Hofspielhaus München: “Orfeo – Eine transkulturelle Oper” – 17.4.2018

Blick zurück im Schmerz

Zuflucht Kultur läßt Orpheus nach Syrien reisen

Drah Di net um, schau schau, der Kommissar geht um… hieß ein bekannter Titel des österreichischen Kult-Barden Falco. Mit dem antiken Kult-Barden Orpheus ist es ganz ähnlich; zwar darf er die ehernen Gesetze der Existenz brechen und seine geliebte Gattin aus dem Totenreich zurück ins Leben holen; eben weil er die Mächte der Unterwelt mit seinem überirdischen Gesang um den Finger gewickelt hat… An der Bedingung, sie auf der Reise zwischen den Welten keines Blickes zu würdigen und sich „net umzudrahn“, scheitert er freilich; Blick zurück, Eurydike futsch, alles auf Anfang. Für einen Platz unter den Grundmythen der Menschheit hat es allemal gereicht und seine Geschichte von der Kraft der Liebe, des Mutes, der Kunst und von der Unzulänglichkeit ist in Musik, Literatur und Kunst unzählige Male erzählt worden.

Nun ist eine weitere Version dazugekommen, auf die Bühne (?) des Münchner Hofspielhauses gebracht vom Ensemble Zuflucht Kultur e.V. Von edler Einfalt, stiller Größe und arkadischen Gefilden handelt dieser Orfeo gar nicht, vielmehr steht der Kampf von Liebe und Kunst gegen Hass und Verblendung im Mittelpunkt. Wie in allen Produktionen von Zuflucht Kultur e.V. performen europäische Musiker und Darsteller mit geflüchteten Künstlern, deren Geschichten und Lieder sich wie eine zweite Schicht zwischen die bekannten Werke schieben und diese reflektieren. Nach den Mozart-Opern Così fan tutte, Zaide und Idomeneo sowie Bizets Carmen haben wir es hier mit einem zuvor noch nicht existierenden Werk zu tun, einem klassischen pasticcio. Gefüllt ist diese Musiktheater-Pastete mit Arien und Duetten aus den Orpheus-Vertonungen von Monteverdi, Graun, Gluck und Haydn – allesamt auf deutsch gesungen – sowie syrischen Liedern und Tänzen und Sprechtexten von Khalil Gibran und Orhan Pamuk. Die klassische Orpheus-Sage wird in eine moderne, oder besser gesagt zeitlose, Rahmenhandlung eingefasst und aktuell interpretiert; Eurydike stirbt nicht an einem Schlangenbiss und geht in die Unterwelt, sie reist nach Syrien und schließt sich dem IS an. Der Dramaturg Sascha Fersch und die Regisseurin Annette Lubosch schaffen eine Analogie, die auf den ersten Blick durchaus plausibel erscheint – die Schlange als Symbol der Verführung, Hasspropaganda als Seelengift und ein durch Krieg verwüstetes Land als Inbegriff der Hölle – die aber im Endeffekt nicht aufgeht. Denn schließlich ist politische und religiöse Radikalisierung kein Schicksalsschlag, sondern ein Prozess, dessen Beginn und Ende aus der Person selbst kommen. Wenn Orpheus nun die Terrorfürsten, früher Furien, ansingt und dann die Gattin widerspruchslos mit zurück nimmt, macht das die Chose nicht gerade glaubwürdig. Schwerer allerdings wiegt, dass die Verzahnung beider Ebenen nicht gelungen ist. Zwar läßt sich anhand der Musiknummern der Handlungsverlauf einigermaßen mitverfolgen, allerdings werden Arien, Einlagen und Sprechsequenzen weitgehend beziehungslos aneinander gereiht, so dass der Eindruck eines reinen Potpourris entsteht, viel zu selten entstehen die einzelnen Nummern organisch aus der Handlung. Das war bei den bisherigen Produktionen von Zuflucht Kultur wesentlich besser und sinnstiftender gelöst.

Immer schön nach vorne… Sela Bieri (Eurydike) und Cornelia Lanz (Orpheus) – Foto: Stefanie Simbeck

Das gilt auch für die Rahmenhandlung. In der treffen wir einen Philosophen namens Al Mustafa, der auf ein Schiff ins Exil wartet und derweil die Schar seiner jugendlichen Anhänger mit weisen Geschichten unterhält; gefragt, etwas über die Liebe zu erzählen, berichtet er von Orpheus und Eurydike, zwei aus der Gruppe stehen auf, schlüpfen in antikisierende Kostüme und die Sage beginnt… So weit, so gut. Wer Al Mustafa wirklich ist und vor allem welche Funktion er hat – Spielleiter, Erzähler, Alter Ego oder von allem etwas – wird leider nicht deutlich, denn rätselhafterweise taucht er auch in der Unterwelt auf und bricht ohne erkennbaren Sinn die Fiktionsebene auf. Dabei bietet der seit 2010 in Deutschland lebende irakische Schauspieler Ayden Antanyos, bereits in Zaide und Carmen im Einsatz, eine eindrucksvolle Darstellung mit starker Präsenz und persönlicher Autorität. Dem regelmäßigen Besucher der Zuflucht Kultur-Aufführungen ebenfalls schon bekannt sind die syrischen Schwestern Wissam und Walaa Kanaieh, die hier mit ansteckender Tanz- und Sangesfreude den doppelten Liebesgott Amor verkörpern. Den finsteren Unterweltfürsten Pluto gibt Maher Hamida mit selbstgeschriebenen Rap-Songs und Charon wurde durch die kurzfristige Erkrankung des Darstellers von der Regisseurin selbst gedoubelt.

Im Mittelpunkt steht natürlich das tragische Liebespaar mit seinen Arien und Duetten. Den Part des Orpheus übernahm selbstredend Cornelia Lanz und bot mit ihrem geradezu verschwenderisch schönen und farbenreichen Samtmezzo das volle Spektrum der Emotionen, von zärtlicher Hingabe, tiefer Trauer und wilder Entschlossenheit bis hin zu bodenloser Depression; die den Opernpart abschließende berühmte Gluck-Arie „Ach, ich habe sie verloren“ berührte nicht nur die Furien, sondern auch die Zuschauer bis ins Mark, wobei die unmittelbare räumliche Nähe zwischen Sängern und Publikum noch das Ihrige beitrug; hier waren Stimmen sozusagen an der Quelle zu erleben, wie es sonst nur den Kollegen auf der Bühne vorbehalten ist. Eine Partnerin auf Augenhöhe war Sela Bieri als passioniert leidende Eurydike mit feinherbem Soprantimbre und schwebender, kristallklarer Leichtigkeit in der Höhe, beide Stimmen flossen in den Duetten wunderbar harmonisch ineinander.

Das Ensemble (Foto: Stefanie Simbeck)

Nun ist das Hofspielhaus, unweit der mondänen Maximilianstraße gelegen, alles andere als eine echte Theaterbühne; die kahlen Betonwände – hier mit Graffiti und arabischen Schriftzügen geschmückt – und die drangvolle Enge der Bestuhlung sorgen für eine gepflegte Luftschutzbunker-Atmosphäre und bieten szenisch und beleuchtungstechnisch kaum Möglichkeiten. Regie ist hier wirklich nur, wenn sich die Darsteller möglichst unfallfrei aneinander vorbei quetschen und den Zuschauern in der ersten Reihe möglichst selten auf die Füße treten.

Entsprechend minimalistisch fällt natürlich auch das instrumentale Fundament aus. Norbert Groh greift beherzt in die Tasten von Klavier und Akkordeon und hat die Arien mit viel Geschick und Klangphantasie der Kleinstbesetzung angepasst und arrangiert, die Geigerin Esther Schöpf setzt immer wieder virtuose oder besinnliche Akzente.

Auch wenn es im Dramaturgie-Gebälk immer wieder vernehmlich knirscht, ist Cornelia Lanz und ihrem Ensemble hier wieder ein unkonventioneller, emotionaler und hochorigineller Abend gelungen, der den Untertitel „Eine transkulturelle Oper“ durchaus zu Recht trägt.

