Bayerisches Staatsorchester/ Kirill Petrenko – 30.9.2019

Beethovens Taubheit ist allgemein bekannt und gehört zur mythologischen Grundausstattung der musikalischen Geschichtsschreibung. Weit weniger bekannt ist, dass selbiges Schicksal auch Bedřich Smetana ereilt hat und er sein Hauptwerk Má Vlast, „Mein Vaterland“ in größtmöglicher Eile dem fortschreitenden Leiden vorauskomponiert hat, wenn auch ohne Erfolg: den Großteil seiner monumentalen Partitur hat er selbst nicht mehr hören können.

Mit dem Vaterland hatte Smetana es allerdings schon vorher. Anders als seine komponierenden Landsleute, der weitgereiste Dvořák oder der eigenbrötlerische Janačék, war Bedřich ein hemmungsloser, ja fanatischer Nationalist, der in seinen Opern – die bloß freundlich tümelnde Verkaufte Braut mal ausgenommen – in süffig-beschwingter Hochglanzmelodik eine finstere Blut-und-Boden-Ideologie abgefeiert hat. Da passt Má Vlast dann durchaus ins Bild, der sechssätzige Zyklus glorifiziert die Schönheit, das Heldentum und die Geschichte Tschechiens im orchestralen Cinemascope-Format, in der man durchaus die Keimzelle vieler moderner Blockbuster-Musiken erkennen kann. Zwei der sechs Teile – Vyšehrad und Tábor – sind der ruhmreichen Historie gewidmet, zwei – Vltava (Die Moldau), und Z českých luhů a hájů (Aus Böhmens Hain und Flur) – der landschaftlichen Idylle und Schönheit und zwei weitere – Šárka und Blaník – der heimischen Sagenwelt. Insbesondere der Berg Blaník gehört zu den vielbesungenen Hotspots böhmisch nationaler Erbauungsmystik, denn im Inneren jenes Berges soll, der Sage nach, ein Geisterheer unter Führung des heiligen Wenzel lagern, um im Fall des Falls aus dem Fels hervorzubrechen und über den Feind des Vaterlandes herzufallen…

Ausgezeichnet im doppelten Wortsinn: Das Staatsorchester mit Kirill Petrenko (Foto: Wilfried Hösl)

Dass Kirill Petrenko weder musikalische Kitschpostkarten verschickt, noch die Partitur mit patriotischer Vaseline eincremt, war durchaus erwartbar. Schon die einleitenden Harfenarpeggien, aus denen sich das Vyšehrad-Thema herauskristallisiert wie der besagte Burgberg aus dem Nebel, hat hier nichts nebulös Raunendes, sondern eine eher düstere, spukhafte Farbgebung, ein Schatten, der fast unmerklich auf Glanz und Gloria der Herrschenden fällt. Wie sehr Petrenko Sentimentalitäten meidet, macht vor allem der berühmte zweite Satz deutlich: so rasant, fast ruppig, hat wohl noch nie ein Dirigent die Moldau fließen lassen; rudern geht bei diesem Tempo nicht mehr, für gefühlige Szenen aus dem Landleben an den Ufern fehlt erst recht die Zeit. Dieses Konzept setzt Petrenko mit dem – soeben wieder zum “Orchester des Jahres” gekürten -Staatsorchester, das an diesem Abend einmal mehr wahre Wunder an Präzision, Tiefenschärfe und Durchhörbarkeit vollbringt, mit äußerster Konsequenz um. Ob das wirklich immer im Sinne des Erfinders ist, darüber läßt sich gewiss disktutieren. Zumal Petrenko im zweiten Teil des – groteskerweise durch eine 30minütige Pause zerhackten – Abends die Lautstärke in schon grenzwertige Regionen schraubt und das Pathos der letzten beiden Sätze mit eiserner Härte austreibt. Das war, bei aller Bewunderung für die majestätisch schmetternden Blechbläser, schon arg „krachert“ und ließ gelegentlich an eine andere derzeit in München stattfindende Großveranstaltung denken… Das Publikum im – selbstredend ausverkauften – Haus feierte eine spannende und unkonventionelle Interpretation enthusiastisch.

Gehabt Euch wohl und hört was Schönes,

Euer Fabius

Fabius’ Encore Vol.1

An dieser Stelle gibt es in Zukunft noch einen Nachschlag zur Rezension in Form von Anekdoten, Fun Facts oder CD-Empfehlungen. Viel Vergnügen!

Für den, der sich Má Vlast nochmal oder gerne wieder in den eigenen vier Wänden reinziehen möchte, bietet die Schallplattenindustrie eine beachtliche Auswahl an Aufnahmen an. An einem Dirigenten kommt keiner vorbei, der sich mit Aufführungsgeschichte und Diskographie des Werkes beschäftigt: Rafael Kubelik (1914-1996). Nicht weniger als fünf Studioaufnahmen hat Kubelik zwischen 1957 und 1990 mit verschiedenen Orchestern eingespielt und zumindest eine davon sollte in keinem CD-Schrank fehlen. Kubeliks dirigiert mit klarer dramaturgischer Disposition und dosierter Emotionalität, ein romantischer Wohlfühl-Sound mit Herz und Verstand; gefühlvoll, aber nicht kitschig und zupackend, aber nie bombastisch. Die beste Wahl zum Kennenlernen! Und welche davon? Der Kulturschock empfiehlt vor allem die auch klangtechnisch ausgezeichnete Version mit dem BR-Symphonieorchester von 1984 (Orfeo) oder diejenige mit dem Boston Symphony Orchestra von 1989 (DG)

Verständlicherweise gibt es keinen namhaften tschechischen Dirigenten, der Má Vlast nicht aufgenommen hat, zumeist am Pult der Tschechischen Philharmonie. Das in Prag beheimatete Renommier-Orchester hat das Werk im Laufe seiner jüngeren Geschichte etliche Male eingespielt und ist stets ein Garant für Authentizität und leidenschaftlichen Ausdruck, ob nun Rafael Kubelik, Vaclav Talich, Karel Ančerl, Jiři Bělohlávek oder Sir Charles Mackerras am Pult standen. Andere tschechische Dirigenten sind mit internationalen Orchestern ins Studio gegangen, etwa Libor Pešek mit dem Royal Liverpool Philharmonic Orchestra, Jakob Hrusa mit den Bamberger Symphonikern oder auch Vaclav Neumann mit dem Leipziger Gewandhausorchester; eine wegen ihrer unpretenziösen und detailreichen Schilderungen sehr hörenswerte Aufnahme, die hoffentlich bald wieder auf CD verfügbar ist.

Die mit Sicherheit monumentalste und opulenteste Version allerdings hat ausgerechnet ein Amerikaner in Wien vorgelegt: James Levine mit den Wiener Philharmonikern; so nah an Hollywood haben Böhmens Hain und Flur noch nie gelegen und die Moldau mutiert zu den Niagara-Fällen… Unter den orchestralen Tschechien-Reiseführern ist dies der Hochglanz-Bildband. – Markiert Levine das eine Ende der Skala, so findet sich am anderen – wen wunderts?- Nikolaus Harnoncourt, ebenfalls am Pult der Wiener Philharmoniker. Eine Interpretation, die Konzept und Plan hat und konsequent durchgezogen ist; und mit welcher der Kulturschock, selbst als bekennender Fan des Dirigenten, nicht recht warm wird… Feinste Detailarbeit ist hier zu bestaunen, Kunst- und Feinsinnigkeit wohin man lauscht. Und doch wirkt das Ganze ungemein statisch, das musikdramatische Narrativ kommt immer wieder ins Stocken. In seiner kategorischen Absage an alles Folkloristisch-Sentimentale ist Harnoncourt wiederum nahe bei Petrenko., allerdings fehlt mir hier der große erzählerische Spannungsbogen, der den Zyklus zu einer Einheit macht.

