debüt des biographisch-stilistisch bisher in der Alten Musik verorteten Riccardo Minasi besonders gespannt sein. Daß er Haydn nicht, wie viele Kollegen, als bloßes Einspielstück oder entspannte Kuschel-Klassik versteht, war zu erwarten und entsprechend fällt seine Lesart kantig, hart, präzise artikulierend und völlig unsentimental aus. Die Tempi sind straff und zackig, phasenweise fast militärisch, Kontraste in Tempo und Dynamik werden ausgereizt, Akzente und Betonungen geraten durchweg knallig, die ohnehin schon trockene Herkulessaal-Akustik erweist sich über so vielen leeren Sitzen noch eine Spur direkter und wuchtiger als gewohnt. Kann man so machen, zumal die BR-Symphoniker auch diesen Ansatz mit maximaler Klangschönheit und Genauigkeit umsetzen. Doch die Leichtigkeit, den Charme und die Frische einer wirklich guten Haydn-Aufführung hat der Kulturschock bei diesem orchestralen Dressurakt schmerzlich vermisst.

Brillanz und Poesie: Igor Levit (Foto: Bayerischer Rundfunk)

Zuvor hatte Minasi auch bei Beethoven einen sehr ähnlichen Ansatz verfolgt, hatte hier allerdings mit dem wunderbaren Solisten Igor Levit einen inspirierenden und hochspannenden Konterpart. Im Gegensatz zum sehr kontrolliert-gradlinigen Orchesterspiel verströmt der Solist eine unbändige Musizierlaune und -freude, läßt die Skalen und Läufe dieser noch sehr mozartischen Komposition mit kristalliner Transparenz und irrlichternder Brillanz perlen und funkeln. Doch auch die ruhig fließenden Passagen erfüllt Levit mit atmosphärischer Dichte und poetischem Zauber. Wäre es ketzerisch zu behaupten, dass Levit aus dem Stück mehr rausgeholt hat, als eigentlich drin ist? Sagen wir mal so: zumindest deutlich mehr, als man meist zu hören bekommt. Mit einem gefühlvollen, klangmächtigem Nocturne dankte Levit für den stürmischen Applaus.

Die Freude, endlich wieder live aufzutreten und für ein real existierendes Publikum zu spielen, war allen Beteiligten deutlich anzumerken, natürlich auch Levit, der in den ersten Wochen des Lockdowns mit seinen 72 aus den eigenen vier Wänden live in die Welt gestreamten “Hauskonzerten” ein Leuchtfeuer in kulturell dunklen Tagen gesetzt hat. Dafür wie für seinen unermüdlichen Einsatz für Toleranz, Vielfalt und Mitmenschlichkeit bekommt er am morgigen Donnerstag das Bundesverdienstkreuz überreicht. Der Kulturschock verneigt sich in Dankbarkeit und gratuliert von Herzen!

Gehabt Euch wohl, bleibt gesund und hört was Schönes,

Euer Fabius

 

 

Bayerische Staatsoper: “7Deaths of Maria Callas” – 6.9.2020

Ave Mari(n)a!

Zwischen Größenwahn und Kunstgewerbe: Marina Abramovićs Callas-Hommage an der BSO

„Das sind so Gefühle, die wo man ganz schwer beschreiben kann“ meinte einst ein namhafter Sportsmann aus dem Frankenland; und irgendwie ging es dem Kulturschock an diesem Frühseptembernachmittag ganz ähnlich. Zum ersten Mal nach 195 Tagen „auf Entzug“ wieder in der Staatsoper, wieder frische Oper, echte Musik, aufgeführt von echten Künstlern für echte Zuhörer… zumindest für fünfhundert davon, denn mehr sind nicht erlaubt. Mit großen Abständen platziert, maskiert und räumlich vorsortiert, alles streng nach geltenden Regelungen. Eine Theateratmosphäre zwischen Erlösung und Beklemmung, keinem Zustand wirklich zuzurechnen. Etwas, mit dem man einstweilen leben muß und mit dem man sich doch nicht anfreundet.

Und doch versagt sich der Kulturschock das große Pathos; denn davon war auf der Bühne und aus den Lautsprechern schon wahrlich genug geboten. Die Staatsoper hatte keine Geringere als Marina Abramović eingeladen, in den heiligen Hallen des Nationaltheaters ihre Hommage an La Divina abzufeiern. Ave Mari(n)a am Max-Joseph-Platz sozusagen. Was genau sich hinter dem kryptischen Titel im Endeffekt verbarg, darüber durfte trotz zahlreicher Statements und Interviews auch post festum noch trefflich gerätselt werden: Geisterbeschwörung, Traumabewältigung oder Liebeserklärung? Alles zusammen? Oder doch nur ein großes Stück edellangweiliges Kunstgewerbe unter dem Siegel einer Ikone, aufgeführt auf deren ureigenem Spielfeld? Ein überzeitliches Gipfeltreffen von Opernlegende und Performancekunst-Ikone? Womöglich gar eine Synthese zweier per se diametral entgegengesetzter Kunstformen? So ähnlich war das Ganze vermutlich gedacht. Von Maria zu Marina ist es schließlich nur ein kleiner Schritt, ein einziger Buchstabe. Gewisse Andockpunkte sind zweifellos vorhanden: ein Hang zum künstlerischen Grenzgängertum, die totale Kompromißlosigkeit, die erbarmungslose Härte gegen den eigenen Körper, die eigene Gesundheit und die eigene Psyche sowie, last but not least, die Neudefinition der eigenen Kunstform. Ganz dicke Bretter zu bohren, in Corona-kompatiblen 95 Minuten Nettospielzeit zumal.

Wenn hier eine Synthese oder ein künstlerischer Dialog beabsichtigt war, so ist das leider auf der ganzen Linie schiefgegangen; was das Geschehen nun mit Leben und Kunst der Callas zu tun haben sollte, hat sich nicht übersetzt. Über eine Stunde lang liegt Marina Abramović, die Decke unters Kinn gezogen, auf der rechten Bühnenseite im Bett, derweil auf der bühnenfüllenden Leinwand die titelgebenden sieben Operntode in Form von sieben Kurzfilmen des Regisseurs und Fotografen Nabil Elderkin ablaufen; schwelgerische, bis ins Letzte durchästhetisierte Kitschszenen aus dem Weichzeichner: ein Sturz vom Hochhausdach in Zeitlupe (Tosca), ein Strahlentod in Fukushima (Butterfly), Strangulation durch Würgeschlange (Desdemona), Erstechen mit Glasscherben (Lucia), ein Gang über Wüstensand ins Feuer (Norma) und so weiter… gespielt von Abramović und Hollywood-Star Willem Dafoe. Zweifellos verfügen beide Darsteller über durchaus beeindruckende Mimik und Ausstrahlung, die Ästhetik als solche bleibt Geschmackssache. Zu jedem Film wird live eine Arie abgesungen von sieben graugewandeten (Kostüme: Riccardo Tisci) Sängerinnen, die wie Geistererscheinungen jeweils von links hereinkommen und nach dem letzten Ton am Bett vorbei nach rechts raus verschwinden. Was Desdemona und Carmen in diesem Pandämonium machen, bleibt fragwürdig; erstere hat Maria Callas nie, letztere m.W. nicht auf der Bühne, sondern nur im Studio gesungen, während echte Callas-Paraderollen wie Medea oder Lady Macbeth fehlen. Die jungen Sängerinnen stammen zum Großteil aus den Young Artist-Programmen der Londoner Royal Opera und der New Yorker MET und ziehen sich unterschiedlich aus der Affäre; haushoch überragt wird das Teilnehmerfeld von Adela Zaharia (Lucia) mit samtig-sinnlich funkelndem Timbre und virtuosem Vortrag. BSO-Ensemblemitglied Selene Zanetti (Tosca) vermag ebenfalls für sich einzunehmen, deutlich blasser kommen Hera Hyesang Park (Violetta), Leah Hawkins (Desdemona), Kiandra Howarth (Cio-Cio-San), Nadezhda Karyazina (Carmen) und Lauren Fagan (Norma) über die Rampe. Der junge Bremer GMD Yoel Gamzou nimmt sich bei seinem Debüt am Pult des – weit auseinander sitzenden – Staatsorchesters bei der Arienbegleitung viel Zeit und dehnt die Tempi phasenweise bis hart an die Grenze; was zwar zur epischen Filmästhetik paßt, die Kontraste der Musik aber eher abschleift.

Verbunden werden die Arien durch noch bombastischere Wolken-Videos (Marco Brambilla) und einen zähen, pathetisch aufgedonnerten Klang-Mix von Marko Nikodijević (Musik) und Luka Kozlovacki (Sound-Design). Über diese Sauce haben Abramović und Dafoe noch zusätzliche Textfragmente eingesprochen, von denen man durch die kompakte Abmischung ohne Übertitel kein Wort verstehen würde; pseudo-bedeutungsschwanger raunende und wild assoziative Düstersätze ohne nachvollziehbare Bedeutung. So weit, so fragwürdig.