Gehabt Euch also wohl und hört was Schönes,

Euer Fabius

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Bayerische Staatsoper: “Les Vêpres siciliennes” – Bayerische Staatsoper, 25.3.2018

Zombie-Fasching in der Mülltüte

Ein enervierender Verdi-Abend an der Bayerischen Staatsoper

Ja, auch die größten Künstler haben ihre laufenden Rechnungen zu begleichen; und bei Giuseppe Verdi kam Ende 1853 der lukrative Auftrag der „Grande Boutique“, wie der Maestro die Pariser Opéra gerne süffisant betitelt hat, für eine neue abendfüllende Oper zur Aufbesserung der Haushaltskasse gerade recht. Ein Zweckbündnis, der Schornstein mußte rauchen und der Lappen hochgehen. Als Libretto diente ein hastig zusammengeleimtes Machwerk aus der Schreibwerkstatt des notorischen Massenproduzenten Eugene Scribe, welches zudem nichtmal ein Originaltext war, denn mehrere Szenen daraus hatte man einige Spielzeiten zuvor schon praktisch wortgleich dem Kollegen Donizetti für dessen Le Duc d’Albe aufs Auge gedrückt… Giuseppe was not amused und revanchierte sich mit einer ebenso lieblos hingerotzten Partitur; Les Vêpres siciliennes dürfte von allen Verdi-Opern nach 1851 die wohl schwächste und langweiligste sein. Abgesehen von ein paar schönen und affektgesättigten, typischen Verdi-Momenten wie Procidas hitverdächtiger Auftrittsarie „O toi, Palerme“, dem Finale des zweiten Aktes oder dem großen Terzett im vierten Akt, besteht das Werk hauptsächlich aus Leerlauf, aufgesetzter Schmissigkeit – bei Verdi immer ein Zeichen von Zeitnot oder Lustlosigkeit – und einer auf die Dauer enervierenden musikalischen Langatmigkeit. Eine öde Geldarbeit, in der das Feuer der Inspiration durchgehend auf absoluter Sparflamme brennt.

Warum man das heute noch spielt? Ganz ehrlich: je ne sais pas. Keine Ahnung. Um da etwas zu retten bedürfte es schon einer wirklich zündenden Idee, eines szenischen Geniestreiches und einer in höchstem Maße stilkompetenten Riege charismatischer Spitzensänger. Von alldem ist in dieser rundherum mißglückten Neuproduktion der Bayerischen Staatsoper nichts zu sehen oder zu hören. Und wenn man kein Glück hat, kommt bekanntlich oft noch Pech dazu… In diesem Fall, dass Sopran und Tenor ausgetauscht werden mussten und in diesen beiden Partien die Auswahl mehr als überschaubar ist.

Bayerische Grusel-Oper mit Erwin Schrott (Mitte) als Procida – Foto: Wilfried Hösl

Vor knapp vier Jahren hatte Jungregisseur Antú Romero Nunes an selbiger Stätte mit Rossinis Guillaume Tell sein Opern-Debüt gegeben und den Alpen-Thriller gehörig vor die Wand gefahren (Archiv Juli 2014), weitere Anfragen aus der Opernwelt sind danach – verständlicherweise – ausgeblieben. Bis jetzt. Nun durfte er, warum auch immer, nochmal ran. Dazugelernt hat Nunes offenbar nicht, im Gegenteil, seine Vêpres sind eher noch ärgerlicher und dilettantischer ausgefallen als der Erstversuch; und das liegt sicher nicht nur an der mediokren Qualität der Vorlage. Die konkrete Geschichte, der sizilianische Volksaufstand gegen die französischen Besatzungstruppen im Jahr 1282, interessiert Nunes kaum, er setzt auf eine vom Ende her gedachte Subtextinszenierung. Dagegen ist prinzipiell nichts einzuwenden, das kann funktionieren; allerdings nur unter zwei Voraussetzungen: nämlich dass der Subtext an sich stimmig ist und sich irgendwie aus der Geschichte herleiten, bzw. an diese andocken läßt und zum anderen, dass die Bilder von entsprechender Imagination und Kraft sind, um den Abend zu tragen. Ersteres ist vielleicht noch in Ansätzen erfüllt, letzteres überhaupt nicht. Der Regisseur und sein Team zeigen uns eine morbide, düstere Szenerie, bevölkert von grell geschminkten Popanzen in grotesk übersteigerten Kostümen (Victoria Behr), ulkigen Zombies und (Schmunzel)monstern mit grünlichen Totenköpfen. Das Bühnenbild von Matthias Koch besteht aus einem wechselnd drappierbaren, überdimensionalen Müllsack aus schwarzer Plastikfolie, es hängen Leichen und Spukgestalten von der Decke, Montford hat eine Art Madonnenfigur im Aquarium, zur verhinderten Hochzeit regnet es Konfetti und Procida trägt ein geradezu abenteuerlich scheußliches Gewand, eine Mischung aus Escamillo, Winnetou und La Bayadere. Was sich jetzt vielleicht nach einer zünftig-abgefahrenen Rocky Horror Verdi Show anhört, ist leider in Wirklichkeit ganz kalter Regiekaffee, da der ganze Zombie-Fasching reine Staffage für antiquiertes Rampensingen bleibt, eine Verzahnung der Ebenen, bzw. eine konsequente Umsetzung findet nicht statt.

Sizilianischer Totentanz mit Erwin Schrott (Procida), Leonardo Caimi (Henri) und Rachel Willis-Sorensen (Hélène) – Foto: Wilfried Hösl

Das gilt auch für den einzigen zumindest originell gedachten Einfall, um den vom Haus bis zuletzt ein großes Geheimnis gemacht wurde: die notorische Ballettmusik wird vom dritten an den Übergang zwischen dem vierten und fünften Akt verlegt und – Wow, was sind wir oberaffengeil modern! – mit krachender Techno-Musik unterlegt, die mit dem Orchesterspiel eine Art Dialog darstellen soll. Aha. Zu diesen wummernden und jaulenden Klangcollagen im Programm als „Sound Interference“ aufgeführt – von Nick und Clemens Prokop führt die SOL Dance Company in der Choreographie von Dustin Klein eine eher nichtssagende Pantomime auf. Eine Einlage, die ebenso aufgesetzt und sinnfrei rüberkommt wie der ganze Rest dieses traurigen Arrangements. Im Gegensatz zum ominösen Pferdchen-Ballett in Kriegenburgs Walküre-Inszenierung bleibt diese allerdings unausgebuht, das Publikum verübelt diesmal schweigend..

Nun ist es ja Tradition an der BSO, dass auch größere Regie-Ausfälle zumeist durch eine hochkarätige musikalische Einstudierung zumindest teilweise kompensiert werden… Doch auch das ist hier nicht wirklich gelungen, die Besetzung von dreien der vier Hauptpartien blieb doch deutlich unter dem, was man an einem Champions League-Haus in einer Neuproduktion erwarten darf.

Mit weitem Abstand am besten hat sich George Petean in der Partie des brutalen Statthalters Montford aus der Affäre gezogen; ein weiteres Exemplar aus der Reihe der grausamen und dabei ungeniert im Selbstmitleid badenden Verdi-Väter. Petean ist der einzige Protagonist des Abends, der die französische Sprache und Stilistik wirklich beherrscht, sein Bariton hat das nötige Gewicht, die geschwungene Phrasierung und die abgerundete Phonation, die man für Verdi nunmal braucht, zudem singt er auch in Ausdruck und Dynamik wesentlich differenzierter als man das von ihm gewohnt ist. Als einziger kann Erwin Schrott als Procida zumindest in Sachen Kraft und Stimmvolumen mithalten, allerdings fehlen dem Baßbariton Schrott die Tieftöne und Frequenzen eines echten basso profondo und auch gestalterisch ist er als fanatisch-patriotischer Hassprediger und Meuchelmörder kaum glaubwürdig, da stolziert eher ein Pfau im abstrusen Goldfummel durch die Landschaft; wer das Stück nicht kennt, dürfte kaum kapiert haben, mit wem man es zu tun hat. Auch stimmlich baute Schrott im Laufe der Aufführung immer mehr ab, sein Material klang von Akt zu Akt fahler und mulmiger, fast wie ausgebleicht. Was seine zahlreich erschienenen Fans – und Faninnen – allerdings nicht zu irritieren schien…

Foto: Wilfried Hösl

Dem Liebespaar war die Blässe dagegen nicht nur ins Gesicht geschminkt, auch als Charaktere wurden beide nicht wirklich greifbar. Das liegt zum einen an der äußerst holzschnitthaften und unglaubwürdigen Charakterzeichnung des Librettos, aber auch daran, dass Rachel Willis-Sørensen als Hélène und Leonardo Caimi als Henri mit der gesanglichen Bewältigung ihrer Partien schon hinreichend gefordert waren und für semantischen Mehrwert keine Kapazitäten mehr aufrufen konnten. Beide verfügen über angenehm, wenngleich nicht sonderlich individuell timbrierte und eher kleinformatige Stimmen, die im Großraum des Nationaltheaters wenig Präsenz entwickeln. Willis-Sørensen, an ihrem Dresdner Stammhaus vor allem im Mozart-Repertoire unterwegs, überzeugt am meisten mit der schwungvoll und höhensicher bewältigten Bolero-Arie im fünften Akt, mit der deutlich tieferen Tessitura der ersten beiden Akte kommt sie weniger gut zurecht. Caimi hatte am Premierenabend auf sich aufmerksam gemacht, als er zu Beginn des fünften Aktes nahtlos für den schwächelnden Kollegen Bryan Hymel übernommen hatte… Caimis Material ist leichtgängig und von jugendlich hellem Klang, in der Höhe allerdings nicht immer krisenfest; unter normalen Umständen sicherlich in dieser Partie an der BSO unterbesetzt.