Rafael Kubelik / Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks – Orfeo

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Rafael Kubelik / Boston Symphony Orchestra – DG

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James Levine / Wiener Philharmoniker – DG

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Nikolaus Harnoncourt / Wiener Philharmoniker – RCA

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Bayerische Staatsoper: “Salome” – 27.6./6.7.2019

Totentanz vor Bücherwand

Münchens neue “Salome” gibt Rätsel auf

Wenn man an Salome denkt, fällt einem der Schleiertanz ein, ganz klar. Und gleich danach die Schüssel. Die Silberschüssel, in der die irrwitzige Prinzessin nach vollführter Aufgeilungs-Choreo den Kopf des renitenten Propheten Jochanaan überreicht bekommen mag; eines der namhaftesten Requisiten der Operngeschichte. Unvergesslich der Moment, als die große Brigitte Fassbaender – herzlichen Glückwunsch nachträglich zum 80.! – in der Vor-Vorgänger-Inszenierung als Herodias mit diabolischem Lächeln das Obst aus besagter Schüssel auskippte und das Gefäß zwecks Umwidmung dem Henker übergab… Schließlich repräsentiert Salome neben Puccinis Turandot und Schnittkes Leben mit einem Idioten die Werkgattung der Kopfabschlage-Oper; auch wenn bei Schnittke nicht per Schwert oder Beil geköpft wird, sondern mit einer Heckenschere.

In der Münchner Festspiel-Eröffnungs-Premiere gibt es keine Silberschüssel. Wie jetzt? Nein, spielt nicht mit. Und auch sonst hat der längst aktenkundige Stücke-Sezierer Krysztof Warlikowski dem Publikum so ziemlich alles vorenthalten – oder sollte man besser sagen: erspart? – was man sich in einer zünftigen Salome-Inszenierung erwartet. Das abgeschlagene Prophetenhaupt wird durch die Türe angereicht, verpackt in einem quadratischen Behältnis mit eingestanzter Seriennummer, einer Mischung aus Keksdose und Frischhaltebox. Dies ist, wie vieles an diesem Abend, mal wieder eines der vom Regisseur so geliebten Bildzitate aus obskuren Autorenfilmen, die kaum jemand kennt, in diesem Fall aus Liliana Cavanis Il portiere della notte. Muss man nicht wissen, ist nicht spielentscheidend. Gibt es wenigstens einen Schleiertanz? Nun jaaaa. Gibt es schon, nur ohne Schleier, ohne fleischfarbene Rheumawäsche und zu zweit. Man sieht: hier muss der Zuschauer, geneigt oder nicht, sämtliche Sehgewohnheiten und Erwartungen in die – natürlich auch nicht vorhandene – Zisterne schmeißen.

Enge mit Büchern (Foto: Wilfried Hösl)

Man muss sich schon einlassen auf Warlikowskis rätselhaft-verstiegene Deutung; eine Inszenierung, die mit „kryptisch“ noch zurückhaltend beschrieben wäre. Warlikowski und seine symbiotisch verbundene Ausstatterin Malgorzata Szczesniak verlegen die Handlung in eine großbürgerliche, bereits leicht gefledderte Bibliothek, in der eine Gesellschaft, offenbar jüdischer Abstammung, sich vor der Gestapo versteckt und eingangs einer Plattenaufnahme des letzten von Mahlers Kindertotenliedern lauscht. Aufgeschreckt von heftigem Wummern an der Türe fliehen einige in den hauseigenen Bunker, den bei Warlokowski obligatorischen weißgekachelten Nebenraum, und das Stück beginnt. Mal wieder Spiel im Spiel also? Nicht wirklich. Ob wir es mit einer Fiktionsebene oder doch mit deren zwei zu tun bleiben, wird nicht ganz deutlich, der Kulturschock hat eine wahrgenommen, die allerdings durchsetzt ist von Assoziationen, Verfremdungen und Brüchen. Nirgends folgt die Geschichte einer linearen Logik und Ästhetik. Stattdessen beschwört der Regisseur, mit teilweise genialisch sublimen Momenten, eine dichtgewebte Atmosphäre von Uneigentlichkeit und latenter klaustrophobischer Bedrohung, ein schleichendes, ungreifbares Grauen, welches das abartig-krude Spiel auf der Bühne in Gang hält und mit der Zeit die Bühnenrampe überwabert. Ein beinahe surrealistischer Albtraum, der entfernt an Luis Buñuels El Ángel exterminador erinnert, eine unheimliche rätselhafte Klausur, die sehr bald die grausamsten Abgründe der Handelnden zur Erscheinung bringt. Der Konventionsbruch, die Irritation, der doppelte Boden; hier sind sie wesenshaft. Narraboth etwa ist doch eigentlich keine Hauptfigur? Hier schon, das abstrus spannende Bewegungsterzett zwischen ihm, Salome und dem zu einer eleganten rothaarigen Frau mutierten Pagen gehört zu den intensivsten Momenten des Abends. Es wird in die Weite und in die Tiefe gespielt, für die Jochanaan-Szene und den Schleierttanz bis zum Ende fährt das Bühnenbild auseinander und gibt eine Art flaches Schwimmbecken ohne Wasser frei; hier tanzt Salome im Duett mit einer männlichen Allegorie des Todes, mit präzisen Bewegungen gezeichnet vom Tänzer Peter Jolesch, choreographiert von Claude Bardouil und untermalt von poppig bunten Videoanimationen von Kamil Polak, und hier findet das finale Rencontre von Eros und Thanatos statt. Bei der Phrase „Das Geheimnis der Liebe ist größer als das Geheimnis des Todes“ stehen die Toten des Stückes wieder auf, Jochanaan kommt, genüßlich eine Fluppe rauchend, mit Kopf hereingeschlurft, bevor am Ende ein kollektiver Suizid der gesamten Belegschaft dem Spiel ein Ende macht. Das hat sich, wie vieles andere dem Kulturschock nicht übersetzt; welche Rolle etwa Strauss’ berüchtigte Juden-Persiflage spielt, warum Herodes Kippa trägt, was das kleine Mädchen im Anne Frank-Look soll oder ob Jochanaan eine reale Figur ist…

Toten-Tanz im Schwimmbecken: Peter Jolesch und Marlis Petersen (Foto: Wilfried Hösl)

Mit seiner zotteligen Bombenleger-Frisur und schlabbrigem Freizeitlook erscheint jener Jochanaan schon optisch als pure Provokation der feinen bourgeoisen Gesellschaft um ihn herum, da bräuchte es sein selbstgefälliges religiöses Geseiche von „des Menschen Sohn“ und dem „Nachen auf dem See von Galiläa“ eigentlich gar nicht mehr. Nein, für diese Eiferergestalt, dieses fleischgewordene menschliche Versagen, hat der Kulturschock noch nie etwas übrig gehabt und sein Mitleid für das Kopf-ab-Finale hat sich stets in Grenzen gehalten… dass dieser, bzw. seine musikalische Motivik, am Ende auch in kopflosem Zustand gewinnt, gehört zu den infamsten Pointen dieser Oper. Das wird von Warlikowski zwar nicht explizit herausgearbeitet, aber durch seine Rückkehr in der Rolle des genüßlich rauchenden Zuschauers zumindest angedeutet.

Maximal-Opposition: Marlis Petersen (Salome) und Wolfgang Koch (Jochanaan) – Foto: Wilfried Hösl

Eine linear und nachvollziehbar erzählten Geschichte erzählt Warlikowski nicht und auch als Subtextinszenierung funktioniert es nur bedingt. Antworten sind nicht zu erwarten und werden nicht gegeben, wie einst der gute alte Brecht stehn auch wir und „sehn betroffen den Vorhang zu und alle Fragen offen“. Das schien ein Großteil des Publikums so zu sehen; abgesehen von fünf wütenden Buh-Rufern und eben sovielen verschämten Trotz-Bravi herrschte spürbare Ratlosigkeit und noch lange nach dem last curtain standen noch viele Besucherinnen und Besucher auf der Straße und auf der Freitreppe zusammen und diskutierten; nicht das schlechteste Resultat einer Opernaufführung – Meint der Kulturschock. Zu glauben, dass sich an diesem Eindruck beim zweiten Sehen etwas grundlegend ändert, ist übrigens ein Irrtum, es intensiviert ihn höchstens.