Doch leider ist die Chose mit dem letzten Opern-Film-Tod noch nicht ausgestanden, denn nun erhebt sich die Urheberin umständlich aus dem Bett im – nun originalgetreu nachgebauten – Schlafzimmer der Callas, um… Ja, was eigentlich? Als Nachklapp erfolgt ein gut zwanzigminütiger Monolog, in dem Maria – oder doch Marina? So genau weiß man es nicht – mit den Namen berühmter Musiker um sich wirft, Erinnerungen an „Ari“, Aristoteles Onassis, nachhängt, über Paris philosophiert und den verbliebenen Hausrat aufzählt. An diesem Punkt kippt die Sache dann vollends in die Absurdität, zumal Nikodijevićs hinzukomponierte Musik nicht besser oder weniger soßig, sondern nur immer lauter wird. Da wird die Grenze des Erträglichen erreicht, im hochgefahrenen Orchester“graben“ sieht man, wie der eine oder andere Musiker sich die Ohren verschließt… Maria/ Marina verschwindet schließlich im Bad, die sieben singenden Dienstmädchen machen das Bett und bedecken sämtliche Möbel mit schwarzen Schleiern. Und dann fällt der letzte Vorhang, Abramović kommt, in einen Fummel aus Goldfolie gehüllt, aus der Tiefe des Raumes, zelebriert eine Art Auferstehungspose – und dann ertönt vom Band die Stimme von Maria Callas. Ein paar Minuten aus Normas „Casta Diva“-Arie. Ein paar Minuten ergreifend melancholische Schönheit, Emotion und Leidenschaft aus einer anderen Welt. Ein paar Minuten, die in ihrer Wahrhaftigkeit die anderthalb Stunden zuvor ungeschehen machen.

So bleibt als Fazit die ungebrochene Gültigkeit des elften (Opern)gebotes: „Du sollst den Namen der Callas nicht mißbrauchen“.

Gehabt Euch wohl und hört was Schönes,

Euer Fabius

“Der Klavierschüler” – Ein Roman von Lea Singer

Als Künstler auf den Bühnen der Welt gefeiert, vom Publikum verehrt, von der Fachwelt bewundert wie beneidet, eine feurige Inspiration für Generationen und doch zugleich als Mensch todunglücklich, gefangen in einem Netz von gesellschaftlichen Zwängen, Normen und Kodizes, unfrei und der eigenen unstillbaren Leidenschaft ausgeliefert. Maria Callas ist es ergangen und auch der Pianisten-Legende Vladimir Horowitz.

Mit letzterem und seiner jahrelangen heimlichen Beziehung zu seinem ersten Schüler, dem Schweizer Nico Kaufmann, beschäftigt sich die Autorin Lea Singer in ihrem neuen Roman Der Klavierschüler; sofern man das mit etwas über 200 Seiten eher schmale Bändchen so nennen möchte. „Nach einer wahren Begebenheit“, mit dieser Einblendung beginnt manch ein Hollywood-Film und auch hier ist die Geschichte im wahrsten Sinn des Wortes „verbrieft“, dokumentiert durch zahlreiche Briefe, die sich Meister und Schüler zwischen 1937 und 1939 schrieben und an denen sich der Erzählstrang des Romans entlanghangelt. Dabei verwischt die Autorin durch lange Rückblenden und eine aktuelle Rahmenhandlung geschickt die Grenze von Wirklichkeit und Fiktion; im Buch erzählt Kaufmann die Geschichte seiner amour fou zu Horowitz mit all ihren Höhen, Tiefen, Zweifeln und Ängsten. Als Gesprächspartner fungiert der fiktive Jurist Robert Donati; dieser nimmt zu Beginn der Handlung in letzter Minute Abstand vom geplanten begleiteten Suizid, nachdem er eine Aufnahme von Schumanns Träumerei gehört hat und trifft in einer leicht zwielichtigen Bar auf Kaufmann, der dort sein Dasein als Unterhaltungspianist fristet. Donatis Wunsch, jetzt, in diesem Moment und an diesem denkbar unpassenden Ort, die Träumerei zu hören, markiert den Start einer sentimental journey, in deren Verlauf die beiden Männer durch die Schweiz zu den Schauplätzen jener Beziehung, zu den Bürgerhäusern und Luxushotels, reisen und Kaufmann dem Unbekannten nach und nach seine Beziehung zum Starpianisten enthüllt. Diese handelt von unterdrückter Homosexualität, gesellschaftlichen Zwängen durch ein großbürgerliches Elternhaus bzw. den despotischen Über-Schwiegervater Arturo Toscanini und dessen kaum minder dominante Tochter und Horowitz-Ehefrau Wanda, existenziellen Lebens- wie Schaffenskrisen und einer emotionalen Freiheit, die sich eben nur in der Musik, nicht aber im Leben ereignen konnte. Dass Horowitz‘ Entscheidung, weiter mit seiner Lebenslüge zu leben und die Beziehung abzubrechen, auch seinen Schüler und Lover aus der Bahn geworfen hat, daran bleibt kein Zweifel.

Vollkommen überzeugen tut Der Klavierschüler allerdings nicht; wie von Lea Singer nicht anders gewohnt, ist das Buch präzise recherchiert und mit viel Liebe zum Detail und spürbarer Affinität zur Musik geschrieben, der Stil ist einfühlsam, sprachschön, dezent und fern von jeglichem Voyeurismus, die große emotionale Wucht entfaltet die Erzählung hingegen nicht. Auch einige schiefe Metaphern irritieren beim Lesen, da fragt der Kulturschock sich, wo hier das Lektorat geblieben sein mag… Als spielentscheidender Schwachpunkt erweist sich allerdings die Figur des Donati; was zunächst als grundsätzlich spannender dramaturgischer Kniff erscheint, erweist sich zunehmend als reine Projektionsfläche ohne eigenes Profil. Die Chance, hier durch einen echten Antagonisten einen erzählerischen und inhaltlichen Mehrwert zu kreieren, verschenkt die Autorin leider. So bleiben die Charaktere insgesamt flach, zumal der reale Ausgang der Geschichte ja von vornherein bekannt ist. „Was wollten Sie mir eigentlich zeigen?“ fragt Donati ganz am Schluß und Kaufmann antwortet „Die Möglichkeiten“. Ja, genau das wäre das Thema gewesen…

Bayerische Staatsoper: “Judith” – 7.2.2020

Kopfkino mit Videobeweis

Die BSO triumphiert mit einem aufregend unkonventionellen Bartók-Abend

Meine Lieben, Ihr könnt den Riemann und den Kloiber oder sonstige Opernführer Eures Vertrauens ruhig im Regal lassen; eine Oper namens Judith von Béla Bartók werdet Ihr nicht finden… Aus dem simplen Grund, dass eine solche nicht existiert. Wie jetzt? Aber die BSO spielt doch…? Sie spielt in der Tat Bartóks einzige Oper, den Einakter A kékszakállú herceg vára, also Herzog Blaubarts Burg. Allerdings gehört dieser mit seinen gut sechzig Minuten Nettospielzeit zu jenen Werken der kurz & knackig-Fraktion, die bei aller Grandiosität, zuweilen auch Monströsität, alleine nicht abendfüllend sind und daher im Duo mit einem anderen Stück geboten werden; als double bill, wie unsere anglo-amerikanischen Freunde solche Abende nennen. So ist der Kékszakállú dem Kulturschock schon in Gesellschaft von Stravinskij, Schönberg und Zemlinsky begegnet; in den Neunziger Jahren hatte der unvergessene Herbert Wernicke in Amsterdam gar die Idee, das Stück mit sich selbst zu kombinieren und zweimal hintereinander zu spielen, vor der Pause aus der Perspektive des Mannes und danach aus derjenigen der Frau.

Die englische Regisseurin Katie Mitchell und ihr Team gehen nun in München noch einen Schritt weiter und kombinieren ebenfalls Bartók mit Bartók; und zwar mit dessen wohl bekanntestem Werk, dem Konzert für Orchester. Dieses bildet den ersten, wortlosen Teil des ca. 100minütigen – dankenswerterweise ohne Pause gespielten – Abends, als Soundtrack zu einem Film von Grant Gee, der die sonst stets ausgeblendete Vorgeschichte der Oper erzählt. Hier sieht man den modus operandi eines sadistischen Triebtäters, der seine Opfer, Gelegenheitsprostituierte reiferen Alters, per Dating-App auswählt, sie von einem Chauffeur abholen und narkotisieren läßt, bevor er seine erotischen Obsessionen an ihnen auslebt und sie als Sexsklavinnen in ein Betonverlies wegsperrt. Und man sieht die Ermittlerin von Scotland Yard, im Close up auf den Dienstausweis als Anna Barlow ausgewiesen, die ihm in akribischer Internetrecherche auf die Schliche kommt und als Lockvogel mit dem Aliasnamen „Judith“ Kontakt aufnimmt. Der Rest sind schnell und hart geschnittene Bilder des nächtlichen London mit seinen geheimnisvollen Lichtern und Plätzen, der irritierenden Schönheit der Metropole. Eine Atmosphäre, die an Michael Manns Thriller Collateral erinnert, aber auch cineastische Anspielungen von Hitchcock bis James Bond enthält.