Für die zahlreichen Comprimarii gibt es in diesem Stück wenig Profilierungsmöglichkeiten, zumeist treten sie nur für einen oder zwei Sätze aus dem Kollektiv heraus. So warfen sich Helena Zubanovich (Ninetta) und Matthew Grills (Danieli) auf sizilianischer und Galeano Salas (Mainfroid), Callum Thorpe (Robert), Long Long (Thibaut), Johannes Kammler (Vaudemont) und Alexander Milev (Bethune) auf französischer Seite fröhlich ins vokale Getümmel. Der Staatsopernchor in der Einstudierung von Stellario Fagone ist für eine Verdi-Oper relativ peripher beschäftigt, entledigt sich der Aufgabe mit Verve und Routine.

Eine relativ undankbare Aufgabe hatte Stefan Soltesz, der in dieser letzten Vorstellung der Serie die Stabführung von Premierendirigent Omer Meir Wellber übernommen hatte und nun eine Ansammlung von Aushilfen – das „richtige“ Staatsorchester ist auf großer Tour – auf Linie halten und den Abend möglichst patzerfrei über die Runden bringen musste. Das gelang ihm, trotz gelegentlich etwas unwirscher Körpersprache, so gut, wie es unter den Umständen gelingen konnte.

Das Publikum an diesem frühen Sonntagabend ließ das Gebotene mehr über sich ergehen als dass es merklich Anteil genommen hätte. Das wäre angesichts der blutleeren Aufführung auch zu viel verlangt gewesen. Bitte ganz schnell entsorgen! – Der nötige Müllsack in XXL ist ja schon da…

Gehabt Euch also wohl und hört was Schönes,

Euer Fabius

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BR-Symphonieorchester/ Simon Rattle – 25.1.2018

„Die Pfosten sind, die Bretter aufgeschlagen, Und jedermann erwartet sich ein Fest“ – die Worte des Theaterdirektors in Goethes Faust trafen die Stimmung im ausverkauften Herkulessaal ziemlich genau, auch alle Stehplätze waren weggegangen wie die vielzitierten warmen Leberkas-Semmeln… Denn er war wieder in town, Simon Rattle, Noch-Chef der Berliner Philharmoniker und immer ein gern gesehener Gast in der Landeshauptstadt. Und mitgebracht hat er Mahlers Lied von der Erde, eines seiner erklärten Lieblingswerke; kaum ein Stardirigent dürfte dieses Stück so häufig dirigiert haben und seine CD-Einspielung davon gehört für mich zu den Top Five der Diskographie.

Foto: Bayerischer Rundfunk

Bevor man allerdings wonnig in Mahlers bittersüße, affektsatte Weltschmerzmusik eintauchen durfte, war noch eine erste Konzerthälfte zu überstehen, die man, je nach Wohlwollen, als befremdlich und irritierend, oder aber als grotesk und ganz weit am Thema vorbei empfinden konnte. Robert Schumanns dritte Symphonie in Es-Dur trägt den Beinamen „Die Rheinische“; und in der Tat hat der Komponist hier seiner Wahlheimat und deren Einwohnern eine Huldigung komponiert, sprühend vor Fröhlichkeit, Witz, Esprit und einem Schuß Hybris… Alle Attribute, die diesem Menschenschlag gerne nachgesagt werden, finden sich hier musikalisch gebündelt. Eigentlich. Denn Rattle trieb der Musik jedweden Elan, Leichtigkeit und Charme auf geradezu rabiate Weise aus, warum auch immer. Trotz straffer, phasenweise fast rasanter tempi war der Klang schwer, wuchtig und regelrecht soßig. Pesante, molto pesante. Dick und knallig im forte und seltsam spannungsarm in den wenigen ruhigeren Passagen wurde drauflos musiziert. Auch das Orchester schien sich mit dieser Lesart nicht so recht anfreunden zu können und blieb um einiges hinter seinen Möglichkeiten, so unsauber und wenig transparent wie hier – vor allem in den ersten zehn Minuten – habe ich die Damen und Herren lange nicht gehört. Das klang weit mehr nach Brahms und seiner Griesgram-Symphonik als nach Schumann; schlimmer noch: nach mittelmäßig gespieltem Brahms.

Aber deswegen war ja vermutlich keiner gekommen, sondern wegen… Genau. Und das kam nach der Pause. Und wie! Da herrschte schon rein atmosphärisch und von der Körpersprache ein anderer Ansatz und schon der Einstieg in das „Trinklied vom Jammer der Erde“ zog einen hinein; elektrisierend, sinnlich, aufregend. Mahler ist eben absolute Bekenntnismusik, ein Absoften oder Relativieren ist nicht, ganz oder gar nicht. Rattle gehört zu den Dirigenten, die das verstehen und die Musik auf Lunge nehmen, so zerrissen, radikal und aufbegehrend wie sie geschrieben ist. Den bis ins Äußerste gesteigerten Sehnsuchtston, die Erotik des Vergänglichen, die Apotheose der Melancholie; das alles erfassen und gestalten nur wenige Interpreten so eindringlich wie er. Fin de Siecle at its best! Und auch das Orchester war jetzt unter Hochspannung unterwegs, scharf pointiert in den Bläsern, süffig in den Streichern und im Ganzen präsent, aufmerksam und wie aus dem berühmzen Guss.

Nicht ganz auf selbigem überragenden Level waren leider die beiden – für das Werk sehr wichtigen – Gesangssolisten. Magdalena Kožená besitzt einen wunderbaren Mezzosopran von seidig-sinnlichem Glanz und punktet entsprechend immer dort, wo sich ihre Stimme an den schwelgerisch weichen Streicherteppich schmiegen kann; wo das Orchester allerdings auftrumpft, stößt sie schnell an ihre Grenzen und sieht sich zum Forcieren genötigt, um überhaupt noch hörbar zu bleiben. Solche Probleme kennt Stuart Skelton höchstens vom Hörensagen, mit seinem XXL- Tenor trompetet er seine Soli bis unter die Fransen der Gobelins und läßt förmlich die Wände wackeln. Zwischentöne, Wortgestaltung gar? Leider nicht. Überhaupt wäre es schön gewesen, wenigstens hin und wieder ein paar Sätze Text zu verstehen…

Das erhoffte Orchesterfest hatte, wenn auch mit Verzögerung am Ende des Tages doch noch stattgefunden, dankbarer Jubel von den vollbesetzten Rängen.