Nicht so kryptisch wie die Szene, aber vergleichbar radikal in seiner konsequenten Entrümpelung war auch das Dirigat von Kirill Petrenko. Auch er bietet eine Salome, die so gänzlich vom Gewohnten abweicht, die über weite Strecken lyrisch, zart und introvertiert ist, das Klangbild konzentriert, farbenreich und entfettet bis an den Rand der Austrocknung. Petrenko feiert keine wild-archaische Orgie, das klangschön und diszipliniert spielende Staatsorchester wird selbst in den rein orchestralen Passagen nie komplett von der Kette gelassen. Statt schwüler Sinnlichkeit waltet eine beinahe provozierende Nüchternheit und Akribie; sublim, sanft und feinsinnig. Und vor allem sängerfreundlich, was besonders der rollendebütierenden Protagonistin entgegen kam. Kann man natürlich so machen. Und doch ist es für des Fabius’ Ohren nur die halbe Wahrheit, etwas an Opulenz, Schwelgen und das lustvollem Auskosten von hätte es schon sein dürfen. Was ein gewisser Kollege bei Strauss gerne mal etwas zu viel gibt, ist hier vielleicht etwas zu wenig. Zumindest galt das für die Premiere, am nunmehr dritten Abend klang vieles schon etwas gelöster, der Dirigierzügel gelockert zugunsten eines flexibleren Spiels. Dem musikalischen Fluß kam das sehr zugute.

Zu einer solch ambitionierten Produktion gehört eine unkonventionelle Besetzung der Titelrolle; und Marlis Petersen hat bei ihrem Rollendebüt die vorherige leise Skepsis gleichzeitig bestätigt und widerlegt. Ja, denn sie hat keine genuine Salome-Stimme, da fehlt es an dramatische Durchschlagkraft und Attacke sowie im tiefen Register gelegentlich schlicht an Volumen. Und doch funktioniert es, denn diese hochintelligente Künstlerin sucht und findet ihren höchsteigenen Zugang und formt in Stimme und Spiel einen faszinierend vielschichtigen Charakter von fast atemberaubender Präsenz und Glaubwürdigkeit. Die expressive Körperlichkeit ihres Spiels korrespondiert wunderbar mit einer geradezu sensationellen Artikulation und Textgestaltung – bei welcher Salome hat man je fast jedes Wort verstanden?

Eigentlich muss man direkt nach der Haupt- und Zentralfigur mit Pavol Breslik als Narraboth und Rachael Wilson als „Page“ zwei ganz starke Interpreten würdigen, deren Rollen sonst weit weniger im Fokus stehen, die hier aber nicht nur von der Regie aufgewertet werden, sondern die sich mit großer gesanglicher und darstellerischer Eindringlichkeit momentweise ins Zentrum spielen. Insbesondere Breslik zeigt die von ihm in wirklich jeder Partie gewohnte Stimmintensität und Physis, in letzterem Punkt gibt es momentan nur sehr wenige Kollegen, die sich da auf Augenhöhe bewegen.

Auf der anderen Seite gibt nur ganz wenige Opernstars, die derartig lustvoll verkommen aussehen können wie Wolfgang Koch. Sein Jochanaan erscheint wie der noch abgeranztere Bruder seines Hans Sachs in der Münchner David Bösch-Inszenierung (Archiv August 2016), das komplette Desinteresse des abgehobenen Propheten an weltlichen Dingen wie Kleidung, Haar- und Körperpflege ist vom ersten Moment an zu greifen. Was Salome so reizvoll erscheint, übersetzt sich freilich weniger. Zumindest bis er den Mund aufmacht, denn in dem Moment ist die Elendsgestalt vergessen und es regiert wohliges Ergriffensein angesichts dieser prachtvollen, geradezu herrschaftlich fließenden Kantilenen; so schön kann Baßbariton sein. Dabei verläßt sich Koch nie nur auf die genuine Fülle seines Materials, sondern führt die Stimme stets schlank und flexibel, die wichtigsten Phrasen und Textpassagen subtil akzentuierend. Lediglich im oberen Register verengte sich am Premierenabend die Stimme gelegentlich, was aber seinen ausgezeichneten Vortrag nicht schmälert.

Tanzen oder nicht tanzen? Das ist keine Frage… Marlis Petersen (Salome) läßt sich von Herodes (Wolfgang Ablinger-Sperrhacke) bitten. – Foto: Wilfried Hösl

Nicht furchtbar viel eingefallen war dem Regisseur zum dekadenten Königspaar; Michaela Schuster als Herodias zog sich mit routiniert schriller Mutter-Monster-Attitüde aus der Affäre und setzte ihre bekannten apodiktischen Ansagen wie „Nein, es weht kein Wind“ oder „Tanze nicht, meine Tochter“ zielsicher. Ungewohnt blass und auch stimmlich eher indifferent blieb dagegen der von mir sonst so geschätzte Wolfgang Ablinger-Sperrhacke als Herodes. Keiner wünscht sich die früher oft übliche kreischende und sabbernde Despoten-Karikatur zurück, aber eine gewisse Exzentrik und deklamatorische Schärfe erfordert der Tetrarch dann doch.

Staatsopern-Urgestein Ulrich Reß ist mittlerweile vom Ersten Juden zum Zweiten Nazarener gewechselt, an seiner Stelle durfte nun Scott MacAllister „Der Messias ist nicht gekommen!“ plärren und das Publikum aufschrecken; im Quintett sekundiert von Roman Payer, Kristofer Lundin, Kevin Conners und Peter Lobert, der das nötige Baßfundament unter das Ensemble goss. Auch sonst zeigt das Staatsopernensemble in den zahlreichen Klein- und Kleinstpartien gewohnte Präsenz.

Die Produktion ist, in nahezu unveränderter Besetzung, am 5., 9. und 13. Oktober wieder zu erleben.

Gehabt Euch wohl und hört noch was Schönes,

Euer Fabius

Die Bayerische Staatsoper im Juni 2019

Die Bayerische Staatsoper im Juni, das ist so eine Übergangszeit, ein spielplantechnisches Niemandsland; schließlich will die reguläre Saison noch anständig zuende gebracht werden, wo doch schon die Festspiele ante portas stehen, der planerische und künstlerische Montblanc zum krönenden Saisonfinale. Doch auch der Repertoire-Alltag muss nicht immer grau und fad sein, diesmal bescherte uns der Juni mit dem sechsten und letzten Akademiekonzert (4. Juni) und der hochkarätig besetzten Wiederaufnahme von Lucia di Lammermoor (9. Juni) sogar noch zwei potenzielle Highlights.

Für ein solches ist immer gesorgt, wenn Frank Peter Zimmermann die Bühne betritt und den Bogen ansetzt, alleine der Gedanke an seine Interpretation von Tchaikovskijs Violinkonzert unter der Leitung von Kirill Petrenko 2016 an selbiger Stätte bittet noch immer sämtliche Synapsen zum Tanz… Diesmal hatte „FPZ“, so sein Branchenkürzel, das zweite Violinkonzert von Bohuslav Martinu mitgebracht; also einen Komponisten, der in diesen Mauern sonst eher nicht gespielt wird, obwohl sein reichhaltiges Oeuvre neben sechs Symphonien, zahlreichen Instrumentalkonzerten und Kammermusik für alle Besetzungen auch sechzehn (!) Opern und vier Ballette enthält… Kennen tut man vielleicht noch die Oper Die Griechische Passion und das bewegende Orchesterstück Mahnmal für Lidice, alles andere kommt selbst dem passionierten Konzertgänger eher selten zu Ohren. Nun setzt sich Zimmermann seit einigen Jahren für die beiden Violinkonzerte Martinus ein, zwei ungleiche Schwesterwerke, die stilistisch extrem unterschiedlich sind; stand das erste in seiner Wildheit, rhythmischen Pointierung und perkussiven Effekten noch sehr stark unter dem Einfluß des jungen Stravinskij, so huldigt das zweite ungleich stärker dem Geist des romantischen Virtuosenkonzertes. Kein Wunder, denn Martinu schrieb es im amerikanischen Exil für den Old School-Virtuosen Mischa Elman und das Boston Symphony Orchestra. Dieser romantisch-schwelgerische Grundton wird aber nicht pompös abgefeiert, sondern immer wieder mit folkloristisch gefärbten Tanzrhythmen aufgelockert und gebrochen; ein hochinteressantes Werk, das viel öfter aufgeführt werden sollte. Vor allem, wenn es so farbenreich, kantabel und im besten Sinne musikantisch gespielt wird wie von FPZ; herb und maskulin im Ton, aber von gleißender Sinnlichkeit in den hohen und höchsten Lagen, mal zart und mal hart, immer wunderbar sanglich und bruchlos fließend mit einer schier unglaublichen Fülle von Klangvaleurs. So muß Geigenspiel klingen! Die Zugabe, der dritte Satz aus Béla Bartóks Violinsonate, öffnete die musikalische Schmuckschatulle noch ein ganzes Stück weiter und wurde vom atemlos lauschenden Publikum gefeiert.