Das Nationaltheater als Multiplex – Szene aus dem ersten Teil (Foto: Wilfried Hösl)

Mit der Ankunft in Blaubarts „Burg“, hier ein verschachtelter Betonbunker, per schwarzer Limousine – der Stern prangt schon gut sichtbar auf dem Vehikel… ob das dem BSO-Sponsor aus Milbertshofen so gefällt? – beginnt dann die Opernhandlung. Garage und Kommandozentrale mit Videoüberwachung kennen wir schon von der Leinwand, der weitere Weg in die Abgründe der Psyche und des Kriminalfalls führt dann durch rostbraune Metalltüren auf der rechten Bühnenseite von Raum zu Raum. Blaubarts Horrorhaus wird von den Darstellern, und damit auch dem Zuschauer, sehr detailrealistisch durchlaufen, mit jeder Türe fährt das Bühnenbild um einen Raum weiter, mehr suspense auf der Bühne geht kaum. Bühnenbildner Alex Eales hat nicht nur ein für dieses Werk sehr ungewohntes Raumkonzept entworfen, er öffnet mit den schäbig-schaurigen Lokalitäten auch ein ganzes Bündel an unheilvollen Reminiszenzen und Assoziationen: ein kompletter Operationssaal, ein gigantischer rostiger Wandtresor, ein Flugsimulator, ein Waffenschrank wie bei der NRA, ein windschiefes Gewächshaus und ein schmuddliger, verlassener Gemeinschaftsduschraum als Chiffre für den Tränensee… All das hat man so oder ähnlich in genügend Düsterkrimis und Psychothrillern gesehen, um ein fulminantes Kopfkino in Gang zu setzen.

Im Haus des Horrors: Blaubart (John Lundgren) und Judith (Nina Stemme) – Foto: Wilfried Hösl

Das Katz- und Maus-Spiel zwischen Täter und Ermittlerin inszeniert Mitchell mit den beiden grandiosen Darstellern sehr eindrucksvoll, schnörkellos und in jedem Moment knisternd vor Spannung. Schon im Film haben Nina Stemme und John Lundgren im Close-up deutlich mehr an mimischen und körperlichen Nuancen parat als manch ein deutscher Film- und Fernseh“star“; zwei sich umkreisende und doch auf Kollisionskurs getrimmte einsame Wölfe, beide auf ihre Weise gnadenlos, die nur ein Ziel kennen. Das steigert sich, analog zur Komposition, bis hin zum befreienden Showdown hinter der siebten Tür. Nachdem unter den Kolleginnen und Kollegen der analogen wie der digitalen Medien offenbar Konsens herrscht, das Ende nicht zu spoilern, hält sich auch der Kulturschock dran und macht diesen Absatz jetzt einfach zu.

Natürlich ließe sich einiges einwenden, etwa dass die Zuspitzung zur Krimi-Handlung das sehr symbolistische und bewußt rätselhaft raunende Werk arg verkürzt – womöglich gar trivialisiert – und einige Aspekte der Fabel unter den Tisch fallen, oder dass das Konzert für Orchester als Soundtrack einer dazuerfundenen Handlung unter Wert verkauft wird, schließlich handelt es sich dabei nicht nur um ein orchestrales Showpeace à la bonheur, sondern auch um ein Bekenntniswerk von durchaus sarkastischen Grundzügen, das vor allem im langsamen Satz viel von Ängsten, Einsamkeit und Entfremdung erzählt. Ganz von der Hand zu weisen sind solche Vorbehalte nicht; doch das, was Mitchell daraus macht, ist so originell, so unglaublich spannend und in sich so stimmig, dass es schlicht eine Wucht ist. Eine Kombination und ein Konzept, die etwas wirklich Neues, noch nicht Dagewesenes schaffen; das ist, wenn man so will, gefühlt wirklich eine neue Bartók-Oper.

In der Schatzkammer (Foto: Wilfried Hösl)

Frauenpower ist in dieser Premiere nicht nur auf Bühne und Leinwand sowie am Regie-, sondern auch am Dirigierpult geboten. Vom Status der Petrenko-Assistentin hat sich Oksana Lyniv längst emanzipiert und zu einer der führenden Dirigentinnen entwickelt. Warum das so ist, war in diesen, auch orchestral ungemein spannenden, hundert Spielminuten in jedem Takt hör- und erlebbar. Der Konzeption folgend betont Lyniv das narrative Element der Musik und setzt klare, zuweilen fast überdeutliche, dynamische und agogische Kontraste. Im Konzertsaal hätte der Kulturschock es gerne noch differenzierter und mit etwas mehr Feintuning gehabt, doch als Bühnen- und Filmmusik im Rahmen dieser Konzeption funktioniert Lynivs Lesart bestens und ist präzise auf den Punkt gearbeitet.

Vor der letzten Tür (Foto: Wilfried Hösl)

Die Besetzungsliste ist nunmal überaus kurz und beide Sänger müssen umso präsenter sein; in physischer, darstellerischer und auch stimmlicher Hinsicht. Die BSO hatte mal wieder nichts gescheut und zwei der herausragenden Wagner-Stimmen der Jetztzeit auf den Trip in den Burg-Bunker geschickt. Eine stimmigere und bessere Interpretin als Nina Stemme hätte sich die Regisseurin für ihre Konzeption nicht denken können, in ihrer an Sturheit grenzenden Akribie und Rigorosität erinnert ihre Anna Barlow, alias Judith, an die populäre TV-Ermittlerin Bella Block, bzw. ihre englische Fachkollegin Jessica Fletcher. Als die führende Hochdramatische der Gegenwart besitzt Stemme auch in der Mittellage Volumen und Tragfähigkeit und strahlt auch in den gewaltigen Steigerungen mühelos über das Orchester, erreicht aber auch in den ruhigen dialogischen Passagen – die den Großteil der Oper ausmachen – große Eindringlichkeit. Der ständige innere Kampf, in der falschen Identität zu bleiben, wird in jedem Moment fühlbar, ein in jeder Hinsicht famoses Rollenporträt! John Lundgren zieht die latente Bedrohlichkeit der Blaubart-Figur aus dem Kontrast zwischen respekteinflößender Statur und sparsamer Gestik, als Gastgeber hat er Manieren, erst ganz langsam und peu a peu bekommt die Fassade des sympathisch spleenigen Gentlemans erste Risse, mit jedem Zimmer schwindet die Impulskontrolle und auch der Zuschauer bekommt angesichts der Requisiten ein immer mulmigeres Gefühl… „Küss mich, Judith, frage nicht!“ singt er immer wieder; das kennt der Opernfan von anderswoher und weiß, dass das nicht gut ausgeht. Auch stimmlich gebietet Lundgren über alle Nuancen vom hauchzart gestützten piano bis hin zum raumgreifenden Wotan-Ton.

Hundert Minuten atemlose Spannung im Saal und Ovationen für alle. Ein Opernabend der Kategorie „Unvergesslich“. Wir schreiben zwar erst Februar, aber eine der Aufführungen des Jahres haben wir mit Sicherheit hier schon erlebt.

Gehabt Euch wohl und hört noch was Schönes,

Euer Fabius

MIR Gelsenkirchen: “Věc Makropulos” – 29.12.2019

Die Sache mit der Unsterblichkeit

Janačéks „Makropulos“ als brillant-tiefgründiges Endzeit-Panorama im MIR

Dass die Unsterblichkeit nicht Jedermanns Sache ist, hat schon der alte Goethe angemerkt und der Multi-Künstler Kurt Schwitters hat das Bonmot mit Wonne verbreitet… Und wie schaut es mit Jederfrau aus? Auch hier kann es, getreu dem Highlander-Motto, nur eine geben. Makropulos, Elina Makropulos, Tochter des kaiserlichen Hofalchimisten und anno 1601 Probandin für dessen Unsterblichkeits-Elixir. Menschheits(alb)traum in flüssiger Form. Das Experiment ist, nun ja, geglückt und die Dame ist bei Curtain-up schon satte 337 Jahre in der Weltgeschichte unterwegs; damit es nicht so auffällt unter immer wieder wechselnden Identitäten, die alle die Initialen E.M. gemeinsam haben… In der Gegenwart heißt sie Emilia Marty und ist… na klar: Opernsängerin.