Gehabt Euch also wohl und hört was Schönes,

Euer Fabius

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Deutsche Oper am Rhein Duisburg: “Maria Stuarda” – 23.12.2017

Drama Queens in der JVA-Kantine

Kann man sich heute noch im Ernst vorstellen – Brexit hin und Sondierungsoperette her – dass amtierende Regierungschefinnen, mögen sie Merkel, May oder Sturgeon heißen, sich derartig verbal duellieren und sich Ausdrücke wie „nichtswürdige Hure“ oder „gemeine Bastardin“ an den Kopf werfen? Nicht wirklich. Da war in früheren Zeiten definitiv mehr Zicken-Zoff geboten, wie Queen Elizabeth – die erste, versteht sich – und Mary, Queen of Scots im berühmten dialogo delle due regine beweisen; zumindest in der dichterischen Phantasie Friedrich Schillers und des Librettisten Giuseppe Bardari. Dass sich die beiden impulsiven Damen tatsächlich nie persönlich begegnet sind, genierte die Maestri überhaupt nicht; historische Authentizität wird eh überschätzt und auf der Bühne ist gut erfunden stets besser als wirklich stattgefunden… Ohne diese Szene würde der Maria Stuarda, dem Mittelstück von Donizettis trilogia Inglese, definitiv das Salz in der Belcanto-Suppe fehlen, von schärferen Gewürzen ganz zu schweigen. An einen sinn- wie maßvollen Gebrauch politischer Macht glaubte der Komponist keinen Moment und entsprechend düstere Gesellschaftsbilder pflegte er in seinen Opern zu malen: Willkürherrschaft, Despotentum, blinde Gewalt wohin man schaut. Und das immer gerne vor der Kulisse des englischen Königshofs, denn das ersparte manchen Strauß mit der stets mißtrauischen päpstlichen oder habsburgischen Zensur… In England, na klar. Das galt dem Italiener damals eh als kaltes, nebelgeflutetes Märchenland irgendwo am Rande der Zivilisation, dessen Bewohnern man südlich des Alpenhauptkamms so ziemlich alles zutraute.

Musikdramatischen und emotionalen Sprengstoff enthält Maria Stuarda also genug. Leider blieb der in dieser rundherum enttäuschenden und faden Neuinszenierung der Rheinoper konsequent ungezündet, vielmehr zieht und quält sich die Handlung uninspiriert und holprig bis zum letalen Ende der Titel“heldin“ über die Runden. Verantwortet hat den kalten Opernkaffee Guy Joosten. Ein großer Welt- und Werkerklärer ist Joosten sicher noch nie gewesen, aber zumindest ein erfahrener und handwerklich versierter Theatermann, dem man zumindest eine nachvollziehbar erzählte Geschichte zutrauen durfte. Auch die hat er hier leider nicht geliefert, die Charaktere bleiben blass und austauschbar, die Sänger allein gelassen und der ganze Abend strahlt vor allem Lieblosigkeit, Leerlauf und Lethargie aus. Roel van Berckelaer hat genau das getan, was ein Bühnenbilder nicht tun darf: den Raum zubauen anstatt ihn zu definieren, ihn in jeder Hinsicht verengen und einschränken. Das Regieteam läßt die gesamte Oper im Knast spielen, die Bühne zeigt einen halbkreisförmigen zweistöckigen Aufbau mit vergitterten Zellentüren und einem offenen Eingang in der Mitte, im zweiten Akt kommen ein Getränkeautomat und ein paar Sitzgruppen dazu; offenbar ist man jetzt vom Zellenblock in die Kantine der JVA umgezogen. Immerhin kann sich der Chor zur Hinrichtung noch mit Flaschbier versorgen… Das hätte sich das Publikum an der Stelle eigentlich weit mehr verdient. Räumliche Logik findet nicht statt, beide Antagonistinnen sind schon im ersten Akt auf der Bühne, aus den Zellen wird nach Belieben rein- und rausgebummelt und die Königin (!) von England latscht beim ersten Auftritt zu ebener Erde herein, unter (!) ihren sich herumlümmelnden Untertanen hindurch… Spätestens jetzt ist klar: Das wird nichts, es wird höchstens noch schlechter. Lediglich in der Schlußszene findet dann doch – man hatte nicht mehr damit gerechnet – ein wenig Regie statt; dass wir es in Maria mit einem hochpolitischen und hochmanipulativem Charakter zu tun haben, der die eigene Niederlage als moralische Rache an der siegreichen Rivalin inszeniert, übersetzt sich zumindest im Ansatz. Und gleichzeitig steuerte auch Licht-Papst Stefan Bollinger doch noch einen Arbeitsnachweis bei, nachdem sich zuvor alles in öder Einheitsbeleuchtung abgespielt hatte.

Foto: Monika Rittershaus

Aber auch die musikalische Seite blieb weit hinter dem, was das Haus bei meinen letzten Besuchen zu bieten hatte. Sarah Ferede als Elisabetta war durch eine karottenrote Wuschelperücke und ein infam scheußliches Outfit (Kostüme: Eva Krämer) optisch schon sabotiert und konnte daher mildernde Umstände geltend machen. Dennoch wusste sie mit der Rolle wenig anzufangen und blieb entsprechend blass; von herrscherlichem Stolz, Giftigkeit und der Aura der Macht war leider gar nichts zu spüren. Stimmlich wird sie der Aufgabe mit schön timbriertem und kultiviert eingesetztem Mezzo gerecht, die Koloraturen und Spitzentöne bewältigt sie solide, wenn auch ohne zu glänzen. Insgesamt kommen ihre Qualitäten allerdings in weniger dramatisch angelegten Partien wie Adalgisa oder Charlotte wesentlich besser zur Geltung. Genau vice versa verhält es sich bei Olesya Golovneva in der Titelpartie; die selbstbewußte Machtpolitikerin übersetzt sich in ihrer Darstellung durchaus, der stimmliche Eindruck blieb jedoch zwiespältig, da der Sängerin für dieses Repertoire die erforderliche Leichtigkeit der Stimme, das messa di voce und der lyrische Schmelz fehlen. Die metallisch-harte, phasenweise fast scharfkantige Stimme scheint mir im Verismo oder im russischen Repertoire weitaus besser aufgehoben als im Belcanto, auch wenn sie sich gegen Ende deutlich steigerte und in der Finalarie zu einem differenzierteren Vortrag fand.

Die Schwächen der beiden Protagonistinnen nutze Gianluca Terranova, um die eher undankbare Partie des Grafen von Leicester – Bardari hat Schillers Leicester und Mortimer kurzerhand zu einer Figur verquirlt – in den Mittelpunkt zu rücken. Sein sprachliches und stilistisches „Heimspiel“ gewann Terranova mit Aplomb, servierte Donizettis affektsatte Kantilenen mit saftig-sinnlicher Tenorglut und mediterraner Klangpracht. Darstellerisch füllte er die von der Nicht-Regie gebotenen Freiräume mit einer perfekten Demonstration sämtlicher erdenklichen Tenor-Klischees. Die Adjutanten und politischen Büchsenspanner – modern nennt man so etwas spin doctors – der beiden Drama Queens waren mit Laimonas Pautienius als Lord Cecil und Wojtek Gierlach als Talbot eindrucksvoll besetzt, Maria Boiko als Marias Gesellschafterin Anna blieb rollengemäß im Hintergrund. Der Rheinopernchor in der Einstudierung von Gerhard Michalski entledigte sich seiner kurzen Auftritte solide.

Einsamkeit der Macht: Olesya Golovneva (Maria) in der Schlußszene (Foto: Monika Rittershaus)

Zu den wenigen Lichtblicken des Abends gehörte das temperamentvolle Spiel der Duisburger Philharmoniker, ein Sonderlob verdienten sich die Holzbläser für ihre schön ausgespielten Soli in der Ouvertüre. Leider setzte Lukas Beikircher am Pult etwas zu sehr auf Schmissigkeit und Rasanz und fegte über etliche klanglichen Feinheiten hinweg; an einigen Stellen hatte ich beinahe den Eindruck, auch der Dirigent wolle die Sache möglichst schnell hinter sich bringen…

Auch die sehr spärlich besetzten Ränge und der äußerst matte Zuspruch der erschienenen Duisburger Musikfreunde passten zur mauen und traurigen Atmosphäre des Abends. Nicht schön, den letzten Opernabend des Jahres 2017 habe ich mir definitiv anders vorgestellt.