Voller Einsatz für Martinu: Frank Peter Zimmermann und Dima Slobodeniouk mit dem Staatsorchester (Foto: Wilfried Hösl)

Bei Martinu hatte sich BSO-Debütant Dima Slobodeniouk am Pult weitgehend, und sehr erfolgreich, auf die Begleitfunktion beschränkt, nach der Pause schlug dann mit Stravinskijs immer-noch-Wunderwerk L’oiseau de feu die Stunde des Dirigenten. Nicht nur die Suite, das ganze Federvieh! Was Slobodeniouk auf Anhieb aus dem Staatsorchester an Klangbrillanz, Agogik und Transparenz herausholt, war bewundernswert, die hochkomplexe und vexierspielartig verschrobene Partitur erklang in satter, kühler und stolzer Farbigkeit, die Streicher in allen Lagen homogen und mächtig und die Bläser hätte man an diesem Abend bei einer Blind“verkostung“ auch am Lake Michigan lokalisieren können… Das muss man erstmal so bringen. Und doch… jetzt wird mal wieder auf ganz schön hohem Niveau gejammert, aber wo war die Exzentrik, wo die flirrende erotische Spannung, wo die lustvolle Aufsässigkeit des Stücks? Glänzten durch Abwesenheit, das muss einfach mehr sein als ein brillanter Dressurakt. Der Vogel war da, das Feuer fehlte; L’Oiseau sans feu sozusagen.

On fire: Javier Camarena (Edgardo) und Pretty Yende (Lucia) – Foto: Wilfried Hösl

Nochmal ganz andere Betriebstemperaturen wurden in Donizettis affektsatten Highländer-Drama Lucia di Lammermoor erreicht, vor allem das Protagonistenpaar setzte die Bühne geradezu in Flammen. Schon mit ihrem ersten Auftritt strahlt Pretty Yende soviel Energie und Spielfreude aus, dass sie mit ihren ersten Gängen beinahe Furchen in den Parkettboden läuft… Die Stimme mochte nicht auf Anhieb voll „da“ sein und in der Auftrittsarie „Regnava nel silenzio“ sich die eine oder andere leicht verwackelte oder unorthodox angegangene Phrase eingeschlichen haben, aber jeder Ton brennt vor Gestaltungslust und Sinnlichkeit. Yende ist eine Vollblutsängerin, die alles gibt und bereits im Duett mit Edgardo war auch die technische Sicherheit da. Die Stimme ist nicht nur dunkler im Timbre als in diesem Fach gewohnt, sondern auch opulenter und „fleischiger“, dabei aber auch im piano von starker Eindringlichkeit. In dieser auf die Premierenbesetzung Diana Damrau zugeschnittenen Inszenierung von Barbara Wysocka ist Lucia ein ungewohnt starker und selbstbewußter, dabei auch stark manipulativer, Charakter; eine Deutung, die Yende sich sichtlich zu eigen gemacht hatte und sehr suggestiv gestaltet. Nach der Wahnsinnsszene blieb der Jubel ob der Intensität noch im Halse stecken, im Anschluß brach er sich umso mehr Bahn. Brava! Gefeiert wurde auch Javier Camarena, nach den Herren Breslik, Castronovo, Beczala und Flórez der nunmehr fünfte prominente Edgardo in dieser Produktion; manchmal muss man einfach zugeben, dass die BSO eine Insel der Seligkeit im windigen Besetzungsozean ist… Und auch in dieser illustren Phalanx stellt sich der Mexikaner keineswegs hinten an, im Gegenteil. Auch wenn die Diskrepanz zwischen Camarenas eher unbeholfenem Spiel – schon das „lässige“ Aussteigen aus dem Cabrio gelang nur mit Mühe ohne Parterre-Akt – und seinem feurig-romantischen Vortrag etwas irritiert; stimmlich gehörte das mit zum Besten,was wir heuer hier an Tenorgesang haben hören dürfen. Samtummanteltes Tenormetall in voller Elastizität, strahlend, sicher und fokussiert bis in die Vollhöhe, die Spitzentöne werden leuchtraketengleich gesetzt und zugleich so harmonisch und geschmackvoll in die Gesangslinie eingebunden, dass niemals der Eindruck von Posertum oder tenoraler Eitelkeit entsteht. Lediglich im ersten Teil seiner Finalarie „Tombe degl’avi miei“ hätte der Kulturschock sich ein wenig mehr melancholisches Flair anstelle des hier praktizierten Draufgängertums gewünscht… Um nochmal auf höchstmöglichem Niveau zu jammern. Mit herrisch auftrumpfendem Empörungston gibt George Petean Lucias schurkischen Bruder Enrico, ein Bösewicht aus dem Klischeebaukasten, da bietet die Partie doch einige, hier eher ungenutzte Möglichkeiten. An Stimmgewalt und Lautstärke noch deutlich übertrumpft wurde er allerdings von Alexander Vinogradov als Raimondo; hier hatte sich offenbar Boris Godunov in die Highlands verlaufen. Das war mal „des Basses Grundgewalt“ in voller Dröhnung, die Stimme der Taiga, eine Machtdemonstration an berauhreifter Opulenz. Klang höchst imposant, Donizetti geht freilich anders. Die supporting cast mit Galeano Salas (Arturo), Dean Power (Normano) und Natalia Kututeladze (Alisa) zeigte sich auf dem Posten, während der Staatsopernchor mit einigen Gleichlaufschwankungen zu kämpfen hatte. Kein Wunder, denn am Pult waltete Antonino Fogliani. So leid es mir tut, aber der Kulturschock und er werden so bald keine Freunde, auch diesmal war sein Dirigat von vordergründig lärmender Schmissigkeit, gravierenden Abstimmungsproblemen und mangelnder Differenzierung geprägt. Schon klar, die erste Vorstellung und mit ohne Proben; aber ganz so vogelwuid sollte es trotzdem nicht aus dem Graben tönen. Als skurriler Randaspekt der Aufführung sei noch erwähnt, dass nicht nur Pretty Yende ihre eigene Garderobe mitgebracht hatte, auch Camarena kam einfach mal im schwarzen T-Shirt anstelle des von der Kostümdesignerin Julia Kornacka vorgesehenen weißen und Petean hatte offenbar mit irgendeiner übriggebliebenen Anzugjacke vorlieb nehmen müssen… Kostümabteilung, was war los bei Euch?

Gehabt Euch wohl und hört noch was Schönes.

Euer Fabius

Bayerische Staatsoper: “Alceste” – 26.5.2019

Es war vor über dreißig Jahren, an einem schwülheißen Abend im Juli, kurz vor Ausbruch der Theaterferien, im Düsseldorfer Haus der Deutschen Oper am Rhein. Es gab Alceste von Christoph Willibald Ritter von, der Abend bedeutete für den späteren Kulturschock tatsächlich einen solchen, ein echtes Trauma, ausgelöst durch drei Stunden konzertante – also mit ohne was zu Gucken!- grauenhaft langweilige, endlos daher mäandernde Musik. Geleitet (?) wurde das Ganze von einem so hochverdienten wie hochbetagten Maestro, der kaum noch den Taktstock unfallfrei halten konnte, in den beiden Hauptrollen entäußerten sich die schrillstimmige, penetrant distonierende Gattin besagten Maestros und ein Wagnertenor auf Abwegen, der förmlich den Staub von den Lampenfassungen brüllte. Alceste? Thema durch. Einmal und nie wieder.

Doch bekanntlich kommt es zuweilen erstens anders und zweitens als man sich so denkt und man begegnet sich zweimal im Leben, auch Alceste und der Fabius. Denn es begab sich, dass die Mär der todgeweihten altgriechischen Royals nun auch am Max-Joseph-Platz aus der Mottenkiste gekramt und auf die Staatsopernbühne gezwungen wurde. Was nun, Stehplatzkarte kaufen und noch mal „unvorgenommen“ hören? Zweite Chance? Na schööön. Und nach wiederum drei Stunden infamer Langeweile wars das jetzt definitiv. Eine dritte wird es nicht mehr geben. Das wird nichts mehr mit uns.