Eine wirklich kurios-aberwitzige Geschichte, die Leoš Janačék, der komponierende Sonderling aus Brno, da aus der gleichnamigen Komödie von Karel Čapek gemacht hat; der Dichter war übrigens not amused, sein Stück veropert zu sehen und mutmaßte gar öffentlich, der Komponist habe „nun endgültig den Verstand verloren“. Nun ja, mit dem Verstand ist das so eine Sache, denn der alleine erschließt die Genialität dieser wunderbar abgründigen und vielschichtigen Opernkreation nur bedingt; für Janačéks psychologischen Realismus ist das Sujet hingegen eine Steilvorlage.

Weg von den Spielplänen war Věc Makropulos eigentlich nie, doch erfreut sie sich seit gut zehn Jahren wachsender Beliebtheit und hat viele führende Dirigenten und Regisseure an die Pulte gelockt. Nicht jeder konnte reüssieren, denn die Anforderungen – szenisch wie musikalisch – sind nicht ohne. Das Gelsenkirchener Musiktheater im Revier hat noch keine 300+ Jahre auf dem Buckel, sondern gerade mal deren sechzig – Herzlichen Glückwunsch!

Diva unter Beobachtung: Petra Schmidt (Emilia Marty), Urban Malmberg (Prus), Timothy Oliver (Vitek) und Martin Homrich (Albert) – Foto: Karl und Monika Forster

Ein großes Bravo gilt den Verantwortlichen schonmal für die Entscheidung, das Werk im tschechischen Original zu spielen; mühsam für die Sänger – allesamt keine native singers – aber bei Janačék unabdingbar. Bei kaum einem anderen Opernkomponisten ist die Balance von Musik und Sprache so eng verwoben und klanglich wie semantisch kongruent wie bei ihm. Da kommt auch auf den Dirigenten eine große Challenge zu; das lange Orchestervorspiel führt nicht nur atmosphärisch in die Klangwelt der folgenden Oper ein, sondern definiert deren Klangchiffren und Harmonien. Das kann eine suggestive, im besten Fall magische, Eröffnung sein, kann die Aufführung allerdings auch bereits in den ersten fünf Minuten ruinieren… frag nach beim letzten Münchner Premierendirigenten (siehe Archiv Oktober 2014). Umso mehr Bewunderung verdienen GMD Rasmus Baumann und seine Neue Philharmonie Westfalen für ihre sinnlich pulsierende und zugleich ungemein strukturierte Interpretation. Da entwickelt schon das Vorspiel große Leuchtkraft, und auch den Wechsel von parlandohafter Begleitung und Schwelgemomenten gelingt den ganzen Abend über ausgezeichnet, der harsche Charme und die Modernität des Orchestersatzes kommen bestens zur Geltung.

Hinter vielen Akten (k)eine Welt: Timothy Oliver (Vitek) und Petra Schmidt (Emilia Marty) – Foto: Karl und Monika Forster

Mit der jüngeren Geschichte des Hauses eng verbunden ist Regisseur Dietrich W. Hilsdorf, von der hauseigenen Öffentlichkeitsarbeit als „Regie-Legende“ angekündigt… Wer erinnert sich nicht an die leidenschaftlichen, bisweilen tumultösen, Kontroversen bei seinen Premieren der späten Achziger und frühen Neunziger Jahre? Das war legendär, in der Tat. Aus dem Enfant terrible des Musiktheaters ist inzwischen ein eher gesetzter Künstler geworden, der immer noch ungemein präzise und suggestiv zu inszenieren versteht. Auch diese Arbeit ist in ihrer bestechend klaren und bis ins Detail stimmigen Personencharakteristik schlicht meisterhaft; wie Hilsdorf es versteht, aus einer vielzahl von Details, Konstellationen, Körperschwerpunkten die Geschichte zu erzählen, beeindruckt nachhaltig, obwohl – bzw. gerade weil – er auf Äußerlichkeiten und Effekte verzichtet. Dieter Richter hat für die dankenswerterweise pausenlos gespielte Aufführung drei klar definierte und gut wechselbare Räume geschaffen: die aus aus Hunderten von Karteikästen bestehende Anwaltskanzlei des ersten Aktes fährt zum zweiten nach hinten, dreht sich und fungiert als Hinterbühne des Theaters – bei halb eingeschaltetem Saallicht – und der dritte Akt spielt in einem eleganten, aber unpersönlichen Hotelzimmer im Stil der 1920er Jahre; für diese Schauplätze darf man gerne das so vielstrapazierte Adjektiv „kafkaesk“ verwenden. Am Ende verschwindet Emilia Marty, das griechische Vaterunser rezitierend, aus der Welt, hüllt sich in den Vorhang und ist nicht mehr da… hat sie sich mit Ablauf der Elixirwirkung in Luft aufgelöst oder aus dem Fenster gestürzt? Das bleibt offen, während Krista, die junge Kollegin sich gegen heftigen Widerstand der Kerle das Rezept in den Rachen stopft und hinunterwürgt. So oder so: die Akte Makropulos ist geschlossen und die Frage nach Traum, bzw. Trauma ewigen Lebens bleibt im Raum stehen.

Für die grandiose Hauptrolle der Emilia Marty benötigt man eigentlich eine Singdarstellerin vom Format einer Denoke oder Herlitzius, woran angesichts des bescheidenen Etats in Gelsenkirchen nicht zu denken ist… Also vertraute man die Rolle der Ensemble-Sopranistin Petra Schmidt an, die sich mehr als wacker geschlagen hat. Schon aufgrund der tieferen Tessitura kommt Schmidt mit der Emilia deutlich besser zurecht als etwa mit der Tosca (siehe Archiv Januar 2016) und sie teilt sich die Rolle ökonomisch sehr klug ein und hat folglich im Schlußmonolog noch gut zuzulegen. Was zu Beginn noch etwas kurzatmig und nicht wirklich frei klang, entfaltete sich im Laufe des Abends immer mehr, gewinnt an Sicherheit und Strahlkraft.

Großartiger Cameo-Auftritt: Mario Brell als Hauk-Schendorf mit Petra Schmidt (Emilia Marty) – Foto: Karl und Monika Forster

Der Rest des Personals kreist um diesen Fixstern, die Diva einerseits erotisch begehrend, andererseits diese auch zu Recht fürchtend und nach Strich und Faden manipuliert; auch diese Ambivalenz der Charaktere hat Hilsdorf zusammen mit seinen Darstellern sehr sinnfällig herausgearbeitet. Und das hauseigene Ensemble leistet, wie so oft, Herausragendes. Martin Homrich gibt den Albert Gregor als bulligen Choleriker mit gestörter Impulskontrolle, der beim kleinsten Anlaß ausrastet und der Sängerin permanent an die Wäsche will; Homrichs kraftvoller, zuweilen greller Charaktertenor macht jeden Ausbruch mit. Sein Prozeßgegner und Rivale Jaroslav Prus wird von Urban Malmberg als eitler Haustyrann gezeichnet, hinter dessen arroganter Fassade ein larmoyanter Loser steckt; stimmlich gelingt Malmberg mit kernigem, schlank geführten Bariton die beste performance des Abends. Als sein Sohn Janek macht Khanyiso Gwenxane mit eleganter Erscheinung und schönem Tenortimbre auf sich aufmerksam. MIR-Urgestein Joachim Gabriel Maaß – der Fabius erlebte ihn erstmals fast auf den Tag genau vor 29 (!) Jahren als Leporello in Hilsdorfs Don Giovanni-Inszenierung – zeichnet den Anwalt Kolenáty als verbissenen, gnadenlosen Hardcore-Advokaten und ist stimmlich nach wie vor ungemein präsent. Sehr lebensnahe und sorgfältig ausgeformte Rollenporträts bieten auch Timothy Oliver als Kanzleigehilfe Vitek und Lina Hoffmann als seine Tochter Krista. Gerard Farreras (Bühnentechniker), Karla Bytnarova (Requisiteurin) und Rina Hirayama (Kammerzofe) runden das Ensemble ab.

Und dann, last but not least, gab es ein Wiedersehen mit dem wunderbaren Mario Brell in der Cameo-Partie des Hauk-Schendorf. Brell genießt praktisch im gesamten Theaterland NRW Kultstatus, als jahrzehntelanges Ensemblemitglied am MIR und an der Rheinoper hat er von Operette bis Tristan so ziemlich alles gesungen, wo Tenor draufstand und den unterschiedlichsten Charakteren unverwechselbares Profil gegeben. Auch mit stolzen 83 Jahren ist er ein echtes Bühnentier und beherrscht in seinen beiden kurzen Auftritten als spleenig-seniler Galan das Geschehen. Dass man ihm das Tschechischlernen erspart hatte und ihn die Rolle auf deutsch singen ließ, brachte noch einen zusätzlichen Verfremdungseffekt. Ovationen für einen großen Künstler, von dessen Art es leider nur noch ganz ganz wenige gibt.

