Bayerische Staatsoper: “Der Freischütz” – 13.2.2021 – Stream

Thirty-one years later

Die BSO probiert es nochmal mit dem Freischütz

Die BSO und der Freischütz? Da war doch mal was…? Genau, die Älteren unter uns erinnern uns an den 21. Februar 1990, als Regisseur Niels-Peter Rudolph, Dirigent Otmar Suitner und eine Combo von komplett überforderten und/oder lustlosen Sängern das Werk so fulminant vor die Wand fuhren, dass es schon wieder denkwürdig war. Legendär unterirdisch, sozusagen. Den Begriff „Wutbürger“ gab es damals noch nicht, doch die Feindseligkeit, die allen Beteiligten entgegenschlug, erreichte auch so ein Maß, das der Kulturschock auch seitdem an der BSO nicht mehr und auch sonst sehr selten erlebt hat: Buh-Salven, Hohngelächter und bitterböse Zwischenrufe; für letztere liefert das Freischütz-Libretto nunmal einige Steilvorlagen bis hin zum berühmten „Schwach war ich, wenn auch kein Bösewicht“. Nach drei Vorstellungen wurde die Peinlich-Produktion in aller Stille entsorgt. Mitten drin im Buh-Tsunami: der heutige Hausherr Nikolaus Bachler, der seinerzeit die Rolle des Samiel übernommen hatte und es nun kurz vor seinem Abschied im Sommer offenbar nochmal wissen wollte. Die bewußt heimatmuseale Nachfolge-Produktion von 1998 verschwand übrigens auch sehr bald wieder von der Bildfläche, von niemandem wirklich vermisst…

Nationaloper meets Nationalgetränk – Lasset den Stream beginnen! (Foto by Fabius)

Völlig unumstritten und widerspruchsfrei wäre dieser brandneue Freischütz vermutlich auch nicht geblieben, hätte er statt als Corona-bedingte Geister-Premiere vor vollbesetzten Rängen stattfinden dürfen. Denn Dimitri Tcherniakov, einer der prägenden Regisseure der Ära Bachler, erzählt die Geschichte ganz anders, als man sie kennt. Es sind ja nicht nur Jungfernkranz und Jägerchor und der ranzige „Nationaloper“-Mythos, die das Stück oftmals so schwer verdaulich machen; wie nur bei ganz wenigen Opern sind beim Freischütz Handlung und Klischees so miteinander verwachsen, dass man vor lauter Bäumen des deutschen Wald nimmer sieht. Da hilft nur konsequente Entrümpelung, Enttümelung und Entromantisierung. Und die hat Tcherniakov im Bunde mit seinem bewährten Team Elena Zaytseva (Kostüme) und Gleb Filshtinsky (Light Design) auch geliefert. Er siedelt die Geschichte nicht im Forsthaus an, sondern in der anonymen Großkotzarchitektur einer modernen Konzernzentrale, bewegliche holzvertäfelte Drehelemente können den Raum abschließen oder nach hinten öffnen, wo man durch bühnenhohe Fenster auf weitere Bürohochhausfassaden blickt. Aus Erbförster Kuno wird der CEO eines Großunternehmens, ein zigarrepaffender, sadistischer Widerling im helmutkohlblauen Maßanzug, der Probeschuß besteht darin, mit einem Scharfschützengewehr vom Fenster aus snipermäßig einen beliebigen Passanten zu ermorden, was Max kategorisch ablehnt, Rivale Kilian aber umso willfähriger ausführt… Das ist schon zum Einstieg ziemlich starker Regie-Tobak, und es kommt noch viel mehr davon. Schon währen der Ouvertüre werden auf einer Video-Screen oberhalb der Bühne die Protagonisten kurz vorgestellt; wir erfahren u.a. dass Agathe, die Tochter des Hauses, mit ihrem Despoten-Vater gebrochen hat, dabei von Freundin Ännchen, hier patent-androgyne Business-Lady durch und durch, unterstützt wurde und nun zurückgekehrt ist, um ihren zappeligen Geliebten Max zu ehelichen, der wiederum, ebenso wie der traumatisierte und alkoholabhängige Ex-Berufssoldat Kaspar, für Oberboss Kuno arbeitet. Dabei haben sich die beiden Frauen entfremdet und Managerin Ännchen – eigentlich eine ausgewachsene Anne in eleganter Garderobe mit kunstvoll blondierter Haarfrisur – kann der Freundin die Rückkehr zum Kinder-Küche-Kirche-Prinzip nicht verzeihen, zumal sie offensichtlich mehr als nur freundschaftliche Gefühle für Agathe hegt… Diese Konfliktlinien werden klar herausgearbeitet und machen einige Punkte der Handlung durchaus plausibel, etwa warum sie sich für den natural born loser Max entschieden hat: nämlich genau deswegen, weil er gerade der komplette Antipode zum Macho-Vater ist und zu seinen Schwächen und Ängsten steht. Auch das Verhältnis der beiden Frauen gewinnt so ungemein an Profil. Als Kunstgriff, um deren wirkliche Gedanken und Subtexte auszudrücken, erscheinen diese wie SMS-Nachrichten auf der Screen, während sich die Sängerinnen wortlos gegenüberstehen; da fallen dann schonmal Ausdrücke wie „Was für eine dumme Pute bist Du geworden“ oder „Scheiße, was für eine Sackgasse!“. Kleiner Ausflug ins epische Theater? Ja, das alles steht vielleicht nicht genau so im Stück drin und mag im Detail etwas konstruiert wirken, setzt die Konstellation aber in ein scharfes, gar grelles Licht.