Antikes Stage-Diving: Charles Castronovo (Admète) und die Compagnie Eastman (Foto: Wilfried Hösl)

Wovon das (Mach)werk handelt? Admète, der thessalische König hat, warum auch immer, nicht mehr lange zu leben. Und die, bekanntlich sadistisch eingestellten, Götter des Olymp haben beschlossen, dass er weiterleben darf, falls sich jemand anderes findet, der für ihn zu sterben bereit ist. Seine ihn bedingungslos und übermenschlich liebende Gattin Alceste erklärt sich zum Selbstopfer bereit und kommuniziert das den Mächten der Unterwelt; diese fünfminütige Arie, „Divinitées de Styx“, ist die einzige musikalisch blühende Blume auf einer sonst komplett kahlen Wiese von Partitur. Eine Steilvorlage für die großen Vokaltragödinnen der Operngeschichte: Takk Kirsten, ευχαριστώ Maria, Danke Martha! Als Admète von ihrer ungeheuren Tat erfährt, ist er außer sich, ob aus Trauer oder aus Ärger, weil seine Frau es wagt, etwas eigenständig zu entscheiden, bleibt – wie alles in diesem Stück – recht vage. Dieser innereheliche Disput um Liebe, Opfer und die letzten Dinge füllt praktisch die gesamte Oper, in jeder Szene geht es um Jammer und Entsetzen, dann um Entsetzen und Jammer und dann geht es wieder von vorne los, sogar am Tor zum Hades wird noch gestritten, wer sterben, bzw. leben, will, muss oder soll. Das könnte – Zeus bewahre!- noch Stunden so weitergehen, doch dann kommt mit einem Mal Herkules um die Ecke, haut auf den nicht vorhandenen Tisch, paukt die beiden raus und zeigt der Unterwelt wo der Frosch die Locken hat… Die Götter nicken es per Orakelspruch ab und beide leben weiter. War was? Nö mit ganz großem Ö. Jedenfalls nichts außer einer sich saft- und blutlos dahinschleppenden Musik, einem auf die Dauer einschläferndem Dauer-Rezitativ mit gelegentlichen ariosen Enklaven. Irgendein zündender melodischer Einfall ist, abgesehen von genanntem Monolog, nicht auszumachen und man muss permanent an Camille Saint-Saëns denken, der über die Musik des Kollegen Max Reger gesagt haben soll „Das fängt nicht an, das hört nicht auf, das dauert nur!“. Was er zu Alceste gesagt hätte… sei der eigenen Phantasie überlassen.

Im Gegensatz zum damaligen Düsseldorf-Debakel gab es hier sogar was zum Gucken, dazu zwei nicht unprominente Sängernamen und einen nicht unspannenden und geradezu jugendlichen Dirigenten (Jahrgang 1970). Genützt hat das alles nichts, auch diesmal versank Alceste im Orkus der Langeweile.

Die Entscheidung, die szenische Gesamtleitung dem belgisch-marokkanischen Choreographen Sidi Larbi Cherkaoui zu übertragen, gab dem Abend den dramaturgischen Todesstoß. Klingt jetzt hart, ist aber so. Denn natürlich kam Cherkaoui, der bereits 2016 im Prinzregententheater Rameaus Les Indes galantes in Szene gesetzt hat, nicht alleine, sondern wieder mit seiner kompletten Truppe, der Compagnie Eastman. Eine Symbiose aus Oper und modernem Ausdruckstanz? Eine Begegnung zweier traditionsreicher Kulturen und Kunstformen, von Antike und Moderne, von Idee und Mythos? Leider nicht. Das Experiment ist auf der ganzen Linie gescheitert, beide Ebenen laufen beziehungslos und ohne ästhetischen und gestalterischen Mehrwert nebeneinander her, welche Musik dazu gespielt wird, ist völlig egal. Die Tänzer okkupieren die Bühne, die Sänger können – im Wortsinn – sehen, wo sie bleiben. Zumeist irgendwo an der Seite oder an die Wand gelehnt, degradiert zu echten Rand-Erscheinungen. Mehr ist ihnen nicht vergönnt. Ein mäßig spannendes Ballett und eine sturzlangweilige Oper ergeben auch zusammengeschustert nunmal keinen inspirierten Theaterabend. Auch die Choreographie selbst blieb über weite Strecken einfallsarm und belanglos, das Bewegungsrepertoire beschränkt sich im Wesentlichen auf fünf oder sechs stereotype Gesten und seltsam flatternde Schrittfolgen mit gelegenlichen Bodenturn-Einlagen. Daran hatte der Kulturschock sich nach zehn Minuten sattgesehen und fühlte sich an Kirchentagsgymnastik erinnert; wozu auch die im Schlabberlook gehaltenen Kostüme von Jan-Jan van Essche passen. Auch das Bühnenbild von Henrik Ahr ist bestenfalls praktisch: ein hellbeiger Kasten mit treppenartigen Podesten auf beiden Seiten und einer fahrbaren Rückwand, die als Palast- wie Jenseitstor nutzbar ist, das Ganze könnte auch ein Baumarkt ohne Regale oder ein Sektenzentrum sein. Cherkaouis Bekanntheit basiert übrigens hauptsächlich auf der Choreographie eines Videos von Beyoncé namens Apeshit; das spielt immerhin im Louvre, schaut ansonsten aber genauso aus…

Im Schattenreich: Dorothea Röschmann als Alceste (Foto: Wilfried Hösl)

Auch auf die Gefahr, dass sich das hier langsam zum Totalverriss entwickelt, auch die Musiker haben es nicht rausgehauen. Irgendwie kann man die Sänger verstehen, dass sie zum Großteil latent genervt und gelangweilt rüberkamen und vor allem bestrebt schienen, die ganze Nummer irgendwie hinter sich zu bringen. Wehmütige Erinnerungen weckt vor allem der Auftritt von Dorothea Röschmann in der Titelrolle. Erinnerungen an eine wunderschöne, schmelzreiche und sinnliche Sopranstimme. Viel ist davon leider nicht geblieben, über weite Strecken klingt sie matt und ohne Glanz, das – in dieser Rolle durchaus wichtige – tiefe Register ist unvorhanden, die Höhe oft dünn und angestrengt, nur in der Mittellage blitzt gelegentlich noch auf, was einstens war. Auch darstellerisch kam nicht wirklich viel, so dass dem Abend, abgesehen von allem anderen, auch ein singgestalterisches Zentrum fehlte. Das lieferte auch Charles Castronovo als Admète nur bedingt, der hier am Haus sehr beliebte und oft gebuchte Künstler bot zwar wie immer viel Gesangskultur und Stimmschönheit, schien mit der Rolle insgesamt aber wenig anfangen zu können und blieb somit blasser als von ihm gewohnt.

Die weiteren Partien sind eher Staffage und undankbar zu singen; den noch effektvollsten Auftritt hat Hercule, vulgo Herkules, im Schlußbild. Michael Nagy gibt den Halbgott eher hemdsärmelig als elegant und hat mit der hohen Tessitura hörbar Mühe. Daneben hatte Nagy auch die kurze Partie des Oberpriesters übernommen. Weitere Doppelrollen hatten auch Sean Michael Plumb als Herold und Apollon selbst, sowie Callum Thorpe als Stimme des Orakels und Un dieu infernal. Manuel Günther steuerte als Evandre noch ein paar Tenor-Takte bei.

Sängerischer Lichtblick huckepack: Anna El-Khashem (Foto: Wilfried Hösl)

Und schließlich gibt es noch ein als Coryphées bezeichnetes Solistenquartett, aus dessen Reihen sich ohne Vorwarnung ein kurzes, allerdings wunderschön lyrisches Sopran-Solo entfaltet. Diese raren Momente, mit sinnlich schimmernder lyrischer Intensität vorgetragen von Anna El-Khashem, waren, so hart das klingt, der einsame Höhepunkt des Abends. Hätten die Damen nicht die Plätze und Rollen tauschen können?