Das war es jetzt endgültig aus dem Opernjahr 2019, möge 2020 uns weiterhin mit großer Kunst verwöhnen und seien wir gespannt darauf!

Gehabt Euch wohl und hört noch was Schönes,

Euer Fabius

Deutsche Oper am Rhein Düsseldorf: “Don Giovanni” – 27.12.2019

There’s a light on Don Giovanni’s place

In einer stürmischen Nacht bei Gewitter und Regengüssen sucht ein junges Paar Zuflucht in einem einsamen schloßähnlichen Haus, wo es von einer servilen, doch leicht unheimlichen Gestalt empfangen wird… So beginnt bekanntlich der Musical-Kultfilm The Rocky Horror Picture Show von Jim Sharman und Richard O’Brien aus dem Jahr 1975. So beginnt aber auch Mozarts Don Giovanni in der Inszenierung von Karoline Gruber an der Deutschen Oper am Rhein; aus Janet und Brad werden Zerlina und Masetto, aus RiffRaff Leporello und aus dem Hausherren Frank N . Furter kein Geringerer als der Don himself. Der trägt zwar weder Mieder noch Strapse, sondern kommt eher wie der fliegende Holländer daher (Kostüme: Mechthild Seipel), stimmt nach wie vor die Champagner-Arie statt des Time Warp an und es wird auch kein Reis geworfen… doch unheimlich geht es auch in Don Giovanni’s place zu, inmitten von weißgekleideten lemurenhaften Spukgestalten finden seltsame, unverstehbare Dinge statt und nichts ist so, wie es zunächst den Anschein hat. Kein Wunder, dass Grubers Inszenierung ihrerseits sehr schnell Kult-Status erlangt hat und auch nach nunmehr sieben Jahren für ein ausverkauftes Haus sorgt.

Natürlich hat Gruber den Film nicht 1:1 auf die Opernhandlung übertragen, bei näherem Hinschauen sind die Parallelen eher oberflächlich; gemeinsam haben beide die Funktion des abgelegenen, aus der Zeit gefallenen Schlosses, die charismatische Figur des dämonischen zügellosen Hausherren und die Thematik von Zeit, Vergänglichkeit und Transformation. Die morbide Atmosphäre hat Bühnenbildner Roy Spahn sehr suggestiv eingefangen und ein düsteres, abgewohntes Hotelambiente entworfen. Das besteht aus mehreren hintereinander montierten und gegeneinander versetzten antiken Bilderrahmen; als szenische Leitmotive dienen großformatige Zwischenvorhänge, die Böcklins Gemälde Odysseus und Kalypso zeigen sowie eine Reihe dunkelbrauner Türen mit Jahreszahlen von Revolutionen und gesellschaftlichen Umbrüchen wie 1789 oder 1848 als Zimmernummern. Ein Hotel Transsylvanien, aber auch ein Hotel California: „Last thing I remember/ I was running for the door/I had to find the passage back/ to the place I was before“… Auschecken vielleicht, verlassen niemals. Auch das Geisterhotel aus Stanley Kubricks The Shining kommt einem in den Sinn. In diesem Unort mit Eigenleben haben sich neben den Geistern auch einige weitere Gäste einquartiert, die sich, ohne es zu merken, alle bereits im Bann des Hauses, seines Herrn und Dieners befinden; nach und nach verlieren sie ihre Persönlichkeit und werden Bestandteil dieses Pandämoniums, bis hin zur Scena ultima, in der alle ihre heutige Kleidung ablegen und, nun ebenfalls weiß angezogen, endgültig ins Geisterhaus einziehen. Nur Don Ottavio, Hardcore-Rationalist und Spaßbremse, der er ist, bleibt auf dem Ledersofa sitzen und zuckt resigniert mit den Schultern. Selbstaufgabe und Transformation sind nicht sein Ding. Geister und Lemuren? Geh mich doch wech, wie man in dieser Weltgegend zu sagen pflegt…

Im Banne des Don: Ottavio, Anna und Elvira (Foto: Hans Jörg Michel)

Das Sängerensemble zeigte sich trotz etlicher Umbesetzungen seit der Premiere sehr gut auf die Inszenierung eingestellt und musikalisch sehr homogen, wobei der Protagonist und die beiden Damen herausragten. Als einziger Gast schaute Adrian Sámpetrean in der Titelpartie an alter Wirkungsstätte vorbei und punktete mit der genuinen Schönheit seines geschmeidig- vollmundigen Baßbaritons, seiner Gesangskultur und szenischen Präsenz. Sámpetrean gibt einen Geist, der stets bejaht; omnipräsent, lockend und gnadenlos zugleich, Motor und Zentralgestirn seines Gruselnetzwerks. Einen reizvollen Kontrast im Timbre boten Olesya Golovneva als Donna Anna und Brigitta Kele als Donna Elvira; Golovneva mit metallisch grundiertem Höhenstrahl und der Energie einer echten Vokalfurie, Kele mit warm schimmernder Mezzofarbe in der Mittellage und sinnlichem Ausdruck, wenn auch in der Vollhöhe gelegentlich leicht angestrengt. Als starke Bühnenpersönlichkeiten sind beide aus der Produktion kaum wegzudenken.

Hinein ins Geisterhaus: Brigitta Kele als Donna Elvira (hier mit Richard Sveda als Don Giovanni) – Foto: Hans Jörg Michel

Mit ungewöhnlicher Noblesse singt Günes Gürle den Leporello; dieser ist offenbar nicht nur treuer Diener, sondern auch aufmerksamer Schüler seines Herren, ganz ohne proletarische Attitüde. Was ihm an genuiner Baßschwärze fehlt, macht er durch Leichtigkeit und differenzierte Textgestaltung absolut wett. Weniger überzeugend dagegen Jussi Myllys als Don Ottavio, dessen heller Tenor kaum einmal wirklich frei und fokussiert wirkte und in den längeren Bögen der Arie „Il mio tesoro“ sogar regelrecht leierte. Dass in der hier gespielten Prager Fassung die erste Arie entfällt, mochte der Kulturschock nicht bedauern. Das junge Paar Miriam Albano als Zerlina und Mikhail Timoshenko als Masetto passte optisch perfekt ins Regiekonzept, blieb gesanglich allerdings wenig profiliert und szenisch unbeholfen. Last but not least der unverwüstliche Hausbass und Haudegen Sami Luttinen, der dem Komtur wuchtige und apart beraureifte Baßtöne lieh.

Der frühere Wiesbadener GMD Marc Piollet am Pult war in seinen tempi eher gemütlich unterwegs und animierte die Duisburger Philharmoniker, auch an diesem Abend fünfundzwanzig Kilometer rheinabwärts im Einsatz, zu einem insgesamt soliden Auftritt, große Transparenz und orchestrale Feinarbeit waren angesichts der Probensituation kaum erwartbar gewesen.

Wer diese grandiose Inszenierung live erleben möchte, hat dazu noch am 27. Februar, 10. März, 23. und 30. Mai und 7. Juni 2020 im Duisburger Haus der Rheinoper Gelegenheit. Tickets gibt es unter www.operamrhein.de oder 0203-28362100.

Gehabt Euch wohl und hört noch was Schönes,

Euer Fabius

Deutsche Oper am Rhein Düsseldorf: “I Puritani” – 26.12.2019

Wenn im Theater Profis auf Dilettanten treffen, können Reibungsenergien freigesetzt werden; schließlich bedeutet „Dilettant“ im Wortsinn „Liebhaber“… Ein solcher war zweifellos der Conte Carlo Pepoli, der Librettist von Vincenzo Bellinis letzter Oper I Puritani: ein fortschrittlich denkender italienischer Adeliger im Pariser Exil, welcher der bürgerlichen Opposition und der italienischen Einigungsbewegung nahestand und zudem ein großer Opernenthusiast war; eine in den 1830er Jahren nicht seltene Kombi. Als Bellini nach dem Zerwürfnis mit seinem Haus- und Hofdichter Felice Romani einen neuen Texter suchte, war Pepoli zur Stelle und kochte ein Textragout zusammen, das dermaßen von handlungslogischen Brüchen und Ungereimtheiten strotzt, dass die Lichter ausgehen, gleichwohl aber alles beinhaltet, was die Zielgruppe sehen und hören wollte: Liebe, Wahnsinn und Spektakel, abgeschmeckt mit einer guten Prise Patriotismus. Letztere bildet die berühmte Duett-Cabaletta „Suoni la tromba“, eine italienische Marseillaise; mit einem (!) Rezitativsatz wird von Mitleid und Liebe auf martialisch schmetternde Siegen-oder-Sterben-Ideologie umgeschaltet. Muss man sich geben, non c’è male… Für einen Dilettanten.