Blick in die Chefetage (Foto: Wilfried Hösl)

Auch die Wolfsschlucht-Szene ist natürlich kein Grusel-Panoptikum aus der Hollywoodkiste, sondern ein Ritual der besonders grausamen Psycho-Folter. Kaspar schleppt den Kontrahenten, Tatort-tauglich in Noppenfolie und Paketband verschnürt, nächtens in die Zentrale und spielt sich, Kaspar und Samiel in Personalunion, zum Herr über Leben und Tod auf. Max, der ohnehin deutliche Mißhandlungsspuren im Gesicht hat, verfällt nun endgültig zum nervlichen Wrack. Daß er am Ende durchdreht, vermag dann kaum noch Wunder zu nehmen, der Schuß fällt in die andere Richtung, das Licht wird seltsam und einer der Jungs vom Catering muß als Eremit herhalten. Max steigert sich während dessen Vortrag und Schlußchor in immer hysterischeres Gelächter, das Licht verschwimmt in diffuser Blaustimmung und irgendwie scheint das alles weder zum Storytelling noch zur Tageszeitendramaturgie – die Tcherniakov ansonsten sehr präzise einhält – zu passen; und doch rundet es sich im letzten Moment: das Licht wird wieder taghell, Agathe ist tot und die gesamte Schlußszene mit ihren salbungsvollen Worten, guten Absichten und ihrer jubelnden Konflikttünche in C-Dur war nichts als eine Wahnvorstellung des durchgeknallten Todesschützen. Eine schräge Schlußpointe, sicherlich, als Interpretation aber in sich schlüssig erzählt.

Eine große Stärke dieser Produktion ist auch, dass szenische und musikalische Interpretation kongruent sind. Dirigent Antonello Manacorda blickt nicht vom Hochsitz der Spät(est)romantik auf die Partitur, sondern aus der Perspektive der Entstehungszeit mit ihren musikalischen, aber auch gesellschaftlichen Entwicklungen und Übergängen. Dafür hat er das Staatsorchester auf einen schlanken, streckenweise beinahe trockenen, und doch körperhaften Klang eingeschworen und erreicht eine ausgezeichnete Balance zwischen Detailarbeit und erzählerischer Linie, der Spannungsbogen reißt selbst in den gesprochenen Passagen nicht ab.

Finale mit Knall-Effekt (Foto: Wilfried Hösl)

Auch die ausgezeichnete Sängerbesetzung fügt sich nahtlos in das Konzept, der lyrische Grundcharakter und die erforderliche Flexibilität der Stimmen ist durchgehend gegeben, hier ist auch noch viel Mozart in Weber. Hervorheben möchte der Kulturschock den herzerwärmenden Vortrag von Golda Schultz als Agathe; schlicht und im besten Sinne unpretenziös im berühmten „Leise, leise, stille Weise“, innerlich strahlend bei „Alle meine Pulse schlagen“ und schließlich sensibel gedankenvoll in „Wenn die Wolke“; in jedem Takt betörend schön gesungen, natürlich und vollkommen unverkitscht, einfach zum Hinschmelzen. Und dennoch ist Schultz’ Agathe keine Suse, die innere Stärke der Frau übersetzt sich in jedem Moment. In der immer schwierig zu besetzenden Partie des Max überzeugt Pavel Černoch mit schonungslos uneitler Darstellung und fulminantem Tenorgesang und packt viel unweinerlichen Verzweiflungsdruck in seine Gestaltung. Ganz offensichtlich reift hier ein ausgezeichneter Interpret der sogenannten Zwischenfach-Partien heran! Ein ebenso starkes Rollenporträt fern aller Klischees zeichnet auch Kylie Ketelsen als Kaspar. Eine gespaltene Persönlichkeit, die sich in ihrer abgrundtiefen Gefährlichkeit erst nach und nach zeigt, bis hin zum gespenstischen Dialog mit dem eigenen dämonischen Samiel-Ich in der Wolfsschluchtszene. Wie der Sänger hier die Samiel-Sätze eine Oktave tiefer einbaut, das ist stimmgestalterisch ganz großes Kino und sorgt für Gänsehaut-Momente. Die Stimme mag für die Partie ungewohnt baritonal gefärbt sein, doch das macht Ketelsen mit seinem präzisen und hochmusikalischem Vortrag, seiner flexiblen Stimmführung und sicheren Höhe mehr als wett. Die größte Diskrepanz zwischen Rollenklischee und Interpretation offenbart Anna Prohaska als Ännchen, zu Tcherniakovs Anlage der Figur passt Prohaskas etwas schmaler und leicht trocken klingender Sopran bestens, Liebreiz und Munterkeit einer konventionellen Besetzung waren hier nicht gefragt.

Bálint Szábo als Kuno füllt das brutale Kapitalisten-Porträt darstellerisch und stimmlich bestens aus; warum allerdings ausgerechnet der einzige mit der deutschen Aussprache auf Kriegsfuß stehende Sänger des Abends fast seinen gesamten Text sprechen mußte, während die Dialoge sonst auf Minimalmaß gestutzt waren, hat sich dem Kulturschock irgendwie nicht erschlossen. Tareq Nazmi sang den Eremiten mit Baßfülle und vokaler Tiefenwärme, Boris Prýgl als Ottokar und Milan Siljanov als Kilian vervollständigten das Ensemble, der Chor in der Einstudierung von Stellario Fagone gab auch in coronabedingt reduzierter Besetzung alles.

Gehabt Euch wohl, bleibt gesund und hört was Schönes,

Euer Fabius

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“Wie ich den Sex erfand” – Der neue Roman von Peter Probst

Cineasten und Freunde des US-amerikanischen Autorenkinos kennen natürlich Woody Allens satirischen Aufklärungsfilm Was Sie schon immer über Sex wissen wollten, aber bisher nicht zu fragen wagten aus dem Jahr 1972. Eine der großen Fragen, nämlich wer dieses weltweit mit Abstand beliebteste zwischenmenschliche Freizeitvergnügen erfunden hat, beantwortet nun der Münchner Autor Peter Probst… „Ach, Sie waren das? – Ja Dankeschön!“ möchte der Kulturschock ihm zurufen. Denn erfunden wurde der Sex – Achtung, Zufall? – in ebenjenem Jahr 1972 und zwar von einem 13jährigen Jungen namens Peter im Münchner Vorort Untermenzing; weit weg vom quirligen Schwabing, dem mondänen Bogenhausen oder dem proletarischen Giesing, dort im äußersten Westen, wo die Landeshauptstadt noch dörflich und un-weltstädtisch ist. Besagter Peter heißt mit Nachnamen Gillitzer – so hieß auch die Großmutter des Autors – und erzählt die Geschichte seiner Kindheit bis hin zu jenem titelgebenden Ereignis. Der Name verschleiert den autobiographischen Charakter der Erzählung höchstens pro forma und die Frage, wieviel Probst im Gillitzer steckt, bzw. umgekehrt, geistert im Untergrund während der gesamten Lektüre mit. Da dient der semi-fiktive Peter dem realen als Folie, aber auch als Alter Ego und erlaubt dem Autor, Reflektionsebenen einzuziehen, die man mit dreizehn Jahren eher nicht betritt. Neu ist dieser Kunstgriff nicht, erweist sich aber als dramaturgisch elegante Lösung, um das Selbst mit dem Ich spannungsvoll in Relation zu setzen.