Bleibt noch das Staatsorchester, diesmal in einer 44köpfigen Kammerbesetzung am Start, unter der Leitung von Antonello Manacorda. Auch hier blieb der Eindruck zwiespältig: Manacorda läßt, ebenso wie der langjährige BSO-Platzhirsch in Sachen Barock und Frühklassik, Ivor Bolton, die Damen und Herren „historisch informiert“ agieren, setzt allerdings im Gegensatz zu jenem auf einen fließend-zarten und leichtfüßigen Orchesterklang ohne schroffe Tempo- und Artikulationskontraste, ein duftig-delikates Klanggewebe . Klingt natürlich alles sehr schön, erweist sich bei einer ohnehin schon eher unkonturierten Partitur ohne dramatische Akzente als zusätzliches retardierendes Moment. Da hätte der Kulturschock sich doch eine etwas handfestere Lesart gewünscht.

Meine Lieben, Ihr hättet gerne eine nettere Besprechung gelesen? Verstehe ich. Ganz ehrlich? Ich hätte auch gerne eine bessere Aufführung erlebt!

In diesem Sinne: es kann nur besser werden… Gehabt Euch bis dahin wohl und hört was Schönes,

Euer Fabius

Falls jemand persönliche Bekanntschaft mit Alceste schließen möchte, ist dies noch am 6., 10., 13. Juni sowie am 18. Juli möglich. Karten gibt es noch reichlich unter http://www.staatsoper.de

Deutsche Oper am Rhein Düsseldorf: “La Traviata” – 20.4.2019

Volle Pulle oder Flasche leer?

Es gab mal – die Älteren werden sich erinnern – eine Sektreklame mit dem Slogan „Lieber trocken trinken als trocken feiern“. In der aktuellen Traviata-Produktion der Rheinoper ist beides angesagt; wer hier eines der angeblich so mondänen Feste der Pariser Demimonde besucht, muss sich das prickelnde Betriebsmittel schon selbst mitbringen, Ausschank ist nicht. Da fuchteln ausgedürstete Choristen sinnfrei mit leeren Champagnergläsern, nur Violetta hat eine Pulle dabei und gibt keinen Tropfen ab. Könnte ja jeder kommen. Alfredo hat verstanden – obwohl er Tenor ist – und sich zur Party im dritten Akt selbst versorgt, bzw. schon gut vorgeglüht. Kündigen sich da weitere Sparmaßnahmen an oder hat war die Requisite im Osterurlaub? Oder hat nur einfach keiner nachgedacht? Das Bild jedenfalls ist symptomatisch: statt Volle Pulle ist hier, im Wortsinn, Flasche leer.

Fest bei Flora (Foto: Birgit Hupfeld)

Womit wir schon mitten drin sind in der Materie; diese Inszenierung ist, um im Bild zu bleiben, eine einzige Durststrecke, da schäumt und perlt und prickelt überhaupt nichts. Für den Kulturschock gehört die Karriere von Andreas Homoki schon lange zu den größten Mysterien der Opernwelt und auch diesmal beschränkte seine „Regie“ sich in banalem Design-Schnickschnack, der an keiner Stelle dem Kern der Geschichte oder dem Seelenleben der Protagonisten auch nur ansatzweise nahe kommt. Sehgewohnheiten aufbrechen? Konventionen überdenken? Eine Geschichte in die Neuzeit transferieren und Emotionen wecken? REGIE führen? Ach, geh mich doch wech, wie man in dieser Weltgegend zu sagen pflegt. Dagegen kann Frank Philipp Schlößmann ein grandioser Raumerfinder und -entwickler sein. Wenn er will. Bei der neuen DOR-Fledermaus (siehe Archiv Januar 2019) hat er gewollt, hier eher nicht. Oder durfte er nicht? Jedenfalls beschränkte sich sein Arbeitsnachweis diesmal auf eine glatte, schräg gestellte Bodenplatte – das „gesellschaftliche Parkett“, auf dem man schon mal ausrutschen kann, wir haben verstanden – und einen bühnenfüllenden Stoffhorizont dahinter, der in verschiedenen Blautönen ausgeleuchtet wird und an diesem Abend so schlecht gespannt war, dass er heftige Falten warf… Im zweiten Akt kommen noch aus dem Boden wachsende künstliche Kamelien dazu, die Landidylle, die Kameliendame… Ja, schon gut. So banal und peinlich wie es sich liest, schaut es auch aus. Zu dem tristen Spektakel hat Gabriele Jaenecke elegante Kostüme beigesteuert; weiße Kleider mit schwarzen Aplikationen für den ersten und schwarze mit weißen für den dritten Akt, dazwischen weiße Landhausmode. Warum im Programm mit Volker Weinhart ein Lichtdesigner angegeben ist, erschließt sich nicht, das Licht wurde angeknipst und blieb den ganzen Abend praktisch unverändert.

Glanz und Illumination zog der Abend ausschließlich aus der Performance der wunderbaren Adela Zaharia als Violetta. Kaum zu glauben, dass sie erst wenige Wochen zuvor in der Partie debütiert hat, so stilsicher, nuanciert und eindringlich gestaltet sie die Rolle bis hinein in die feinsten Schattierungen von Phrasierung, Artikulation und vokalen Farbakzenten. Die Stimme vereint feinsinnigen melancholischen Zauber und poetische Eleganz mit fast explosiver Virtuosität und knisternder Sinnlichkeit. Die stimmlich größte Anforderung der Partie ist es, die perlenden Koloraturkaskaden des ersten Aktes und die affektgesättigten Leidenskantilenen der restlichen drei Akte zu einer homogenen und glaubwürdigen Einheit zu verschmelzen; das gelingt Zaharia so exzellent wie nur ganz wenigen Kolleginnen der Gegenwart und jüngeren Vergangenheit. Wie alle großen Violetta-Interpretinnen hat ihre Rollengestaltung nichts Larmoyantes, sie bewegt durch Beseeltheit und Wahrhaftigkeit, ohne aufgesetzte Drücker, Schluchzer oder pseudonaturalistische Huster. Überragende Gesangstechnik und die Kreativität einer echten Instinktmusikerin gehen eine glückliche und überwältigende Verbindung ein. Seit Edita Gruberovas Rückzug von der Opernbühne vor knapp zwei Monaten ist deren Thron als Königin des dramatischen Koloraturgesanges verwaist; Adela Zaharia hat sich bereits in die erste Reihe möglicher Nachfolgerinnen gesungen.

Kraftfeld des Abends: Adela Zaharia als Violetta (Foto: Birgit Hupfeld)

Nicht auszudenken, welche Sternstunde hätte stattfinden können, wenn Zaharia vom Pult und ihren Bühnenpartnern irgendeine Unterstützung bekommen hätte…! Publikumsliebling Laimonas Pautienius als Germont hätte das vermutlich sogar gewollt, erlitt nach einem noch sehr kultiviert und solide bewältigten Duett allerdings einen akuten Heiserkeitsanfall, bzw. eine plötzlich auftretende Indisposition, die ihn stimmlich bis zum Ende praktisch lahmlegte. An Legatobögen und Phrasierung war nicht mehr zu denken und er rettete sich halb gesprochen irgendwie über die Runden. Da konnte man mit dem sympathischen Künstler nur noch mitleiden. Unfassbar allerdings, dass es nach der Pause keinerlei Ansage gab und der Sänger in einer solch belastenden Situation schnöde im Stich gelassen wurde! Da hat ein Opernhaus seinen Künstlern und seinem Publikum gegenüber eine Fürsorgepflicht. Einen auch in disponiertem Zustand sehr unbefriedigenden Eindruck hinterließ Alexey Neklyudov als Alfredo; lethargisch und temperamentarm bis hin zur Kommunikationsverweigerung fand die, ja ohnehin etwas bläßlich gezeichnete, Figur an diesem Abend praktisch nicht statt. Die Noten liefert er weitgehend verlässlich ab, ohne ihnen sonderlichen Ausdruck zu verleihen, die Cabaletta im zweiten Akt serviert er nur einstrophig und ohne die geforderte Kadenz zum hohen C. Aus dem Ensemble der Halbweltgestalten und zahmen Society-Löwen ragten die beiden alten Haudegen Bruno Balmelli als Baron Douphol und Johannes Preißinger als Gaston heraus, der Rest der supporting cast blieb unauffällig, ebenso wie der mittlerweile aus Etatgründen numerisch ausgedünnte Rheinopernchor in der Einstudierung von Patrick Francis Chestnut.