Fades Historiengemälde: I Puritani an der Rheinoper (Foto: Hans Jörg Michel)

Auch Rolando Villazón liebt die Oper. Und er hat die Opernwelt in seiner wechselvollen, von glanzvollen Höhepunkten und tiefen Abstürzen geprägten, Sängerkarriere maßgeblich mitgeprägt. Als Regisseur hingegen ist Villazón ebenso ein Dilettant wie Pepoli als Autor und versteht vom Inszenieren offenkundig so wenig wie jener von Dramaturgie und Versdichtung. Was ihm zu I Puritani eingefallen ist, wird die gesamten knapp drei Stunden nicht wirklich deutlich. Das Ergebnis seiner Auseinandersetzung mit dem Werk ist ernüchternd, ein Kuddelmuddel ohne Linie oder Dramaturgie, bestehend aus wenigen Einfällen, etlichen sinnfreien Mätzchen und viel Leerlauf. Hatte Villazón ein Konzept? Wenn ja, hat er das gut verborgen und auch das Programmheft-Interview bringt wenig Licht ins Dunkel. „Dunkel“ ist ein gutes Stichwort, denn auf der von Dieter Richter – einem ausgewiesenen Profi! – als abweisender Ratssaal oder Kirchenraum gestalteten Bühne herrscht zumeist dezente Semi-Finsternis, wozu auch die überwiegend schwarzen, historisierenden Kostüme von Susanne Hubrich beitragen. Die Personenführung, so man das so nennen kann, ist geprägt vom Wechsel zwischen hilflosem Stehtheater und hektischem Aktionismus; der fahrbare Pranger etwa, in den immer mal wieder ein bedauernswerter Statist eingespannt wird, wirkt auf die Dauer eher unfreiwillig komisch, ebenso der Teileinsturz der Rückwand zu Beginn des dritten Aktes. Achtung – Arturo comes home und kein Stein bleibt auf dem anderen… Gracias Rolando, immerhin das haben wir kapiert.

Verstehen wir uns richtig: dieses Repertoire – und die Puritani ganz besonders – ist schwer zu inszenieren. Vielleicht hätte man Villazón einen guten Produktionsdramaturgen spendieren sollen? Oder doch besser einen Profi-Regisseur engagieren…

Jorge Espino (Riccardo), Bogdan Talos (Giorgio) und Adela Zaharia (Elvira) im zweiten Akt (Foto: Hans Jörg Michel)

Die szenische Mängelliste ließe sich durchaus noch weiterführen; allein, was tuts? Seien wir ehrlich: wer geht wegen der Inszenierung in eine Bellini-Oper? Eben. Da will man tolle Stimmen hören, die sich in Spitzentönen, Koloraturen und jenen unnachahmlichen, weit geschwungenen und affektsatten Kantilenen richtig austoben und den Emotionspegel zum Siedepunkt bringen. Solche Stimmen sind ebenso selten wie begehrt; und die Rheinoper hat mit Adela Zaharia ein solches Vokaljuwel in ihren Reihen. Auch als Elvira brilliert und bewegt die Künstlerin auf der ganzen Linie und beherrscht das Geschehen nach Belieben. Auch ohne Hilfe von Seiten der Regie gestaltet sie einen spannenden Charakter voller Widersprüche und Emotionen, verletzlich und leidenschaftlich zugleich, gebündelt in der großen Arie „Qui la voce sua soave…Vien diletto, è in ciel la luna“ im zweiten Akt. Nicht nur eine Wahnsinnsszene, sondern auch eine Wahnsinns-Szene! Wie lange man diese Ausnahmesängerin noch an Rhein und Ruhr wird halten können, bleibt abzuwarten.

Ganz alleine leuchtet allerdings auch der hellste Stern nur bedingt und das Qualitätsgefälle innerhalb des Ensembles erwies sich denn doch als eklatant. Bogdan Taloş setzt als Giorgio auf seine respekteinflößende Erscheinung und pure Stimmgewalt; im ersten Teil klingt das eher nach Boris Godunov als nach Bellini, glücklicherweise sang er nach der Pause etwas differenzierter und mehr auf Linie, wovon vor allem sein Beitrag zum Duett mit Riccardo mit dem innigen „Se il fantasma vedrai“ sehr profitierte. Als problematisch erwies sich die Besetzung der, zugegebenermaßen mörderischen, Partie des Arturo mit Ioan Hotea. Der junge rumänische Tenor ist derzeit auch an ersten Adressen gut gebucht, an der Londoner Royal Opera hat er kürzlich debütiert, die BSO folgt in sechs Monaten. Was den Kulturschock eher erstaunt, denn Hoteas Timbre ist nicht sonderlich einschmeichelnd oder klangschön, sondern weist auch einige Schärfen und Verhärtungen auf. Vor allem aber fehlt ihm für diese Rolle die strahlende Vollhöhe, die meisten Spitzentöne ließ er komplett aus und die wenigen, die er versuchte, kamen eng und fast gequält. Bei allem Respekt; was den Künstler veranlasst hat, zu glauben, er könne diese Rolle singen, blieb, zumindest an diesem Abend, ein Rätsel. Selbiges gilt leider auch für Jorge Espino, der mit dem Riccardo schon technisch komplett überfordert war, über die Koloraturen in seiner Auftrittsarie und manchen Moment danach breitet der Kulturschock lieber den gerne zitierten Mantel des Schweigens aus.

Happy End um jeden Preis: Elvira (Adela Zaharia) und Arturo (Ioan Hotea) im Finale – Foto: Hans Jörg Michel

Für kurze Lichtblicke sorgten hingegen die Comprimarii, allen voran Sarah Ferede als Enrichetta mit butterweichen Mezzotönen. Aber auch Günes Gürle als Lord Valton und Andrés Sulbarán als Sir Bruno ließen aufhorchen. Der Rheinopernchor in der Einstudierung von Patrick Francis Chestnut kann in dieser Produktion dank ständigen Rein- und Rauslaufens vermutlich Kilometergeld beantragen, sängerisch saß alles.

Am Pult der Duisburger Philharmoniker, die als orchestrale Nachbarschaftshilfe die gesamte Premierenserie spielen, stand wieder Antonino Fogliani. Und einmal mehr wunderte sich der Fabius, wie man mit so wenig Gespür für Sänger ein so gefragter Operndirigent werden kann. Auch diesmal ließ Fogliani wenig Affinität zur Musik eines seiner großen Landsleute erkennen und in erster Linie laut und undifferenziert drauflos spielen – die Philharmoniker deutlich unter Wert präsentierend! – gibt den Stimmen kaum Raum zur Entfaltung und atmet nicht mit den Sängern. Lediglich im zweiten Akt mit Elviras Wahnsinnsarie und dem großen Duett der Cavalieri bequemte er sich zu einer etwas entspannteren Gangart.

Gesamtfazit: es war dem Fabius eine Freude, die Puritani endlich mal wieder on stage erlebt zu haben, auch wenn es etwas im Gebälk geknirscht hat…

Gehabt Euch wohl und hört noch was Schönes,

Euer Fabius

Bayerische Staatsoper: “The Snow Queen” – 21.12.2019

Die Schneekönigin läßt kalt

Was geht denn hier ab? Blaugraue Eiskristalle bilden sich an der Fassade des Nationaltheaters, das Gebäude vereist immer mehr, bis nach knapp zehn Minuten Säulen und Portikus mit einem Eispanzer überzogen scheinen… Der bricht dann irgendwann auf, der Schriftzug The Snow Queen is out there! erscheint und die Show beginnt von neuem. Mit dieser Einlage wirbt die BSO für ihre Weihnachts-Premiere: The Snow Queen, Oper in drei Akten von Hans Abrahamsen. Uraufgeführt im Herbst in Kopenhagen erlebt das Opus nun seine englischsprachige Premiere.

Wollte man da etwa an die erfolgreiche Uraufführung von Miroslav Srnkas South Pole (siehe Archiv Februar 2016) anknüpfen und hat die nächste musiktheatrale Expedition in Eis und Schnee gestartet? So nach dem Motto: wo einmal was zu holen war, da geht noch mehr? Wenn, dann war das der berühmte Satz mit X, denn zwischen beiden Aufführungen liegt schon ein Zwei-Klassen-Unterschied.