Entscheidend ist ohnehin weniger die Frage, wer erzählt und was sich realiter genauso abgespielt haben mag, sondern die Geschichte an sich und der Stil. Bei beiden punktet Probst auf der ganzen Linie und macht durch seine augenzwinkernd-leichtfüßige Erzählweise aus einer insgesamt nichtmal so ungewöhnlichen Kindheit etwas ungemein Anregendes. Als renommierter Drehbuch- und Krimiautor schreibt er mit großer Präzision und klarem Storytelling und versteht sich darauf, die Peripetie einer Handlung auf den Punkt zu bringen und Weitschweifigkeit zu vermeiden. Mit großer Detailfreudigkeit wird hier eine genau Studie eines bürgerlich-konservativ-katholischen Milieus in einer Münchner Vorstadt gezeichnet, in der die Zeit stillzustehen scheint, Überzeugungen nicht hinterfragbar sind und Ansichten verbreitet sind, die schon dreißig Jahre zuvor veraltet waren. Im Mittelpunkt steht der Vater, als Augenarzt eine lokale Respektsperson, dessen moralischer Rigorismus und reaktionärer politischer Erz-Konservativismus dem Leser das Gruseln lehren. Mit geradezu paranoider Besessenheit wittert dieser Haustyrann in jeder abweichenden Meinung moralische Verkommenheit und kommunistische Umtriebe, überall sieht er „Rote“ – politisch, nicht fußballerisch gemeint – am Werk und gibt seinem Sohn zur „Vorbereitung“ auf dessen erste Party ein Lehrbuch über bösartige Haut- und Geschlechtskrankheiten zur Ansicht… Immer wieder ist man als Leser froh, diesen Menschen nicht kennengelernt zu haben. Es ist eine räumlich wie geistig enge, kaltherzige Welt, geprägt vom unerschütterlichen Glauben an die katholische Kirche und ihre Rituale – natürlich ministriert Peter jeden Sonntag – und an die regierende politische Kraft der CSU und ihres großen Vorsitzenden, mit dessen großformatigem Plakat-Konterfei über dem Bett Peter immer wieder Don Camillo-hafte Verständigungsdialoge hält. Und doch führt Probst keine Anklage, der Roman ist frei von Verbitterung oder Selbstmitleid, gegen Ende enthüllt auch der Vater Seiten seiner Persönlichkeit, die das Bild ein wenig abrunden und es weicher machen. Auch die Determinismus-Falle, die solche Coming-of-Age-Geschichten häufig so peinlich macht, umgeht der Autor stilsicher; die Kindheitserlebnisse bleiben solche und werden weder altklug kommentiert noch mit bedeutungsschwangerem Pathos überfrachtet. Im Gegenteil; gerade in diesbezüglich heiklen Momenten wird die Sache so trocken lakonisch runtergebrochen, dass man sich an Nick Hornby erinnert fühlt.

Mit Wie ich den Sex erfand ist Peter Probst ein elegantes und anregendes Lesevergnügen gelungen, eine humorvolle und sehr persönliche Erzählung über das Heranwachsen mit all seinen Ausbrüchen, Fantasien, Trugbildern, kleinen Triumphen und Niederlagen, Erfahrungen und Peinlichkeiten. Manches kennt man aus der eigenen Biographie, anderes läßt sich zumindest gut nachempfinden. Dass all das, wie jede gute Komödie, auch das Potenzial zum Tragischen in sich hat, macht das Buch noch spannender. Es endet übrigens – soviel sei verraten – mit einem doppelten Erweckungserlebnis, denn dem „ersten Mal“ geht die Erfahrung des Olympia-Attentates vom 5. September 1972 voraus. Ende der Unschuld.

Gehabt Euch wohl und lest noch was Schönes,

Euer Fabius

Peter Probst “Wie ich den Sex erfand” Kunstmann Verlag München, 2020, 294 Seiten

http://www.kunstmann.de

http://www.peter-probst.de

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Bayerische Staatsoper: “Falstaff” – 2.12.2020 (Stream)

Hinter tausend Türen keine Welt

Verdis „Falstaff“ als digitales Geisterspiel im Netz

Geisterspiele – im Milliardengeschäft mit dem rollenden Ball sind sie seit neun Monaten gruslige Realität, reine Fernseh-Action ohne Publikum, ohne belebte Kulisse, ohne Energieaustausch. Die Theater und Orchester hat es noch härter getroffen, von den freischaffenden Musikern ganz zu schweigen; die gnadenlos willkürliche Kulturverhinderungspolitik hat landes- wie bundesweit die Musik verstummen lassen. Rückkehr? Ungewiß. Doch nun versuchen auch namhafte Opernhäuser – die BSO einmal mehr vorneweg – die Initiative zurückzugewinnen und einzelne Premieren zumindest als theatrale Geisterspiele im Netz aufzuführen. Ein aus Not und Zwang geborenes neues Genre von Musiktheater? Ganz so weit würde der Kulturschock nicht gehen, doch die Herausforderungen eines solchen Formates sind schon nochmal andere als bei einer „normalen“ Live-Übertragung. Allen voran natürlich das Fehlen des Publikums mit seinen Emotionen, Energien und Reaktionen. Die Musiker spielen und singen in ein großes schwarzes Loch, unter diesen Umständen das gewohnte Kraftfeld aufzubauen, muss unendlich Kraft kosten. Besser als gar nichts ist es allemal.

Geisterstunde im Nationaltheater (Foto: Wilfried Hösl)

Technisch hat die BSO die Sache ausgezeichnet gelöst, die seit Jahren als Staatsopern TV praktizierten Livestreams haben eine gute Basis gelegt, das Bild läuft störungsfrei, der Ton ist klar und fokussiert, die Bildregie bildet die szenischen Abläufe sinnstiftend ab, der traurige Blick in den leeren Zuschauerraum bleibt uns weitgehend erspart.