In the middle of nowhere: Violetta (Adela Zaharia) und Germont senior (hier Lucio Gallo) – Foto: Birgit Hupfeld

Zu allem Überfluß hatte der Abend in Antonino Fogliani einen musikalischen Leiter, der diese Aufgabe nicht allzu ernst zu nehmen schien und nach dem Motto „Hauptsache ich hab die Haare schön und der Rest interessiert mich nicht“ agierte. Fogliani ist immerhin Erster Gastdirigent des Hauses und praktisch für das gesamte italienische Repertoire zuständig, zudem auch an namhaften Opernhäusern zunehmend gefragt. Ein Fakt, der an diesem Abend doch einigermaßen erstaunt, denn die Musik dümpelte weitgehend unakzentuiert und spannungsarm dahin, ein „klassischer“ Dienst-nach-Vorschrift- Abend, wie er bei deutschen Kulturorchestern leider in unschöner Regelmäßigkeit vorkommt. Große Emotionen vermittelte der Orchesterpart nicht und auch die Sänger fanden keine Unterstützung, da mochte die Protagonistin noch so auffordernde Blicke nach unten richten… Hallo? Das ist Verdi! Geht so gar nicht.

Adela Zaharia MUSS man erlebt haben, ansonsten gab es zwischen diesen beiden österlichen Verdi-Abenden an Rhein und Ruhr einen Klassenunterschied zugunsten der Essener.

Gehabt Euch also wohl und hört was Schönes,

Euer Fabius

Aaltotheater Essen: “Otello” – 18.4.2019

The Fog – Nebel des Grauens hieß ein 1980 entstandener Horrorfilm von Altmeister John Carpenter; und eine Prise davon wabert auch in der Essener Neuproduktion des Otello durchs Bild. Für den Nebel sorgen auf der Bühne des Aalto-Theaters allerdings nicht wie im Film ruhelose Seelen untoter Seeleute – das ist bekanntlich ein anderes Stück – sondern der Intrigant Jago himself: ausgestattet mit einem praktischen Maschinchen läuft er zu Beginn über die noch kahle Bühne und nebelt den Schauplatz ein, bevor die große Batterie den Job übernimmt. Und auch über Otellos Leiche wird am Ende nochmal die Sprühdose geleert… Jagos teuflischer Odem aus dem Mini-Kanister, bereit für das nächste Opfer? So oder so ähnlich ist das wohl gemeint.

Im Auge des Sturms: Nikoloz Lagvilava als Jago (Foto: Thilo Beu)

Zum Glück erweist sich die Inszenierung von Roland Schwab dann doch nicht als so „nebulös“, sondern erzählt die Geschichte in konzentrierten und packenden Bildern. Otello? Neuinszenierung? Da war doch diese Saison schon was? Ja, von der gefeierten Münchner BSO-Produktion (siehe Archiv Dezember 2018) am Jahresende unterscheidet sich diese Deutung so diametral, wie es nur geht. Schwab siedelt die Handlung in der betont rauen und macho-dominierten Welt eines Militärstützpunktes an, die gelegentlich hereinwuchernde tropische Vegetation verweist auf Indochina oder die Karibik als Schauplatz. Das Hauptelement des Bühnenbildes von Piero Vinciguerra bilden bühnenhohe und sich immer wieder verschiebende Jalousien, die schnelle Wechsel von Raum und Atmosphäre ermöglichen; in einem Stück, in dem es so explizit um Täuschung, Verschleierung und (Durch)blicke geht, ist dies eine maximal sinnstiftende Bühnenkonstruktion; zumal in „Jalousie“ ja auch noch „jealousy“, Eifersucht, steckt und die Teile in früheren Epochen auch „Venezianer“ genannt wurden… Schöner kann man kaum wortspielen. Im Gegensatz zur Münchner Inszenierung von Amélie Niermeyer ist Otello hier kein graumäusiges Etwas, sondern ein Rambo auf Speed, eine muskulöse, kahlköpfige Kampfmaschine, permanent im roten Bereich drehend, eine Granate auf zwei Beinen. Kriegstraumatisiert und aus der Bahn geworfen sind sie beide, der von Niermeyer wie der von Schwab, nur explodiert letzterer, statt zu implodieren; was natürlich eine weitaus stärkere theatrale Sogwirkung entfaltet. Die zerrissene Persönlichkeit dieses Antihelden in Tateinheit mit genuiner Gewaltaffinität sprengt die Figur nahezu auseinander, immer wieder tauchen hinter den halbdurchsichtigen Jalousien Otello-Doubles auf, die Facetten der Figur sichtbar machend. Dem gegenüber bleibt Jago durchgehend der massige, leicht schmierige und nicht weniger brutale Strippenzieher. Wer Schwabs Münchner Mefistofele-Inszenierung gesehen hat, erkannte die Geistesverwandschaft sogleich; Jago trägt nämlich dieselbe ölige Undercut-Frisur wie der Höllenfürst selbst, man soll ja schließlich sofort sehen, was los ist… Dass er zum Credo die Drogenplantage im Hintergrund abfackelt, ergibt streng genommen zwar wenig Sinn, macht als Theaterbild aber schon was her, Hass-Arie vor Feuerwalze kommt nachdrücklich.

Otello (Gaston Rivero) und seine Abspaltungen (Foto: Thilo Beu)

Nicht so ganz integriert in das Konzept sind die beiden Frauenrollen, die als einzige in Zivil rumlaufen dürfen, den Damenchor hat Kostümdesignerin Gabriele Rupprecht ebenfalls in die Kampfanzüge gesteckt. Dass Desdemona in diesem Konzept nicht die hehre Unschuld aus gutem Hause ist, ist nachvollziehbar, hier hat Otellos Gattin ebenfalls einen unverkennbar proletarischen Background, eine toughe, vom Leben durchaus abgehärtete Frau von sinnlicher, regelrecht lasziver Ausstrahlung. Das Stichwort heißt Klischeevermeidung, auch wenn die berührende Naivität so natürlich etwas kurz kommt. Eine eher geheimnisvolle Rolle spielt Emilia, die hier doch weit mehr Jagos Ehefrau denn Desdemonas treue Gefährtin ist und keinem von beiden sonderlich zugetan erscheint. Hier hätte konzeptionell etwas schärfer gezeichnet werden dürfen. Sicherlich, die Inszenierung hat auch ihre kleineren Schwächen, etwa die etwas unbeholfen wirkende Eingangsszene oder einige kleinere Mätzchen, punktet aber mit atmosphärischer Stringenz, einer stets lebhaften Personenregie und ungefilterter Dramatik. Das Rasende, das Archaische, die Unbedingtheit der Emotionen, die der Kulturschock bei Niermeyer so schmerzlich vermisst hatte; hier sind sie geboten.

Auch im Ruhrpott steht und fällt das Konzept natürlich durch die Besetzung; und Gaston Rivero wirft sich in blutbefleckter Armeehose und mit zumeist entblößtem Oberkörper in die Titelpartie als gäbe es kein Morgen und lebt die radikale Charakterzeichnung mit aller Konsequenz, hart gegen sich und andere. Ein singender Hooligan, das Tier im Mann, undomestizierbar, gefährlich und auf der Zielgeraden zur Selbstzerstörung. In diese wahnverzerrte und wahrnehmungsgestörte Psyche den letzten Pflock einzuschlagen, ist für den Seelenzerstörer Jago die leichteste Übung, das mitzuerleben, verstört. Auch stimmlich gibt Rivero alles, sein strapazierfähiger Spinto-Tenor ist für einen Otello ungewohnt hell timbriert, verfügt aber in den ruhigeren und grüblerischen Momenten über fahle und resignative Farben, bevor er aufs Neue der Raserei verfällt. Anders als in vielen neueren Inszenierungen gibt sich Jago in Gestalt von Nikoloz Lagvilava keine Mühe, seinen Zynismus, seine nihilistische Weltsicht und seinen destruktiven Charakter zu verbergen; warum auch? In dieser militärischen Welt, in der Mord und Vernichtung Alltag, ja Wesenszweck, sind, braucht es keine Tarnung, der Abgrund hat sich längst geöffnet. Mit seiner finsteren Erscheinung, dem sparsamen und prägnanten Spiel und dem rabenschwarzen Timbre seines ausladenden Baritons macht Lagvilava sofort klar, dass hier das, bzw. der abgrundtiefe und motivationslose Böse waltet, ein Überzeugungstäter, ein Sadist aus Leidenschaft. Gabrielle Mouhlen, neu im Ensemble des Aalto-Theaters, setzt als Desdemona die ungewöhnliche Rollenkonzeption mit eindringlichem Spiel um, offenbart allerdings einige gesangstechnische Schwächen; die Intonation ist nicht immer krisenfest, die Höhe hörbar erkämpft und der Tonansatz immer wieder unsauber. Dazu kommt noch ein starkes Vibrato bei längeren Notenwerten, was vor allem die kontemplative Wirkung ihrer Soli im letzten Akt leider erheblich schmälert.