Gehabt Euch also wohl und hört was Schönes,

Euer Fabius

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Bayerische Staatsoper: “Il trittico” – 17.12.2017

Ein Welt-Theater in drei Teilen

Puccinis Il trittico als packender Bilderbogen an der Bayerischen Staatsoper

„Come è difficile esser felici“ seufzt Giorgetta, zwischen missmutigem Ehemann und impulsiven amante hin- und her gerissen in Il tabarro, dem Eingangsstück von Puccinis trittico. Das Tryptichon, Musiktheater im Dreierpack – der rheinische Teil der Menschheit würde jetzt das Wort „Dreigestirn“ verwenden – gehört zu den wenig bekannten Opern Puccinis und erobert sich nach Jahrzehnten weitgehender Abstinenz erst ganz langsam wieder einen Platz in den Spielplänen. Dabei gehört die Trias der Einakter Il tabarro, Suor Angelica und Gianni Schicchi mit zu den spannendsten und ambitioniertesten Arbeitsnachweisen des Musikdramatikers Puccini, der hier drei in sich autonome und doch mit einander verzahnte und praktisch durchkomponierte Partituren vorgelegt hat: ein düsteres, im Malochermilieu eines Schleppkahns spielendes Eifersuchtsdrama im knallharten Verismo-Stil, eine mystisch angehauchte Individualtragödie unter Klosterfrauen mit bizarr-esoterischem Finale und schließlich eine burleske und rabenschwarze Gaunerkomödie. Die großen kontemplativen, „traditionellen“ Arien hat der Komponst im Laufe seiner Karriere immer mehr reduziert und im trittico sind sie praktisch gar nicht mehr anzutreffen, höchstens noch als Momentaufnahme, als lyrische Verdichtung von Emotionen oder bewußt gesetzte Kontrapunkte; die zweifellos schönste davon ist natürlich Laurettas „O mio babbino caro“ aus dem Schicchi, die nicht umsonst auch außerhalb der Oper eine Karriere als klingende Chiffre für die Sehnsucht nach dem Süden hingelegt hat.

Tunnelblick aufs Tryptichon: Bernhard Hammers Bühnenbild (Foto: Wilfried Hösl)

Die größte Challenge bedeutet Il trittico selbstredend für die Regie; schließlich gilt es, diese drei so unterschiedlichen Geschichten in einen erzählerischen Rahmen zu bringen und die inhaltlichen Parallelen herauszuarbeiten. Und damit nicht genug, im konkreten Fall ging es auch noch darum, eine schwarze Bilanz von – saisonübergreifend – vier Regie-Debakeln in den letzten fünf Premieren aufzuhellen. Beides ist der jungen holländischen Regisseurin Lotte de Beer bei ihrem BSO-Debüt ganz famos gelungen. Um die Einheit der Erzählung zu betonen hat Bühnenbildner Bernhard Hammer einen mattschwarzen, sich nach hinten stark verjüngenden röhrenförmigen Bühnenraum geschaffen, der – gewiss nicht unbeabsichtigt – stark an Götz Friedrichs berühmten Zeittunnel aus dem Berliner Ring erinnert. Somit schafft das Regieteam ein starkes visuelles Zeichen für den Zeitstrom an sich, ein Raum-Zeit-Kontinuum der Geschichte, das sozusagen angehalten wird, um die drei Geschichten zu erzählen, als dramatische, melancholische oder lustige Ausschnitte aus dem Lauf der Welt und dem Leben ihrer Bewohner. Ein echtes Welt-Theater. Der Tunnel bleibt als optische Form und Verbindung den ganzen Abend präsent, die einzelnen Schauplätze – der Schleppkahn, das Kloster und das Schlafzimmer des verstorbenen Buoso Donati – werden mit sparsamen Versatzstücken angedeutet, während die von Jorine van Beek entworfenen Kostüme die jeweiligen Epochen konkret aufnehmen; die Entstehungszeit der Oper, das ausgehende 17. Jahrhundert und schließlich die Florentiner Renaissance. All das ist genau und mit viel Liebe zum Detail gestaltet.

Die inhaltliche Klammer der drei Geschichten ist der Tod, der in Puccinis Kosmos, und ganz besonders im Trittico, den Gegenpol zur Liebe und stets Endpunkt und Anfang markiert: Michele tötet rasend vor Eifersucht den Rivalen, Angelica nimmt sich vor Kummer um den Tod ihres Kindes das Leben und der Tod des Buoso setzt die turbulente Farce um Erbschleicherei, Heuchelei und Täuschung erst in Gang. Als Symbol dafür läßt de Beer an den Schnittpunkten der drei Opern eine neuzeitlich, wenngleich leicht altmodisch gewandete Trauergesellschaft mit Sarg auftreten und am Ende mischt sich das Personal aus den ersten beiden Stücken, ob tot oder lebendig, wie Geistererscheinungen unter das Schicchi-Ensemble; ein beeindruckendes Schlußbild. Starke Theaterbilder zu erfinden, gehört offenbar zu den Stärken der Regisseurin, aber auch die Personenführung ist präzise, sinnstiftend und differenziert; die Konwitschny-Schule, aus der Lotte de Beer entstammt, übersetzt sich durchaus. Atmosphärisch gelingt der ganze Abend ungemein eindrucksvoll, klischeefrei und von geradezu soghafter Intensität. Lediglich die Lösung des Finales von Suor Angelica mit der Vision der sterbenden Protagonistin, die einen sich öffenenden Himmel mit der Erscheinung der Jungfrau Maria mit Kind zu erblicken glaubt, hat mich nicht wirklich überzeugt. Zwar ist das sich am Ende um die eigene Achse drehende bühnenfüllende Neon-Kreuz wiederum ein spektakuläres Bild, aber die Marienerscheinung nebst halluzinierter Schlußapotheose findet nicht statt. Stattdessen steht die böse Tante mit dem Kind inmitten des sich drehenden Kreuzes, während Angelica am Bühnenrand ganz konventionell zusammensackt. Das ist für diese rauschhafte Musik denn doch eine etwas nüchterne Bebilderung; hier hätte ich mir ein wenig mehr Mut zum Kitsch gewünscht… Doch das ist angesichts eines so spannenden Abends voller großer Emotionen zu verschmerzen.

Suizid unterm Dreh-Kreuz: Ermonela Jaho als Angelica (Foto: Wilfried Hösl)

Jene kommen auch aus dem Orchestergraben, wo sich Kirill Petrenko und das Staatsorchester in Gala-Form präsentieren. Was Petrenko hier aufführt, ist nicht nur eine grandios dichte, farbenreiche und plastische Interpretation, sondern geradezu eine Ehrenrettung des immer noch sträflich unterschätzten Komponisten. Wie schon bei seinen atemberaubenden Tosca-Dirigaten zeigt Petrenko uns Puccini als einen Künstler des 20. Jahrhunderts, der die tradierten Dramenmodelle der Oper des Ottocento zwar noch aufgreift und als Filter mitlaufen läßt, in Wirklichkeit aber längst auf dem Weg in die Moderne ist. Frappierend ist einmal mehr Petrenkos Sinn für orchestrale Farbgebung und atmosphärische Zuspitzung; so gibt er jedem der drei Stücke eine individuelle und unverwechselbare musikalische Faktur, auch und gerade in den leisen Passagen. Da werden Nebel und die Abenddämmerung über der Seine ebenso plastisch wie die klösterliche Kontemplation und die pralle Burleske des Schicchi. Ähnlich wie die Regie entfalten auch Petrenko und das Orchester einen ad infinitum gedachten Strom, der sich immer wieder momentweise zu musikalischen Brennpunkten verdichtet; das geht richtig tief unter die Haut.

Moment der Abrechnung: Yonghoon Lee (Luigi) und Wolfgang Koch (Michele) – Foto: Wilfried Hösl)