Dieser neue Falstaff, der die wunderbar präzise minimalistische Vorgängerinszenierung von Eike Gramss – immerhin 16 Jahre lang im Spielplan – ablöst, war eigentlich als Eröffnungspremiere der diesjährigen Festspiele geplant gewesen, in einer etwas anderen Besetzung und mit Noch-GMD Kirill Petrenko am Pult. Da nun auch der zweite Versuch Ende November gelockdowned wurde, mußte er nun als Geister-Premiere stattfinden.

Natürlich lassen sich an eine solche schwerlich dieselben Maßstäbe anlegen wie an einen gewöhnlichen Premierenabend, doch auch unter normalen Umständen wäre diese Aufführung eine herbe Enttäuschung gewesen, in Sachen Regie gar eine ausgemachte Blamage. Für diese ist die kroatische Regisseurin Mateja Koležnik mit ihrem Team verantwortlich, da fallen dem Kulturschock auch in Pandemie-Zeiten keine mildernden Umstände ein. Von komödiantischem Wirbel, subversiver Komik oder gar Gesellschaftssatire ist bei Koležnik nichts zu sehen, das Tempo ist ermüdend lahm, die theatrale Dynamik und Timing fehlen beinahe komplett und statt lebendiger, „saftiger“ Charaktere agieren blasse Behauptungen-von. Die Verlegung in eine Art pseudo-mondänes Kasino-Ambiente kreiiert keinerlei gestalterischen Mehrwert und wird nach einer halben Stunde ohnehin wieder aufgegeben. Auch die stücktragende Konstellation zwischen dem Außenseiter und Spaß-Guerrillero Falstaff und der Spießergesellschaft fehlt vollständig, Sir John trägt denselben aufdringlichen 60er Jahre-Ganoven-Schlangenleder-Look wie alle anderen – die Kostüme von Ana Savić-Gecan sind so atemberaubend scheußlich, dass es fast schon wieder cool sein könnte – höchstens mit etwas weniger Pomade und Bling-Bling. Wie hier wirklich jede komödiantische Aktion und jeder szenische Effekt verpufft, ist schon peinlich; nichtmal Falstaffs unfreiwilliger Tauchgang im Wäschekorb findet statt, er wird einfach in den Schrank geschoben, Tür zu, das wars. „Türe“ ist ein gutes Stichwort, denn das Bühnenbild von Raimund Orfeo Voigt besteht aus solchen, hoch und aus dunkelbraunem Holz, montiert auf drei Schienen hinter einander, die sich dauernd verschieben, hinter einigen verbergen sich Schränke mit Schuhen oder Klopapierrollen (Haha, Schenkelklopfer!). Damit wird der Raum nicht definiert, sondern nur zugebaut, der Effekt ist nach zehn Minuten passé, zumal man die zwischen den Türreihen stehenden Darsteller im Haus vermutlich nur von den mittleren Parkett- und Balkonplätzen überhaupt sehen dürfte…

Und dann, kurz vor dem Ende, überrascht Koležnik doch noch mit einem Einfall. Sag bloß?! Und der geht dann – wen wunderts? – auch noch richtig daneben. Kurz vor der berühmten Schlußfuge „Tutto nel mondo è burla“ steigen die Mitwirkenden aus, ein Großbildschirm wird reingeschoben, auf dem das Ensemble als Zoom-Konferenz auf der inzwischen so bekannten split screen abgefeiert wird, während das Orchester stumm auf seinen Stühlen hockt und sich Dirigent und Sänger mit Alltagsmasken zum Gruppenbild postieren. Das große Finale, Verdis lebensweises Resummé, es wird zum diffusen Hintergrundgedudel degradiert. War vermutlich als sarkastischer Kommentar zum Weltgeschehen gemeint, kommt aber bestenfalls wie ein billiger Konwitschny-Abklatsch rüber. Nein, liebes Regie-Team – das war gar nichts. Und da wir uns nicht live sehen und hören konnten, kommt hier zumindest binär Euer lautes und hochverdientes BUUUUUUUUH!

Auch mit dem Dirigat von Michele Mariotti war der Kulturschock diesmal nicht wirklich glücklich: das Orchesterspiel war mehr von bräsiger Gemütlichkeit denn von Tempo und Dynamik geprägt und passte sich mit zunehmender Spieldauer dem szenischen Leerlauf immer mehr an. Dieser Mangel an Spritzigkeit, Brillanz und Witz mutet bei einem ausgewiesenen Rossini-Spezialisten schon merkwürdig an und kann durch die besonderen Umstände der ungewohnten Platzierung des Orchesters eigentlich nicht gänzlich erklärt werden.

In der Titelpartie gab mit Wolfgang Koch ein künstlerisches Schwergewicht und einer der prägendsten Sänger des Hauses in der Bachler-Ära sein gespannt erwartetes Rollendebüt. Stimmlich zeigte sich Koch schon durchaus dahoam in der Rolle, die Wagner-gestählte Stimme verfügt immer noch über viel Schmelz und Beweglichkeit und spricht in allen Lagen – kleinere Schwächen im tiefen Register gaben sich im Laufe des Abends – zuverlässig und leicht an, stilistisch klingt er weitaus weniger tedesco als etwa der Premieren-Falstaff der Vorgänger-Produktion. Nun kreiiert allerdings nichtmal ein Ausnahmesänger wie Koch eine derart lange und anspruchsvolle Partie einfach so aus der kalten Hose, zumal wenn er von der Regie komplett im Stich gelassen wird. Da bleibt gestalterisch sicher noch etwas Luft nach oben, aber sein Falstaff-Potenzial hat er bewiesen und wird es sicherlich noch ausschöpfen, wenn er die Partie öfter singt und sie mit richtigen Regisseuren erarbeitet.