Voller Einsatz: Otello (Gaston Rivero) und Desdemona (Gabrielle Mouhlen) – Foto: Thilo Beu

Die Riege der kleineren Rollen wird glanzvoll angeführt von Carlos Cardoso, einen solch schmelzfließenden und doch viril timbrierten Cassio von derartig eleganter Phrasierung hört man auch an den großen Häusern sehr selten. Auch Fachkollege Dmitry Ivanchey macht als Rodrigo eingangs auf sich aufmerksam, Baurzhan Anderzhanov versieht die Doppelrolle des Montano und Lodovico sehr seriös, Katarzyna Kuncio als Emilia und Karel Martin Ludvik als Herold runden das Ensemble ab. Vokal weitgehend sturmfest zeigt sich in der Eingangsszene der von Jens Bingert einstudierte Chor.

Extrem unfair, wenn auch unvermeidbar ist der Vergleich des Dirigates von Matteo Beltrami mit demjenigen Kirill Petrenkos in München… Sich von letzterem innerlich freizumachen gehört sicherlich zu den schwierigsten und undankbarsten Übungen des Rezensenten. Sagen wir es mal so: wenn der Kulturschock den Petrenko-Otello nicht gehört hätte, würde er in etwa Folgendes schreiben: Beltrami hatte die Essener Philharmoniker auf einen eher leichtfüßigen und schlanken Verdi-Sound eingeschworen, dirigierte allerdings über etliche Details der Partitur nonchalant hinweg und beschränkte sich über weite Strecken auf zuverlässige Sängerbegleitung.

Gehabt Euch also wohl und hört was Schönes,

Euer Fabius

Weitere Vorstellungen am 12. Mai und 28. Juni, Karten unter tickets@theater-essen.de

#TuP #verdi #otello

BR-Symphonieorchester/ Cristian Măcelaru – 28.2.2019

„Was ist der Unterschied zwischen Hongkong und der Bayerischen Staatsoper? – Hongkong hat die Engländer schon hinter sich!“ Diesen beliebten Flach-Witz pflegte ein nicht unprominenter Countertenor englischer Herkunft gerne zu reißen, wenn er am Max-Joseph-Platz den Prinzen Orlowsky in der Fledermaus zum Besten gab; zumeist mit großem Heiterkeitserfolg. Die Engländer, das war im Münchner Musikleben ja zwischen 1993 und 2006 immer ein heißes Thema, wir erinnern uns… Zeigten sich vielleicht deshalb an diesem Abend einige Lücken im sonst üppig ausabonnierten Parkett des Herkulessaals? Kein Bock auf Brit(t)en, oder was? Denn das BR-Symphonieorchester unternahm den Sprung über den Kanal und fuhr vom Feinsten auf, was die Symphonik Albions so zu bieten hat: Britten, Elgar und Vaughn Williams; ein Programm, so englisch wie Scones & clotted cream… Und, soviel vorweg, wer dieses Konzert versäumte, durfte sich gescheit grämen.

Foto: Bayerischer Rundfunk

Bereits die ersten Takte von Brittens Four Sea Interludes aus dem Peter Grimes zeigten, wo der Hammer hängt; die klagenden hohen Tonfolgen von Streichern, Harfe und Klarinette, grundiert von wuchtigen, tiefen Akkorden der Blechbläser zogen den Hörer sofort hinein in die unheilvolle Atmosphäre des borrough, des namenlosen Fischerdorfes an der Kanalküste, wo Britten und sein Librettist Montagu Slater die Geschichte vom kantigen Außenseiter Grimes und seinem Kampf gegen Bigotterie und gesellschaftliche Ächtung erzählen. Entsprechend düster und mit großem Gespür für das Drama hinter den Noten geht Cristian Măcelaru seine Interpretation an, statt pittoresker Naturschilderung dominiert der Kampf der Elemente, auf dem Meer wie in der Psyche der Menschen. Schon hier demonstriert das Orchester seine Meisterschaft in Sachen Farbenreichtum und Tiefenschärfe, Qualitäten, die Măcelaru voll ausreizt. Das machte richtig Lust, sich die Oper mal wieder anzuhören.

Das komplette Kontrastprogramm zu Brittens Operndestillat fuhr der Dirigent dann mit Edward Elgars Cellokonzert op.85 auf; in einem seine letzten Werke setzt der Komponist sich mit seiner eigenen Krankheit und drohenden Vereinsamung, aber auch mit dem täglich wachsenden Schrecken des Ersten Weltkriegs auseinander, die Musik des notorischen Elegikers Sir Edward ist in diesem Farewell von einer geradezu hypnotischen Melancholie durchzogen, die sich nur in wenigen Passagen des Soloinstrumentes etwas lichtet. Da läuft man als Interpret schonmal Gefahr, einen Soundtrack fürs Staatsbegräbnis abzuliefern und über die subtile Schönheit der Partitur hinwegzutrauern. Măcelaru läßt den ganzen wehmütigen Zauber der Musik stattfinden, gibt ihr aber zugleich durch präzise Linienführung und eine subtile Dramaturgie zwischen Zurücknahme und Öffnung eine unwiderstehliche Dynamik, stellenweise klingt das BR-Symphonieorchester beinahe kammermusikalisch zart und transparent, die Klangfarben mischen sich wunderbar schmiegen sich förmlich an den voluminösen und vollmundigen Celloton von Alban Gerhardt. Die Sprachmächtigkeit seines Spiels ist ebenso beeindruckend wie seine Technik und der fast bruchlos homogene Klang in allen Lagen. Mit einer, ebenso beseelt wie musikantisch dargebotenen Bach-Zugabe unternahm Gerhardt den einzigen Ausflug aufs Festland; „Bach geht immer!“ wie er das Goodie augenzwinkernd ankündigte…

Große Begeisterung beim Fabius mithin schon zur Halbzeit! Und nach der Pause sollte noch eine veritable Rarität folgen; die vierte Symphonie in f-moll von Ralph Vaughn Williams hört man außerhalb der Insel so gut wie nie und ebendort auch nicht allzu häufig. Schon die Uraufführung 1935 in London hatte das Publikum nachhaltig irritiert, denn mit der bis dato von Vaughn Williams gewohnten rural-kultivierten Kuschelklassik und imperialen feelgood-Musik from the countryside hat diese Partitur nicht mehr viel zu tun. Völlig verzichtet hat er zwar nicht auf gefühlig mäandernde Lyrismen, doch über weite Strecken waltet hier eine ungleich härtere, feurige und bissige, zuweilen geradezu aggressive Klangsprache. Dass Vaughn Williams’ Vorbild Beethoven hieß, ist angesichts der formellen Struktur kaum zu überhören und auch motivisch und in der Orchestrierung finden sich etliche Anklänge vor allem an dessen fünfte und neunte Symphonie. Und doch wirkt hier vieles verzerrt, ironisiert, fast ins Skurrile übersteigert, wie etwa in den grotesken Tanzrhythmen und den karikierend ironischen Figuren der Bläser; der letzte Satz klingt schon beinahe ein wenig nach Shostakovitch. Der große enthusiastische Jubel brandete danach nicht auf, ein wenig gefremdelt hatten die Münchner denn wohl doch mit dieser Breitseite Orchestral-Anglizismus. Cristian Măcelaru möchte man gerne wieder hier erleben; die Kollegen vom WDR-Symphonieorchester – dem er ab nächster Saison als GMD vorstehen wird – können sich freuen.

Gehabt Euch wohl und hört was Schönes,

Euer Fabius