Auch gesungen wird in dieser Premiere wieder auf hohem, teilweise höchstem, Niveau und zwar nahezu durchgehend vom gesamten, sehr umfangreichen Ensemble. So läßt sich am Ende kaum zu sagen, welches der drei Teams am meisten begeistert hat… Vielleicht das des tabarro? Denn gleich im Eröffnungsdrittel ging es richtig in medias res und angesichts der zwischen den Protagonisten aufgebauten Spannung fühlt man sich wie in einem Drama von Ibsen odser Tenessee Williams zwischen Beziehungshölle und aufbrechenden Lebenslügen. Dafür stehen mit Eva-Maria Westbroek als Giorgetta und Wolfgang Koch als Michele zwei grandiose Singdarsteller, die nichts und niemanden schonen und ihre Figuren mit physischem und stimmlichem Totaleinsatz gestalten. Für Koch ist dies die erste italienische Partie am Haus und sein markanter Bariton kommt auch bei Puccini bestens zur Geltung, zumal der Künstler ja auch im deutschen Fach stets die lyrische und kantable Linienführung in der Stimme hat. So zeigt er den eifersüchtigen Binnenschiffer nicht einfach nur als Griesgram, sondern als seelisch tief verletzten, an der Welt verzweifelnden Charakter. Ein ähnlich eindringliches Rollenporträt gelingt, trotz einiger leicht angeklirrter Höhen, auch Eva-Maria Westbroek, ebenso durch den Verlust des gemeinsamen Kindes traumatisiert wie ihr Mann, sehnt sich Giorgetta nach dem Ausbruch und der Freiheit, gebündelt in ihrem Arioso „È ben’altro il mio sogno“, eine flammende Beschwörung eines selbstbestimmten Lebens und Neuanfangs. Ob ihr Lover, der sportive junge Arbeiter Luigi, dafür der Richtige ist? Yonghoon Lee fällt von einer Macho-Pose in die nächste und gibt einen virilen Halunken hart am Rande der Klischeehaftigkeit, was man innerhalb einer so präzise gearbeiteten Personenregie durchaus als Absicht werten darf… Auch stimmlich ist Lees Vortrag gewohnt handfest und linear-kraftvoll, die betörenden Töne sind eher sparsam ausgesät. Starkes Profil gewinnen auch die drei kleineren Partien; wenn ein Opernhaus als Einspringerin für die angekündigte Hausbesetzung der Frugola eine renommierte Wagner-Sängerin wie Claudia Mahnke aus dem Hut zaubert, dann weiss man, was es geschlagen hat. Martin Snell (Il Talpa) und Kevin Conners (Il Tinca) machen aus ihren kleinen Partien ebenfalls prägnante Charakterstudien. Damit war die Messlatte für die Kollegen des zweiten und dritten Drittels schonmal ziemlich hoch aufgelegt…

Mit einmal kurz Luftholen geht es dann gleich weiter, vom Kahn ins Kloster, vom Thriller zum Mysterienspiel, von amore zu preghiera… Und Petrenko macht in den ersten drei Takten klar, dass wir eine andere Welt betreten haben, der klangfarbliche Paradigmenwechsel ist ebenso hart wie sinnfällig, weiche, blumige und filigrane Tongirlanden erfüllen den Raum und fast könnte man sich in einer vollendeten Idylle wähnen, aber der Dirigent macht die unter der friedvollen Oberfläche brodelnden Konflikte unüberhörbar; Angelica, die verhinderte Mutter und Nonne wider Willen, fügt sich bei näherem Hinhören nämlich so gar nicht ein ins fromme Kollektiv und singt von ganz anderen Dingen. Auch hier geht es um eine tief verschüttete, selbstzerstörerisch starke Sehnsucht nach Liebe. Der Erfolg dieses – per se nicht unproblematischen – Mittelteils hängt praktisch zur Gänze von einer starken Besetzung der Titelrolle ab. Ermonela Jaho spielt das ohne Rücksicht auf Verluste, mit autistischen Tendenzen, die unsichtbare Schranke zwischen ihr und den Schwestern ist vom ersten bis zum letzten Moment unüberbrückbar. Stimmlich setzt sie hingegen in erster Linie auf Pianokultur und melancholische Farben. Das ist über weite Strecken sehr berührend, wirkt aber insgesamt eine Spur zu eindimensional, gerade in der Konfrontation mit der bösen Tante und in der Schlußszene klingt die Stimme bei aller Schönheit ein wenig flach, könnte man sich noch mehr vokalen Brennstoff vorstellen. Das ist freilich wieder einmal auf hohem Niveau gejammert, aber siehe oben… So bleibt Michaela Schuster als Zia Principessa klare Siegerin, dass jetzt Schluß mit lustig ist, übersetzt sich sofort, hier kommt Ortrud zu Besuch, mit eherner Stimmgewalt und eiskalter Aura, ein Charakter, so böse, hartherzig und gnadenlos wie nicht von dieser Welt. Und doch bringt Schuster es fertig, nicht zu überzeichnen und präzise in der Rolle zu bleiben, auch im piano, wo die Stimme eine besondere Bedrohlichkeit entfaltet. Der Rest der Klostergemeinschaft wird – naturgemäß – weitgehend im Kollektiv bestritten, entsprechend wenig individuelle Gestaltungsmöglichkeiten bieten sich den anderen Solistinnen; so sei der Einsatz der Damen Claudia Mahnke (La Badessa), Helena Zubanovich (Suor Zelatrice), Jennifer Johnston (Maestra delle Novizie), Anna El-Khashem (Suor Genovietta), Paula Iancic (Suor Dolcina) und Alyona Abramowa (Suor Infermiera) hier zusammenfassend gewürdigt.

Tante Ortrud bringt nichts Gutes… Michaela Schuster (Zia Principessa) und Suor Angelica (Ermonela Jaho) im Clich – Foto: Wilfried Hösl

Und dann kommt nach der – dankenswerterweise einzigen – Pause ja noch der Gianni Schicchi, der den Abend nach hinten raus nochmal richtig rund macht. Die Titelfigur ist schon immer eine Paraderolle für persönlichkeitsstarke verschmitzte Erzkomödianten gewesen, von Tajo und Corena bis zu Taddei, Gobbi und Panerai. Für Ambrogio Maestri bedeuten solche Rollenvorgänger keine Bürde, sondern eine spürbare Freude und er reiht sich nahtlos in diese illustre Ahnengalerie der vokalen und schauspielerischen Schwergewichte ein. Maestri beherrscht die Bühne nicht nur mit seiner figürlich-physischen Präsenz, sondern auch mit der Urgewalt seines kernigen und doch geschmeidigen Organs; kein Wortwitz und keine Nuance, die er sich entgehen ließe. Böse kann diesem virtuosen furbacchione niemand sein, schon gar nicht nach dessen charmanter Schlußansprache; hätte Papa Dante diesen Schicchi erlebt, hätte er ihn vielleicht doch begnadigt und nicht literarisch in die Hölle verfrachtet… Die Partie seiner Tochter Lauretta besteht im Wesentlichen aus der eingangs erwähnten Arie, die Sängerin hat also nur wenige Minuten, die Figur lebendig werden zu lassen, denn wenn der Coup beginnt, wird sie vom Papà kurzerhand vor die Tür geschickt, um ganz am Ende noch ein wenig mit dem Herzbuben Rinuccio duettieren zu dürfen… Rosa Feola verströmt dabei den passenden jugendlichen Liebreiz und einen technisch versierten lyrischen Sopran, den man gerne demnächst in größeren Partien hören würde. Auch ihr amante Rinuccio hat mit dem Arioso „Firenze è come un’albero fiorito“ nur eine Gelegenheit, sich vokal vorzustellen. Pavol Breslik liefert das Schmankerl mit aller Strahlkraft und vokalen Schmeichelei ab, die man sich nur wünschen kann; eine absolute Luxusbesetzung, auf die wir in einer Wiederaufnahme im Repertoire womöglich verzichten müssen. A propos Luxusbesetzung: beide waren bereits im tabarro als die Background-Stimmen des namenlosen Liebespaars zu hören… Die Horde der geldgeilen, erbschleicherischen Verwandtschaft wird von Michaela Schuster als Zita mit virtuoser Hysterie angeführt; eine frappierende Verwandlung nach der Pause! Genaues Hinschauen und -hören ist bei dem munteren Gewusel der farbenfroh ausstaffierten und durchaus schrullig inszenierten Typen angesagt, denn gerade hier läßt die Regisseurin ihre Charakterisierungskunst spielen und gibt jedem Einzelnen aus der Mischpoke sein Profil… Was vom Ensemble auch mit großem Einsatz und Spielfreude umgesetzt wird; Martin Snell (Simone), Dean Power (Gherardo), Christian Rieger (Betto), Selene Zanetti (Nella), Sean Michael Plumb (Marco) und Jennifer Johnston (La Ciesca) tragen dieses furiose Finale ebenso mit wie Andrea Borghini als Notar Amantio und Donato di Stefano als Dottore Spinelloccio, letzterer singt seine aus wenigen Sätzen bestehende Partie sogar ganz authentisch in Fiorentiner Mundart.

Finale furioso mit Ambrogio Maestri (links) als Schicchi und Michaela Schuster (Mitte) als Zita – Forto: Wilfried Hösl

Atemlose Spannung während der Aufführung, großer Jubel für alle Beteiligten und kein einziges Buh; einhelliger kann ein Premierenerfolg nicht sein.