Ansage vom Chef: Wolfgang Koch (Falstaff) mit Callum Thorpe (Pistola) und Timothy Oliver (Bardolfo= – Foto: Wilfried Hösl

Regiebedingt blasser als nötig bleibt auch sein Fachkollege und baritonaler Gegenpart Boris Pinkhasovich als Ford, dem man vor lauter Russenmafia-Klischees den cholerischen Haustyrannen nicht wirklich abkauft, stimmlich überzeugt er mit schlackenlos geführtem, eher hell timbrierten Material durchaus, nur an der Aussprache ließe sich noch etwas feilen. Das Quartett der gaie comare di Windsor, der „lustigen Weiber“ ist weniger eine temperamentvolle Viererkette emanzipatorischen Charmes, sondern eine gibbelnde Hausfrauen-Combo, wie man sie eher in einschlägigen TV-Vorabendserien im zweiten Programm von Radio Luxemburg erwartet, auch hier wurde viel an theatralem Potenzial verschenkt. Ailyn Pérez reicht als Alice zwar nicht ganz an einige ihrer illustren Rollenvorgängerinnen am Haus heran, erfreut aber mit gut fokussierten Höhen und klar leuchtendem Timbre. Noch eine Spur inniger singt das frühere Ensemblemitglied Elena Tsallagova die Nannetta, ihre Feen-Arie im letzten Akt gehört mit ihrem fast schwerelos schwebenden Tonansatz zu den Höhepunkten des Abends. Daria Proszek verleiht der weniger dankbaren Rolle der Meg Page einige warme, klangvolle Mezzotöne. Judit Kutasi hingegen spielt die selbstbewußte Strippenzieherin Quickly zwar mit sympathisch burschikoser Coolness, läßt aber das nötige Stimmvolumen und -fülle vermissen, das berühme „Reverenza“ muß man sich hier dazudenken.

Unter den gegebenen Umständen sehr verläßlich agiert auch der Rest des Ensembles: Galeano Salas als Fenton ist zwar von den Szenikern zum einfältigen Spießer verunstaltet, bietet aber einmal mehr klangschönen, gepflegten Tenorgesang, Timothy Oliver (Bardolfo), Callum Thorpe (Pistola) und Kevin Conners (Caius) geben routinierte Kleinganoven-Schoten zum Besten.

Das war er also doch noch, der Geister-Falstaff. Ob die für Mai geplante reguläre Wiederaufnahme stattfinden kann, wissen derzeit wohl nichtmal die Urväter Shakespeare und Verdi. In diesem Fall denkt der Kulturschock über den Erwerb eines Partitur- oder Hörerplatzes nach.

Gehabt Euch wohl und hört noch was Schönes,

Euer Fabius

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Bayerisches Staatsorchester/ Vladimir Jurowski – 5.10.2020

Altes, Neues und neu Gehörtes vom Neuen

Daß Anfängen ein Zauber innewohnen kann, ist seit Hermann Hesse hinlänglich bekannt; und ein Neuanfang wird auch der Bayerischen Staatsoper und dem Staatsorchester in knapp einem Jahr bevorstehen. Dann wird Vladimir Jurowski am Max-Joseph-Platz den Ton angeben und soll als neuer GMD des Hauses für orchestralen Zauber sorgen. Dass ers kann, hat er mit seinem Dirigat von Prokofjevs Feurigem Engel (Archiv Dezember 2015) bereits eindrucksvoll bewiesen und auch sein Akademiekonzert in der Vorsaison wußte zu begeistern.

Coronabedingt war das Programm geändert worden, statt Weberns Passacaglia op.1, Bergs Engelskonzert und Beethovens Eroica in der Instrumentierung von Gustav Mahler gab es nun Beethoven pur plus einen zeitgenössischen Kommentar zum Jahresjubilar.

Zunächst ließ Jurowski es sich nicht nehmen, das Publikum – die derzeit zugelassenen 500 – in einer persönlichen und warmherzigen Ansprache zu begrüßen; vom Glück, endlich wieder live musizieren zu können schlug Jurowski den Bogen von der aktuellen Krise zu Beethovens Lebenskrise und endete mit einer kurzen Einführung in die Werke des Abends. Womit der Neue womöglich schon jetzt mehr geredet hat als sein Vorgänger während der gesamten Amtszeit…

Beethoven begeistert – Vladimir Jurowski und Frank Peter Zimmermann mit dem Staatsorchester (Foto: Wilfried Hösl)

An den Beginn hatte Jurowski mit Testament von Brett Dean ein zeitgenössisches Werk gesetzt. In dieser 2008 entstandenen Komposition nimmt der 58jährige Australier Bezug auf den verzweifelten Brief, den Beethoven 1802 an seine Brüder schrieb und nie abschickte: das sogenannte Heiligenstädter Testament. Das Stück beginnt mit geräuschhaften Klängen der Streicher mit nicht kolophonierten Bögen, welche das Kratzen der Feder auf dem Briefpapier imaginieren sollen. Nach und nach mischen sich klangliche Einfälle Deans mit Motiven aus Beethoven-Partituren, vor allem aus den späten Streichqartetten, bis hin zu einer kraftvollen und – nach diesem Beginn – erstaunlich optimistisch anmutenden Synthese; Schluß mit Krise! Ob man darin mehr sehen mag als eine intellektuelle Spielerei, sei dahingestellt.

Mit Beethovens vergleichsweise selten gespielter 2. Symphonie hielt das Hors-d‘Oeuvre jedenfalls nicht mit, schließlich sind „zeitgenössisch“ und „modern“ nicht unbedingt kongruente Begriffe. Jurowskis Interpretation macht den Übergangscharakter zwischen Klassik und Romantik faszinierend hörbar; die Revolution, von der in der Einführung die Rede war, fand musikalisch statt. Mit nahezu vibratofreiem Streicherklang – sicherlich eine ganz neue Challenge für das Staatsorchester – Naturhörnern und -trompeten sowie einem energiegeladenen und agogisch ungemein differenzierten und organischem Vortrag wurde es zum Ereignis; aufregend neu gehört, spannungsvoll und farbenreich.

Das Orchester – Celli, Bässe und Pauken natürlich ausgenommen – hatte die erste Halbzeit nach Art mancher Alte Musik-Hardcore-Ensembles im Stehen spielen müssen, in der Pause wurde dann doch nachbestuhlt und für das Hauptwerk des Abends Platz genommen: Beethovens Violinkonzert D-Dur op. 61, der „Mount Everest unter den Violinkonzerten“ wie der Maestro angekündigt hatte. Auch dies geriet unter Jurowski zu einem musikalisch-emotionalen Grenzgang zwischen feurig-revolutionärem Geist und purer poetischer Innenschau. Gefühlsextreme, die auch der Solist Frank Peter Zimmermann nicht nur aufnahm, sondern in jedem Moment selbst initiierte; mal stürmisch-leidenschaftlich, dann wieder virtuos auftrumpfend oder lyrisch strömend. Zimmermanns Ton verbindet hingebungsvolle dolcezza mit einer erdig zupackenden Note, Schwelgerei mit Kontemplation. Alleine die Kadenzen hätten das Kommen gelohnt und im langsamen Satz öffnet „FPZ“ dann richtig die Schleusen seiner geigerischen Imagination und Magie. Stets getragen und dialogisch gefordert von Dirigent und Orchester ereignet sich hier ganz Großes. Eigentlich sollte man sich solche Sätze verkneifen, doch am Ende des Tages heißt es Farbe bekennen: es war die beste und bewegendste Aufführung des Werkes, die der Kulturschock live je gehört hat.