Hier werden Sie nicht geholfen! Tristesse auf dem Klinikflur (Foto: Wilfried Hösl)

Worum geht es im Stück? Abrahamsen selbst hat Hans Christian Andersens gleichnamiges Märchen zum Libretto verarbeitet, in dem ein junges Mädchen namens Gerda – Nein, ausnahmsweise nicht Greta! – auf die verzweifelte Suche nach ihrem Freund Kay geht. Jener wurde von zwei Scherben eines überdimensionalen Zauberspiegels in Auge und Herz getroffen, was zur Erblindung und seelisch-emotionalen Verfrostung geführt hat. Als zombieskes Wesen ist er der bösen Macht der Schneekönigin verfallen, vor der die Großmutter eingangs gewarnt hat. Unterstützt von singenden Blumen, zwei Krähen, einem Rentier und einer mysteriösen finnischen Frau dringt Gerda ins Reich der Schneekönigin vor, bringt mit ihren Tränen die Splitter zum Schmelzen und bricht den Bann der Schneekönigin. Kay ist befreit und alle happy. Ein Weihnachtsmärchen? Schon die Vorlage ist alles andere als theatralisch, dazu überfrachtet Abrahamsen den Stoff mit soviel esoterischem und (peseudo)philosophischem Ballast, dass eine ganz zähe Psycho-Soße daraus wird, ein Diskurs über Hingabe, Verlust, Abhängigkeit und das Erwachen der Persönlichkeit, was auch die Sexualität einschließt. Könnte in der Theorie nicht unspannend sein, ist als Opernstoff aber denkbar ungeeignet. Trotz einer relativ detailierten Inhaltsangabe passiert eigentlich nichts, verquaste Monologe und ständige Textwiederholungen rauben der Handlung den letzten Rest an Spannung.

Und die Musik? Abrahamsen hat bisher ausschließlich Instrumentalmusik komponiert; und das auch nicht unerfolgreich. Wie auch in anderen seiner Partituren entwickelt er mit einer riesigen Orchesterbesetzung einen satztechnisch äußerst komplexen und kunstfertigen Klangraum, ein Kontinuum oder, boshafter formuliert, eine Art Mathematikaufgabe für Instrumente. Das läuft und plätschert an der Handlung und dem Text vorbei, ohne wirklich etwas zu erzählen oder die diese wiederzuspiegeln. Sicherlich gibt es den einen oder anderen reizvollen Effekt, doch täuscht das nicht über den eklantanten Mangel an Dramaturgie oder Timing hinweg. Das ist auf die Dauer, eigentlich schon nach den ersten zwanzig Minuten, ausgelutscht und ebenso nichtssagend wie der Plot. Was auf der Bühne eigentlich geschieht, oder ob überhaupt, ist unwichtig und interessiert auch nicht wirklich. Die Stimmen sind in ihrer Linienführung sehr instrumental konzipiert und in den Orchestersatz eingewoben, wodurch praktisch kein Wort des Textes zu verstehen ist; ob nun Dänisch oder Englisch gesungen wird, ist Jacke wie Hose. So unsäglich lang und zäh haben sich eindreiviertel Stunden wohl selten angefühlt.

Der Verzweiflung nahe: Barbara Hannigan (Gerda) – Foto: Wilfried Hösl)

Die einzige Rettung für dieses (Mach)werk hätte eine bildmächtige und auf die Charaktere konzentrierte Inszenierung sein können. Mit seiner banalen und geradezu lustlosen Umsetzung hat Andreas Kriegenburg den Abend dann komplett versenkt. Dieser früher mal so erfrischend präziseTheatererzähler, der dem Haus so gigantische Inszenierungen wie Wozzeck und Die Soldaten beschert hat, scheint sich inzwischen in den Mühlen des Theaterbetriebes verschlissen und aufgezehrt zu haben und bietet höchstens noch gelangweilte Routine. Mal wieder bildet ein schmuddeliges Krankenhaus den Rahmen, dessen Wände sich im Laufe des Abends nach hinten öffnen und abstrakte Räume mit Kunstschnee und Trockeneisnebel zum Vorschein bringen (Bühnenbild: Harald B. Thor). Das könnte auch das Wintersport-Schaufenster eines Kaufhauses sein, statt mit Skiern und Schlitten wird der Raum aber durch Anstaltsbetten und jede Menge Statisterie bevölkert: hektisch wuselnde Krankenschwestern und Senioren mit Rollator und Tropf. Gerda und Kay gibt es mehrfach: als singende, bzw. stumme Darsteller und nochmal als Kinder. Wenn Gerda mantrahaft singt „Where is Kay?“ wirkt das schon einigermaßen absurd; schließlich stehen permanent 2-3 davon auf der Bühne und sie hätte die freie Auswahl… Auch die Personenführung ist mit „einfallslos“ noch freundlich umschrieben, da wird viel gestanden oder unmotiviert bewegt, abgestandene Klischees wahllos aneinander montiert; und wenns nicht passt, ist es auch egal.

Gerda (Barbara Hannigan) sucht den Durchblick (Foto: Wilfried Hösl)

Da wird dann sogar eine so furiose Darstellerin wie Barbara Hannigan deutlich unter Wert verkauft. Die kanadische Sopranistin und Dirigentin hat Abrahamsen zur Komposition dieser seiner ersten Oper überredet… umso erstaunlicher ist, dass die Partie ihr nicht wirklich auf den Leib und in die Stimme geschrieben wirkt. Hannigan ist eine toughe und attraktive Frau mit starker (Bühnen)persönlichkeit und eben kein naives kleines Mädchen auf Selbstfindungstrip wie die Gerda von Andersen. Und auch gesanglich bewegt sich die Partie zumeist in einer Lage, in der die Stärken der Sängerin, etwa die leuchtende Höhe und die erstaunliche Flexibilität der Stimme, weniger zur Geltung kommen. In der hier geforderten Tessitura hat sie oftmals sogar Schwierigkeiten, über das Orchester zu kommen.

Der Baß, der aus der Kälte kam: Peter Rose als Schneekönigin mit Rachael Wilson als Kay (Foto: Wilfried Hösl)

Auch alle anderen Partien sind peripher und undankbar geschrieben, wirkliche Profilierungsmöglichkeiten entsprechend dünn gesäht. Den noch stärksten Eindruck im Sängerensemble hinterläßt Rachael Wilson als die singende Manifestation von Kay mit kernigem Mezzoklang und engagierten Gestaltung. Die Schneekönigin selbst ist – wie die Köchin in Prokofjevs Liebe zu den drei Orangen – mit einem Baß besetzt, ein entsprechender Effekt bleibt bei der Monotonie der Musik allerdings aus. Peter Rose kommt mit seiner schwarzen Pelzmütze wie der Erbe Ivan Rebroffs daher und singt die undankbare Rolle mit etwas spröden Baßtönen. Zusätzlich singt er auch das Reindeer im dritten Akt. Katarina Dalayman hat sogar drei Rollen zu singen als Grandmother, Old Lady und Finn Woman, die ihr alle zu tief liegen. Caroline Wettergreen und Dean Power geben das Prinzenpaar, dessen dramaturgische Funktion sich mir nicht übersetzt hat, Kevin Conners und Owen Willretts die Wald- und die Schloßkrähe.

Mangels Vergleichsmöglichkeit läßt sich bei einer Uraufführung das Dirigat am schwierigsten beurteilen. Auf jeden Fall kann man Cornelius Meister zugute halten, dass er den großbesetzten Orchesterapparat mit seinen diversen Verschichtungen und Verschachtelungen souverän im Griff hat und mit dem sehr konzentriert wirkenden Staatsorchester eine Vielzahl von dynamischen Staffelungen realisiert. Das Grundproblem liegt nunmal in der Komposition, die so gar keine Theatermusik ist.

Diese Schneekönigin läßt einfach kalt.