Gehabt Euch also wohl und hört was Schönes,

Euer Fabius

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Bayerische Staatsoper: “Lucia di Lammermoor” – 9.12.2017

Einspringen gehören – während der alljährlichen winterlichen Bazillenoffensive zumal – zum Theateralltag und in neunundneunzig Prozent der Fälle verlaufen sie eher unspektakulär; ein Sänger meldet sich unpäßlicherweise ab und wird durch einen, noch oder schon wieder, gesunden Kollegen ersetzt. Den einen Zuschauer freuts, der andere nölt etwas und dem dritten ist es wurscht, weil er beide nicht kennt… Und am Ende des Tages ist man dem Einspringer dankbar, weil er oder sie die Vorstellung gerettet oder zumindest ermöglicht hat und verabschiedet ihn oder sie mit freundlichem Applaus. Und dann gibt es noch das eine Prozent, diejenigen Einspringer, die dem Abend ihren Stempel aufdrücken, die Koordinaten verschieben und das Besondere stattfinden lassen, jene Glücksmomente, die einen Abend unvergesslich machen und Karrieren verändern.

So einen Abend markierte diese Lucia-Vorstellung. Ausgerechnet Diana Damrau hatte es erwischt, Publikumsliebling, bayerische Kammersängerin und derzeitige Branchenführerin in Sachen Belcanto. Und jetzt? Holte man – ein Bravo an die Castingabteilung – Adela Zaharia von der Düsseldorfer Rheinoper. Die jetzt eigentlich fällige, vom oiden Gaius Julius entliehene Kritikerphrase lautet „Sie kam, sang und siegte“… Klingt ausgelutscht, ist aber die Wahrheit, denn ein ähnlich begeisterndes BSO-Debüt, zumal einspringenderweise, hat man lange nicht erlebt. Sollte die Künstlerin angesichts des bis in den letzten Winkel besetzten Nationaltheaters und der Kollegen aus der Weltspitze nervös gewesen sein, so war davon zumindest nichts zu bemerken; im Gegenteil. Hier trat eine Sängerin auf, um auf Augenhöhe zu agieren, zu erobern, nach den Sternen zu greifen. Zaharias Stimme klingt in den unteren Lagen herb und erdig, um sich in der Höhe zu strahlender Luzidität zu entfalten. Das Timbre ist sinnlich und individuell, der Vortrag ausdrucksstark und intensiv und die Ausstrahlung faszinierend. Ihre Lucia ist weicher und träumerischer als Damraus extrem extrovertiert-berechnende Interpretation, wird bestimmt von Stimmungskontrasten und emotionalen Wechselbädern, für die Zaharia stets die adäquaten Stimmfarben findet, geerdet und entschwebend zugleich, kulminierend in der berühmten Wahnsinnsszene. Schon hier gab es kaum noch ein Halten und am Ende gab es Ovationen, wie sie sonst eher den etablierten Freunden des Hauses zuteil werden. Liebes Leitungsteam der BSO, Ihr wisst, was zu tun ist?!

Ovationen für Lucia (Adela Zaharia) und Edgardo (Piotr Beczala) – Foto: Wilfried Hösl

Dennoch hätte die Oper auch den Titel Sir Edgardo di Ravenswood tragen können, denn mit Piotr Beczala hatte der Abend ein weiteres Glanzlicht zu bieten. Wie immer die pure Wonne, dieser herrlich strahlenden und zugleich sinnlich schimmernden Stimme zu lauschen, der exquisiten Gesangstechnik und Phrasierung und dem ergreifenden Gefühlsausdruck in jeder Note. Der romantische Desperado kam ihr ebenso zu seinem Recht wie die glühende Emphase des ritterlichen Liebhabers. Beczalas Stimme ist in den vergangenen zehn Jahren kontinuierlich gewachsen, hat an Dramatik, Volumen und Kraft gewonnen und doch ihren lyrischen Grundton und ihre genuine Schönheit behalten; das Ergebnis einer hochintelligenten und homogenen Stimm- und Karriereentwicklung, wie sie heute leider selten geworden ist… Chapeau!

Was wäre ein romantisches Opern-Liebespaar ohne den entsprechenden Gegenspieler? Eben. Und mit Ludovic Tézier als Lucias rücksichtslosem und rachsüchtigen Bruder Enrico trat geradezu ein Bilderbuch-Bösewicht auf, von raumgreifender Präsenz, sparsam präzisem Spiel und markantem Vortrag. Tézier mischt seinen Kantilenen die unabdingbare Prise vergifteter dolcezza bei, die diesem Highland-Tyrannen erst seine Bedrohlichkeit und Unwiderstehlichkeit verleiht. Solide, wenngleich nicht auf diesem überragenden Level angesiedelt, zeigte sich die supporting cast, angefangen bei Nicolas Testé als Raimondo über Galeano Salas (Arturo) bis zu Alyona Abramowa (Alisa) und Sergiu Saplacan (Normanno).

Orchesterproben? Haben ohrenscheinlich eher nicht stattgefunden… Jedenfalls waren das Staatsorchester und vor allem der Chor im Eingangsbild ziemlich ungeordnet und mäßig koordiniert unterwegs und Antonino Fogliani musste sich gewaltig anstrengen, die Truppe auf Linie zu bringen. Das klappte im Laufe des Abends immer besser, das Orchesterspiel gewann zunehmend an Sicherheit und Kontur und zu den schaurig-schönen Arien der Protagonisten spendierten die Damen und Herren im Graben dann auch eine Ration Klangkultur…

Gehabt Euch also wohl und hört was Schönes,

Euer Fabius

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Mixed Munich Arts: “Carmen” – 6.9.2017

East Side Story statt Zigeunerfasching

Ein Veranstalter namens „Opera incognita“ bringt Bizets Carmen auf die Bühne… Das klingt im ersten Moment eher nach einem guten Witz; schließlich handelt es sich hier um die, zusammen mit der Zauberflöte, meistgespielte Oper weltweit. So absurd ist die Sache dann aber doch nicht, denn in dieser in Koproduktion mit der hochgeschätzten Initiative Zuflucht Kultur e.V. wird der berühmte Schuh daraus und bei Carmen bleibt kein Stein auf dem anderen und zwar auf allen Ebenen: szenisch, dramaturgisch und auch musikalisch. Es ist schon Bizets Musik, die wir zu hören bekommen, aber eben nicht nur. Es ist schon die Geschichte, die wir kennen, aber anders. Es ist ein unkonventioneller, frischer, unbekümmerter Blick auf ein Meisterwerk, das dadurch wirklich beinahe zu einer Opera incognita wird…

Zu reden ist auch hier vom Schauplatz; „Oper in industrieller Architektur“ scheint das Motto dieses Saisonstarts zu sein. Natürlich ist das Mixed Munich Arts, ein ehemaliges Heizkraftwerk in der Maxvorstadt, etliche Nummern kleiner als die Jahrhunderthalle und verfügt auch bei weitem nicht über die technische Ausstattung. Den morbiden Charme der ausgeweideten und zum Kunstort umgewidmeten Turbinenhalle strahlt der Raum dennoch aus und liefert die perfekte Kulisse für das Regiekonzept von Andreas Wiedermann. Den Bühnenbildner konnte man in diesem Fall einsparen, denn es ist schon alles da: ein langgezogener – und quer bestuhlter – Raum mit haushohen rohen Betonwänden, an der als Bühne dienenden Stirnseite befinden sich in luftiger Höhe zwei Galerien, an den Längsseiten weitere Balkone und Treppen. Spanien, Sevilla, die Corrida und jegliches pseudofolkloristische Gedöns kommen nicht vor; Wiedermann verlegt die Handlung in eine Textilfabrik irgendwo in Südostasien, dem Maghreb oder in Osteuropa. Die Näherinnen werden wie Sklavinnen gehalten, bewacht und drangsaliert von einer Hooligantruppe von Aufsehern; Ausbeutung, sexualisierte Gewalt, Bestechung und Faustrecht gehören sichtlich zum Alltag, kein Ambiente, das die guten Seiten des Menschen zum Vorschein bringt… Zu ertragen ist das alles nur mit den Drogen, die von den beiden wunderbar klischeeselig ausstaffierten Billig-Ganoven Dancaire und Remendado regelmäßig in dieses geschlossene System eingeschmuggelt werden. Der Drang nach Freiheit, von der im Stück alle singen, gewinnt so nochmal eine andere, so gar nicht mehr heroische Bedeutung. Diese Deutung mag nicht jedem Opernfan gefallen, aber sie geht nahtlos auf, die Analogie stimmt, die Darstellung ist hart, schnörkellos und genau; East Side Story statt Zigeunerfasching.