Irgendwie passte es auch ins Bild, dass der Abend nicht mit einer solistischen, sondern mit einer gemeinsamen Zugabe ausklang, mit dem langsamen Satz aus Mozarts 3. Violinkonzert in G-Dur. Applausstürme wie 500 beglückte Zuhörer sie nur entfachen können.

Gehabt Euch wohl, bleibt gesund und hört was Schönes,

Euer Fabius

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BR-Symphonieorchester/ Riccardo Minasi – 24.9.2020

Schon in normalen Zeiten gibt es in der Landeshauptstadt Kult(ur)stätten mit anheimelnderer Atmosphäre als den Herkulessaal der Residenz. Wenn sich nun infektionsschutzgesetzmäßig nur noch zweihundert Musikfreunde in dessen Mauern verlieren, so gewinnt insbesondere die kalt abweisende Einschüchterungsarchitektur der Foyers und Treppenhäuser einen besonderen Verlassenheitsfaktor – Bonsoir tristesse! Und angesichts der verwaisten Gastrotheke mit ihren offenen Kühlschränken und rausgezogenen Fächern, über denen noch ein vergessenes Geschirrhandtuch hängt, muß man nichtmal Fan von Stanley Kubrick sein, um an das Geisterhotel in Shining zu denken. Der Typ da am Fenster mit der wirren Haarfrisur… Ist das nicht? Nein, ist er nicht. Calmatevi amici, die Axt wird heute nicht ausgepackt.

Als letzter der Münchner Musik-Supertanker startete nun auch das Symphonieorchester des BR in diese spezielle unberechenbare Saison, mit einer Reihe reduzierter Programme ohne Pause, die sogar an beiden Konzerttagen je zweimal gespielt werden und aus der coronalen Not die vielzitierte Tugend zu machen versuchen. Große und interessante Namen geben sich weiterhin die Ehre, auch wenn das Repertoire umständehalber kleiner gewählt und besetzt ist; die große Mahler- oder Brucknersymphonie mit voller Kapelle und allen Schikanen wird wohl leider noch länger auf sich warten lassen…

Das Orchester in luftiger Sitzordnung (Foto: Bayerischer Rundfunk)

So standen zum Neubeginn mit Beethovens 1. Klavierkonzert op.15 und Haydns Symphonie Nr.88 in G-Dur zwei dezidiert klassische Werke auf der Agenda, für den frischen Wind sollten die Interpreten sorgen; was auch zumindest teilweise gelang. Nun zählte die Musik Haydns nie wirklich zur Kernkompetenz des eher romantisch gepolten Orchesters, zumindest bis zu den letzten Auftritten mit Simon Rattle. Daher konnte man auf das Debüt des biographisch-stilistisch bisher in der Alten Musik verorteten Riccardo Minasi besonders gespannt sein. Daß er Haydn nicht, wie viele Kollegen, als bloßes Einspielstück oder entspannte Kuschel-Klassik versteht, war zu erwarten und entsprechend fällt seine Lesart kantig, hart, präzise artikulierend und völlig unsentimental aus. Die Tempi sind straff und zackig, phasenweise fast militärisch, Kontraste in Tempo und Dynamik werden ausgereizt, Akzente und Betonungen geraten durchweg knallig, die ohnehin schon trockene Herkulessaal-Akustik erweist sich über so vielen leeren Sitzen noch eine Spur direkter und wuchtiger als gewohnt. Kann man so machen, zumal die BR-Symphoniker auch diesen Ansatz mit maximaler Klangschönheit und Genauigkeit umsetzen. Doch die Leichtigkeit, den Charme und die Frische einer wirklich guten Haydn-Aufführung hat der Kulturschock bei diesem orchestralen Dressurakt schmerzlich vermisst.

Brillanz und Poesie: Igor Levit (Foto: Bayerischer Rundfunk)

Zuvor hatte Minasi auch bei Beethoven einen sehr ähnlichen Ansatz verfolgt, hatte hier allerdings mit dem wunderbaren Solisten Igor Levit einen inspirierenden und hochspannenden Konterpart. Im Gegensatz zum sehr kontrolliert-gradlinigen Orchesterspiel verströmt der Solist eine unbändige Musizierlaune und -freude, läßt die Skalen und Läufe dieser noch sehr mozartischen Komposition mit kristalliner Transparenz und irrlichternder Brillanz perlen und funkeln. Doch auch die ruhig fließenden Passagen erfüllt Levit mit atmosphärischer Dichte und poetischem Zauber. Wäre es ketzerisch zu behaupten, dass Levit aus dem Stück mehr rausgeholt hat, als eigentlich drin ist? Sagen wir mal so: zumindest deutlich mehr, als man meist zu hören bekommt. Mit einem gefühlvollen, klangmächtigem Nocturne dankte Levit für den stürmischen Applaus.

Die Freude, endlich wieder live aufzutreten und für ein real existierendes Publikum zu spielen, war allen Beteiligten deutlich anzumerken, natürlich auch Levit, der in den ersten Wochen des Lockdowns mit seinen 72 aus den eigenen vier Wänden live in die Welt gestreamten “Hauskonzerten” ein Leuchtfeuer in kulturell dunklen Tagen gesetzt hat. Dafür wie für seinen unermüdlichen Einsatz für Toleranz, Vielfalt und Mitmenschlichkeit bekommt er am morgigen Donnerstag das Bundesverdienstkreuz überreicht. Der Kulturschock verneigt sich in Dankbarkeit und gratuliert von Herzen!

Gehabt Euch wohl, bleibt gesund und hört was Schönes,

Euer Fabius

 

 

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Bayerische Staatsoper: “7Deaths of Maria Callas” – 6.9.2020

Ave Mari(n)a!