Euch allen ein frohes Weihnachtsfest und

Gehabt Euch wohl und hört noch was Schönes,

Euer Fabius

 

Auf CD: Neues von Sängern (nicht nur) zum Fest

Alle Jahre wieder steigert die Schallplattenindustrie zum Jahresende nochmal ihren Ausstoß und präsentiert Fest- und Erbauungsmusiken für den heimischen Gabentisch. Da heißt es den Überblick behalten und die Kleinodien von den Ladenhütern und Verlegenheitspräsenten trennen. Hier also gleich vier heiße Tipps vom Kulturschock: mit dieser sängerischen Viererkette aus zwei arrivierten und zwei aufstrebenden Stars könnt Ihr nichts falsch machen, zumal alle diese Aufnahmen nicht nur zur Weihnachtszeit, sondern ganzjährig Freude machen…

Ladies first! Und da hat Cecilia Bartoli wieder mit einem neuen (Barock)album aufgetrumpft. Wobei, wirklich „ladylike“ schaut das Cover nicht aus, denn La Bartoli posiert in Seidenkleid und mit schwarzem Vollbart; nach kahlköpfigem Priester, antiker Marmorstatue oder kunstpelzumhüllter Zarin der nächste Cover-Hingucker. De gustibus… und so weiter. Der Inhalt der CD ist eine Hommage an den Kastraten Carlo Broschi, besser bekannt unter seinem Künstlernamen Farinelli, womit Bartoli mal wieder im Revier der ganz hohen Herren der Zunft, der Countertenöre, „wildert“; schließlich haben diese inzwischen fast alle ihre persönlichen Farinelli-Huldigungen auf Silberscheibe gebannt… Was diese können, kann ein Mezzo schon lange! Dass jener Farinelli eher nicht aussah wie Conchita Wurst darf als gesichert gelten; schließlich gehörte neben Fettleibigkeit und frühem Altern auch Haarausfall zu den Nach- und Nebenwirkungen des Eingriffs… Seis drum. Auch wenn das Oeuvre der Herren Porpora, Giacomelli, Hasse oder Riccardo Broschi – ja genau, der Bruder des Sängers – eher barocken Mainstream als dessen Höhen verkörpert, so hält die CD doch alles, was man sich von Bartoli verspricht und versprechen darf: ein stetiges Wechselbad von Affekten und Effekten, hochvirtuose Verzierungen und glitzernde Koloraturkaskaden, aberwitzig rasante Bravourarien im steten Wechsel mit todtraurigen Lamenti und sehnsuchtsvoll zelebrierten Klagegesängen. Die ganze Welt jener Poetica della mervaviglia, der Poesie des Wunderbaren, in der bis ins letzte idealisierte Helden durch arkadische Landschaften wandern und ihre Taten vollbringen wie besingen; höchste Künstlichkeit trifft auf elementarste Emotion. Diese stilistische Gratwanderung beherrscht kaum eine Sängerin vergleichbar gut wie Cecilia Bartoli, aus singenden Pappkameraden werden Charaktere; ehrlich, präsent und – innerhalb der Gattungsgrenzen – glaubwürdig. Giovanni Antonini und sein Orchester Il Giardino Armonico sind wie immer bewährte Partner.

Während Bartolis Solo-Einspielungen zumeist auf höchstem Niveau erwartbar sind, haben diejenigen von Jonas Kaufmann gerne mal Wundertüten-Charakter. Neben puren Wagner, Verdi, Puccini oder französischer Oper stehen auch einige Ausflüge in die sogenannte „leichtere Muse“, welche gelegentlich eher so semi gelungen waren… Für seine neue CD ist er nun in der Musikstadt Wien unterwegs gewesen und hat jener eine vollmundige und originelle Liebeserklärung gemacht. Da greift er richtig in die Kiste, neben Klassikern der goldenen und silbernen Operette von Strauß, Lehár, Kálmán oder Zeller hat Kaufmann auch eine Reihe der bekanntesten Wienerlieder aufgenommen; Gustostückerl die zumeist bekannter sind als ihre Autoren Rudolf Sieczynski, Hans May oder Hermann Leopoldi. Alle diese Lieder verlangen nach den drei großen S: Schmelz, Schmäh und Schmacht; und Kaufmann trifft den charmant-sentimentalen Tonfall von Text und Musik sehr überzeugend, auch wenn man über das eine oder andere Phrasierungsdetail vielleicht geteilter Meinung sein kann. Die hier gerne beschworene Welt der Wiener Vorstädte wie Grinzing, Sievering oder Hernals mit ihren kleinen Kaffeehäusern, Parks und kleinbürgerlichen Idylle wird in Kaufmanns Vortrag auf jeden Fall so plastisch, dass man blühenden Flieder und frisch aufgebrühten Mokka förmlich riechen kann. Im Booklet-Interview plaudert Kaufmann mit der ORF-Journalistin Barbara Rett über seine Verbindungen zu Österreich und zur Wiener Musik; wie idiomatisch sein Umgang mit dem Wiener Dialekt nun ist, können vermutlich nur Muttersprachler beurteilen, für des Kulturschocks Ohren klingt es so echt wie ein Münchner es hinbekommen kann. Als ortskundige Reisebegleiter hat Sony ihrem Star die Wiener Philharmoniker spendiert, die unter der Leitung von Ádam Fischer ihr Heimspiel zu einem Fest der Klangkultur machen. Also, wer gerade keinen Urlaub hat darf sich getrost ein Viertel Grünen Veltliner oder Zweigelt einschenken, die CD auflegen und innerlich nach Wien reisen.

Dahin wo Kaufmann bereits ist, will auch sein Fachkollege Benjamin Bernheim gerne hin: an die Spitze seines Stimmfachs. Wie er hier mit seinem Solodebüt auf dem Gelbetikett zeigt, stehen die Voraussetzungen dafür sehr gut. Der 34jährige Franzose ist kein Senkrechtstarter, sondern seit einem Jahrzehnt regelmäßiger Gast auf den europäischen Renommierbühnen und hat seine Karriere mit Klugheit und gutem Gespür aufgebaut. Da kommt dieses Recital zum richtigen Zeitpunkt. Bernheim überzeugt auf Anhieb durch Stimmschönheit und kultivierten, im besten Sinn unpretenziösen Vortrag, die verliebt schmachtenden Jünglinge der französischen und italienischen Frühromantik, die Roméos, Fäuste und Nemorinos, liegen ihm wunderbar in der flexibel geführten Stimme und auch die beiden Rodolfos, Verdis Duca und Alfredo, Donizettis Edgardo und Tchaikovskijs Lenski kommen sehr gut zur Geltung. Die Stimme fließt frei und geläufig, die Technik ist sicher, die Spitzentöne werden verläßlich „gestanden“ und sind harmonisch in die Linienführung eingeflochten, wenn auch nicht ganz mit jenem elektrisierenden Glanz, der einen großen von einem guten Tenor unterscheidet. In der Programmauswahl wäre ein wenig mehr Originalität denkbar gewesen, da packt der Sänger den Musterkoffer Lyrischer Tenor aus, einziger „Ausreißer“ ist die Arie des Dante „Tout est fini pour moi sur la terre“ aus der gleichnamigen Oper des Verdi-Zeitgenossen Benjamin Godard. Auch bei stilistischer Differenzierung und vokaler Charakterzeichnung gibt es noch Steigerungsmöglichkeiten; bei aller betörenden Schönheit klingen die diversen Komponisten und Charaktere doch etwas gleich… Ein Eindruck, der durch das eher routinierte als inspirierte Spiel des PKF Prague Philharmonic unter der Leitung von Emmanuel Villaume eher verstärkt wird.

Den Bescherungsvogel abgeschossen hat allerdings der Jüngste und – noch! – Unbekannteste in diesem Quartett: der erst 26jährige Bariton Konstantin Krimmel. Auf seiner „Saga“ betitelten Debüt-CD bei Alpha Classics fährt der Sänger mit Balladen von Schubert, Schumann, Carl Loewe und dem heute nahezu vergessenen Adolf Jensen durchaus dramatisches Geschütz auf; in fast allen dieser Lieder geht es um das Große und Ganze, um Sagen, Mythen, Erscheinungen, Kämpfe und exaltierte Gemütszustände. Das Programm verbindet einige populäre, bzw. einstmals populäre Titel wie Loewes Herr Oluf oder Schuberts Der Zwerg mit für heutige Ohren durchaus Abseitigem wie Jensens Rübezahl und Die Braut. Das Repertoire umweht ein leichter Hauch des Altmodischen, doch erwecken Krimmel und die formidable Pianistin Doriana Tchakarova diese effektvollen Mini-Dramen zu neuem spannenden Leben. Nur Schumanns Die beiden Grenadiere hätte es nicht gebraucht; deren ranziges Blut-und Boden- Pathos will 2019 an der Schwelle zu 20 niemand mehr hören. Dabei erweist sich Krimmel nicht nur als technisch hervorragender und hochmusikalischer Künstler, sondern auch als begnadeter singender Erzähler. Sein kerniger, aber schlank geführter Bariton kommt ohne Überzeichnungen und Manirismen aus, verfügt über ein breites Spektrum an Farben und Nuancen und zieht den Hörer so geradezu magisch in die jeweilige Geschichte hinein. Wenn Krimmel noch ein wenig sängerisches Feintuning macht, den einen oder anderen Übergang noch eine Spur geschmeidiger singt und im tiefen Register noch etwas vokale Muskelmasse zulegt, ist die Qualifikation zur Champions League geschafft, dann können einige arrivierte Liederfürsten sich umgucken… !

Cecilia Bartoli – FARINELLI – Decca 485 0214

Jonas Kaufmann – WIEN – Sony Classical 19075950412

Benjamin Bernheim – Deutsche Gramophon 4836078

Konstantin Krimmel – SAGA – Alpha Classics 549