Es lebe die Freiheit! – Cornelia Lanz (Carmen) und Ensemble (Foto: Misha Jackl)

Und wo sich gewisse Diskrepanzem zum Text ergeben, werden diese durch die Übersetzung in den an die Wand projezierten Übertitel ausgeglichen. Die Personenführung ist lebhaft und durchaus drastisch, auch wenn die Kollektiv-Auftritte wegen der großen Distanzen manchmal wie Massensprints wirken. Der Akzent der Inszenierung liegt klar auf der zentralen Dreiecksbeziehung Carmen-José-Escamillo und auf dem atmosphärischen Hintergrund, existenzielle seelische Not als Brandbeschleuniger für großes musikalisches Drama. Das funktioniert mit großer Wucht und Eindringlichkeit.

Und wenn schon anders, dann auch richtig anders mag sich der Regisseur gedacht haben. Deswegen wird das Stück hier rückwärts erzählt… Das hat ja schon Prosper Merrimée in der literarischen Vorlage getan, in seiner Novelle berichtet der inhaftierte José einem Besucher, wie es dazu kommen konnte. Dementsprechend beginnt der Abend mit dem Vorspiel zum vierten Akt, der dann durchläuft bis zum Beginn des Schlußduettes. Darauf folgen der dritte und der zweite, sowie nach einer – leider arg störenden – Pause der erste Akt; freilich ohne die Ouvertüre. Die wird dann ganz am Ende nachgereicht, wenn auch um die Hälfte gekürzt… Dazwischen erleben wir das Schlußduett, dann ein eingeschobenes Kaddish für Carmen und die letzten Sätze der Oper. Nunja. Hat es das gebraucht? Nein, mehr als eine nette intellektuelle Spielerei nach dem Motto „Gab es noch nie, machen wir mal so!“ ist dabei nicht herausgekommen.

Action in der Fabrik (Foto: Volkmar Walther)

Von zentraler Bedeutung ist natürlich – wie in allen Produktionen von Zuflucht Kultur e.V. – die Mitwirkung von Flüchtlingen aus Syrien, dem Irak und Afghanistan. Diese bringen nicht nur ihre Geschichten und Persönlichkeiten mit auf die Bühne, sondern sind integraler Bestandteil, ihre Stimmen und Klänge, an mehreren Stellen fließen arabische Liebeslieder in die Partitur ein, bzw. ergänzen die Handlung; das funktioniert erstaunlich bruchlos und harmonisch, zumal diese Gesänge auch dramaturgisch klug an den jeweiligen Stellen platziert sind, eine ganz eigene und stimmungsvolle Hörerfahrung. Zwischendurch schleichen sich zudem ein paar Takte Jazz oder Rap ein… Maître Georges wird es verzeihen. Vielleicht hätte er auch seine Freude dran, qui sait? Ein besonderes Kabinettstück liefert der durch sein aufsehenerregendes Schicksal mittlerweile medial sehr bekannte afghanische Künstler Ahmad Shakib Pouya, der als Zuniga im zweiten Akt ein selbstgeschriebenes Lied vorträgt, eine höhnische Ansprache an Carmen, die den Subalternen dem höheren Dienstgrad vorzieht; im Libretto ist das ein knapper Satz, hier dagegen gewinnt der Moment Tiefe. Stellvertretend für das Ensemble seien hier Rami Alrojoleh und Ayden Antanyos als Wirtspaar Lillas & Pastia, die beiden Schwestern Wisam und Walaa Kanaieh als Carmens – hinzuerfundene – Freundinnen Maria und Manuelita sowie natürlich der Chor der Opera Incognita und der Flüchtlingschor Zuflucht genannt, die alle mit viel Leidenschaftdie ungewöhnliche Konzeption mit Leben füllen und dabei mit spürbarer Begeisterung auch ihre eigenen Geschichten einbringen. Wer am Sinn eines solchen Projektes zweifelt oder gar etwas von Instrumentalisierung oder Retraumatisierung schwatzt, der hat mit Sicherheit noch keinen der Auftritte von Zuflucht Kultur live erlebt.

Umschwärmter Mittelpunkt: Cornelia Lanz als Carmen (Foto: Misha Jackl)

Trotzdem ist das natürlich in erster Linie eine Opernaufführung, über deren Gelingen das Sängerensemble entscheidet; und auch da kann die Produktion sich hören lassen. Vor der Leistung von Cornelia Lanz als Initiatorin und Projektleiterin alleine müsste man schon sämtliche Hüte ziehen bis zum Boden; aber sie singt dazu auch noch die Titelpartie und bringt schon im Alleingang den Beton zum Beben. Schade nur, dass die Rückblende-Dramaturgie ihr den spektakulären ersten Auftritt verbaut hat, denn diese Carmen ist ein Ereignis – von knisternder Erotik und glühendem Freiheitswillen, eine Kämpferin. Und auch ein durchaus sinistrer Charakter, die für ihren Traum vom freien, selbstbestimmten Leben außerhalb der Fabrik auch ungeniert lügt, manipuliert und über Leichen geht… Wo das Spiel endet und das Gefühl beginnt, weiß diese Frau vermutlich selbst nicht mehr, ein einsam um sich kreisender Fixstern im Universum der Fabrik, strahlend und zum Tode verurteilt. All das gießt Lanz mit fulminanter Intensität in jeden Takt, verführt mit schmeichelzartem Mezzo-Balsam und fast liedhafter Schlichtheit und läßt zugleich den doppelten Boden, die Irritationen und Zwischentöne durchscheinen. Prends garde a toi! Selten war dieser gute Rat so angebracht wie hier.

Anton Klotzner (José) und Cornelia Lanz (Carmen) – Foto: Volkmar Walther

Ihr eigentliches Gegenstück ist dabei nicht José, den Anton Klotzner mit baritonal gefärbten Stentortönen und einigen Höhenproblemen in die Halle wuchtet, sondern Escamillo. Der kommt von irgendwo außerhalb, trägt goldene Panzerketten zur polierten Glatze und fährt mit großer Geste auf der Vespa vor… Ein Ferrari-Fahrer mit VW-Motor, wer er wirklich ist und welche Funktion er hat, kümmert nicht. Torsten Petsch gibt eine hinreißend selbstironische performance als prolliger Bruce Willis-Verschnitt, der sich bei wichtigen Angelegenheiten wie Torero-Lied und Messerkampf mit einer Line auf Vordermann bringt. Auch stimmlich macht er belle figure und ist in allen Lagen durchgehend präsent und gesanglich differenziert. Julia Bachmann als Micaëla demonstriert in ihrer Arie nicht nur Gesangskultur, sondern auch Schwindelfreiheit geschätzte fünfzehn Meter über dem Bühnenboden. Mit jungen und unverbrauchten Stimmen und quirliger Bühnenpräsenz machen Anne Elizabeth Sorbara als Frasquita und Judith Beifuß als Mercedes ebenso auf sich aufmerksam wie Tom Amir als Dancaire und Moralès und Yoèd Sorek als Remendado; letztere sind ein virtuoses Gaunerpärchen, mit dem man sich besser nicht anlegt…

Die größte Herausforderung betrifft verständlicherweise das Orchester der Opera Incognita; tapfer kämpfen die ganz in der Ecke postierten zwölf Damen und Herren unter der Leitung von Ernst Bartmann gegen die problematische Raumakustik an. Der eher bläserlastige Klang wirkt zuweilen eher kompakt als federnd und fügt sich damit in das Konzept ein; einziger Wermutstropfen ist, dass die Entfernungen eine gewisse Nivellierung von Tempo und Dynamik erfordern, damit Orchester und Sänger zusammen bleiben.

Wer diesen spannenden und aufregend unkonventionellen Opernabend sehen und Carmen einmal ganz anders erleben will, hat dazu noch morgen und übermorgen, 15. und 16. September, Gelegenheit, Karten gibt es unter www.muenchenticket.de.

Gehabt Euch wohl und hört was Schönes,

Euer Fabius

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