Zwischen Größenwahn und Kunstgewerbe: Marina Abramovićs Callas-Hommage an der BSO

Das sind so Gefühle, die wo man ganz schwer beschreiben kann“ meinte einst ein namhafter Sportsmann aus dem Frankenland; und irgendwie ging es dem Kulturschock an diesem Frühseptembernachmittag ganz ähnlich. Zum ersten Mal nach 195 Tagen „auf Entzug“ wieder in der Staatsoper, wieder frische Oper, echte Musik, aufgeführt von echten Künstlern für echte Zuhörer… zumindest für fünfhundert davon, denn mehr sind nicht erlaubt. Mit großen Abständen platziert, maskiert und räumlich vorsortiert, alles streng nach geltenden Regelungen. Eine Theateratmosphäre zwischen Erlösung und Beklemmung, keinem Zustand wirklich zuzurechnen. Etwas, mit dem man einstweilen leben muß und mit dem man sich doch nicht anfreundet.

Und doch versagt sich der Kulturschock das große Pathos; denn davon war auf der Bühne und aus den Lautsprechern schon wahrlich genug geboten. Die Staatsoper hatte keine Geringere als Marina Abramović eingeladen, in den heiligen Hallen des Nationaltheaters ihre Hommage an La Divina abzufeiern. Ave Mari(n)a am Max-Joseph-Platz sozusagen. Was genau sich hinter dem kryptischen Titel im Endeffekt verbarg, darüber durfte trotz zahlreicher Statements und Interviews auch post festum noch trefflich gerätselt werden: Geisterbeschwörung, Traumabewältigung oder Liebeserklärung? Alles zusammen? Oder doch nur ein großes Stück edellangweiliges Kunstgewerbe unter dem Siegel einer Ikone, aufgeführt auf deren ureigenem Spielfeld? Ein überzeitliches Gipfeltreffen von Opernlegende und Performancekunst-Ikone? Womöglich gar eine Synthese zweier per se diametral entgegengesetzter Kunstformen? So ähnlich war das Ganze vermutlich gedacht. Von Maria zu Marina ist es schließlich nur ein kleiner Schritt, ein einziger Buchstabe. Gewisse Andockpunkte sind zweifellos vorhanden: ein Hang zum künstlerischen Grenzgängertum, die totale Kompromißlosigkeit, die erbarmungslose Härte gegen den eigenen Körper, die eigene Gesundheit und die eigene Psyche sowie, last but not least, die Neudefinition der eigenen Kunstform. Ganz dicke Bretter zu bohren, in Corona-kompatiblen 95 Minuten Nettospielzeit zumal.

Wenn hier eine Synthese oder ein künstlerischer Dialog beabsichtigt war, so ist das leider auf der ganzen Linie schiefgegangen; was das Geschehen nun mit Leben und Kunst der Callas zu tun haben sollte, hat sich nicht übersetzt. Über eine Stunde lang liegt Marina Abramović, die Decke unters Kinn gezogen, auf der rechten Bühnenseite im Bett, derweil auf der bühnenfüllenden Leinwand die titelgebenden sieben Operntode in Form von sieben Kurzfilmen des Regisseurs und Fotografen Nabil Elderkin ablaufen; schwelgerische, bis ins Letzte durchästhetisierte Kitschszenen aus dem Weichzeichner: ein Sturz vom Hochhausdach in Zeitlupe (Tosca), ein Strahlentod in Fukushima (Butterfly), Strangulation durch Würgeschlange (Desdemona), Erstechen mit Glasscherben (Lucia), ein Gang über Wüstensand ins Feuer (Norma) und so weiter… gespielt von Abramović und Hollywood-Star Willem Dafoe. Zweifellos verfügen beide Darsteller über durchaus beeindruckende Mimik und Ausstrahlung, die Ästhetik als solche bleibt Geschmackssache. Zu jedem Film wird live eine Arie abgesungen von sieben graugewandeten (Kostüme: Riccardo Tisci) Sängerinnen, die wie Geistererscheinungen jeweils von links hereinkommen und nach dem letzten Ton am Bett vorbei nach rechts raus verschwinden. Was Desdemona und Carmen in diesem Pandämonium machen, bleibt fragwürdig; erstere hat Maria Callas nie, letztere m.W. nicht auf der Bühne, sondern nur im Studio gesungen, während echte Callas-Paraderollen wie Medea oder Lady Macbeth fehlen. Die jungen Sängerinnen stammen zum Großteil aus den Young Artist-Programmen der Londoner Royal Opera und der New Yorker MET und ziehen sich unterschiedlich aus der Affäre; haushoch überragt wird das Teilnehmerfeld von Adela Zaharia (Lucia) mit samtig-sinnlich funkelndem Timbre und virtuosem Vortrag. BSO-Ensemblemitglied Selene Zanetti (Tosca) vermag ebenfalls für sich einzunehmen, deutlich blasser kommen Hera Hyesang Park (Violetta), Leah Hawkins (Desdemona), Kiandra Howarth (Cio-Cio-San), Nadezhda Karyazina (Carmen) und Lauren Fagan (Norma) über die Rampe. Der junge Bremer GMD Yoel Gamzou nimmt sich bei seinem Debüt am Pult des – weit auseinander sitzenden – Staatsorchesters bei der Arienbegleitung viel Zeit und dehnt die Tempi phasenweise bis hart an die Grenze; was zwar zur epischen Filmästhetik paßt, die Kontraste der Musik aber eher abschleift.

Verbunden werden die Arien durch noch bombastischere Wolken-Videos (Marco Brambilla) und einen zähen, pathetisch aufgedonnerten Klang-Mix von Marko Nikodijević (Musik) und Luka Kozlovacki (Sound-Design). Über diese Sauce haben Abramović und Dafoe noch zusätzliche Textfragmente eingesprochen, von denen man durch die kompakte Abmischung ohne Übertitel kein Wort verstehen würde; pseudo-bedeutungsschwanger raunende und wild assoziative Düstersätze ohne nachvollziehbare Bedeutung. So weit, so fragwürdig.

Doch leider ist die Chose mit dem letzten Opern-Film-Tod noch nicht ausgestanden, denn nun erhebt sich die Urheberin umständlich aus dem Bett im – nun originalgetreu nachgebauten – Schlafzimmer der Callas, um… Ja, was eigentlich? Als Nachklapp erfolgt ein gut zwanzigminütiger Monolog, in dem Maria – oder doch Marina? So genau weiß man es nicht – mit den Namen berühmter Musiker um sich wirft, Erinnerungen an „Ari“, Aristoteles Onassis, nachhängt, über Paris philosophiert und den verbliebenen Hausrat aufzählt. An diesem Punkt kippt die Sache dann vollends in die Absurdität, zumal Nikodijevićs hinzukomponierte Musik nicht besser oder weniger soßig, sondern nur immer lauter wird. Da wird die Grenze des Erträglichen erreicht, im hochgefahrenen Orchester“graben“ sieht man, wie der eine oder andere Musiker sich die Ohren verschließt… Maria/ Marina verschwindet schließlich im Bad, die sieben singenden Dienstmädchen machen das Bett und bedecken sämtliche Möbel mit schwarzen Schleiern. Und dann fällt der letzte Vorhang, Abramović kommt, in einen Fummel aus Goldfolie gehüllt, aus der Tiefe des Raumes, zelebriert eine Art Auferstehungspose – und dann ertönt vom Band die Stimme von Maria Callas. Ein paar Minuten aus Normas „Casta Diva“-Arie. Ein paar Minuten ergreifend melancholische Schönheit, Emotion und Leidenschaft aus einer anderen Welt. Ein paar Minuten, die in ihrer Wahrhaftigkeit die anderthalb Stunden zuvor ungeschehen machen.

So bleibt als Fazit die ungebrochene Gültigkeit des elften (Opern)gebotes: „Du sollst den Namen der Callas nicht mißbrauchen“.

Gehabt Euch wohl und hört was Schönes,

Euer Fabius

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“Der Klavierschüler” – Ein Roman von Lea Singer

Als Künstler auf den Bühnen der Welt gefeiert, vom Publikum verehrt, von der Fachwelt bewundert wie beneidet, eine feurige Inspiration für Generationen und doch zugleich als Mensch todunglücklich, gefangen in einem Netz von gesellschaftlichen Zwängen, Normen und Kodizes, unfrei und der eigenen unstillbaren Leidenschaft ausgeliefert. Maria Callas ist es ergangen und auch der Pianisten-Legende Vladimir Horowitz.

Mit letzterem und seiner jahrelangen heimlichen Beziehung zu seinem ersten Schüler, dem Schweizer Nico Kaufmann, beschäftigt sich die Autorin Lea Singer in ihrem neuen Roman Der Klavierschüler; sofern man das mit etwas über 200 Seiten eher schmale Bändchen so nennen möchte. „Nach einer wahren Begebenheit“, mit dieser Einblendung beginnt manch ein Hollywood-Film und auch hier ist die Geschichte im wahrsten Sinn des Wortes „verbrieft“, dokumentiert durch zahlreiche Briefe, die sich Meister und Schüler zwischen 1937 und 1939 schrieben und an denen sich der Erzählstrang des Romans entlanghangelt. Dabei verwischt die Autorin durch lange Rückblenden und eine aktuelle Rahmenhandlung geschickt die Grenze von Wirklichkeit und Fiktion; im Buch erzählt Kaufmann die Geschichte seiner amour fou zu Horowitz mit all ihren Höhen, Tiefen, Zweifeln und Ängsten. Als Gesprächspartner fungiert der fiktive Jurist Robert Donati; dieser nimmt zu Beginn der Handlung in letzter Minute Abstand vom geplanten begleiteten Suizid, nachdem er eine Aufnahme von Schumanns Träumerei gehört hat und trifft in einer leicht zwielichtigen Bar auf Kaufmann, der dort sein Dasein als Unterhaltungspianist fristet. Donatis Wunsch, jetzt, in diesem Moment und an diesem denkbar unpassenden Ort, die Träumerei zu hören, markiert den Start einer sentimental journey, in deren Verlauf die beiden Männer durch die Schweiz zu den Schauplätzen jener Beziehung, zu den Bürgerhäusern und Luxushotels, reisen und Kaufmann dem Unbekannten nach und nach seine Beziehung zum Starpianisten enthüllt. Diese handelt von unterdrückter Homosexualität, gesellschaftlichen Zwängen durch ein großbürgerliches Elternhaus bzw. den despotischen Über-Schwiegervater Arturo Toscanini und dessen kaum minder dominante Tochter und Horowitz-Ehefrau Wanda, existenziellen Lebens- wie Schaffenskrisen und einer emotionalen Freiheit, die sich eben nur in der Musik, nicht aber im Leben ereignen konnte. Dass Horowitz‘ Entscheidung, weiter mit seiner Lebenslüge zu leben und die Beziehung abzubrechen, auch seinen Schüler und Lover aus der Bahn geworfen hat, daran bleibt kein Zweifel.

Vollkommen überzeugen tut Der Klavierschüler allerdings nicht; wie von Lea Singer nicht anders gewohnt, ist das Buch präzise recherchiert und mit viel Liebe zum Detail und spürbarer Affinität zur Musik geschrieben, der Stil ist einfühlsam, sprachschön, dezent und fern von jeglichem Voyeurismus, die große emotionale Wucht entfaltet die Erzählung hingegen nicht. Auch einige schiefe Metaphern irritieren beim Lesen, da fragt der Kulturschock sich, wo hier das Lektorat geblieben sein mag… Als spielentscheidender Schwachpunkt erweist sich allerdings die Figur des Donati; was zunächst als grundsätzlich spannender dramaturgischer Kniff erscheint, erweist sich zunehmend als reine Projektionsfläche ohne eigenes Profil. Die Chance, hier durch einen echten Antagonisten einen erzählerischen und inhaltlichen Mehrwert zu kreieren, verschenkt die Autorin leider. So bleiben die Charaktere insgesamt flach, zumal der reale Ausgang der Geschichte ja von vornherein bekannt ist. „Was wollten Sie mir eigentlich zeigen?“ fragt Donati ganz am Schluß und Kaufmann antwortet „Die Möglichkeiten“. Ja, genau das wäre das Thema gewesen…

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Bayerische Staatsoper: “Judith” – 7.2.2020

Kopfkino mit Videobeweis

Die BSO triumphiert mit einem aufregend unkonventionellen Bartók-Abend

Meine Lieben, Ihr könnt den Riemann und den Kloiber oder sonstige Opernführer Eures Vertrauens ruhig im Regal lassen; eine Oper namens Judith von Béla Bartók werdet Ihr nicht finden… Aus dem simplen Grund, dass eine solche nicht existiert. Wie jetzt? Aber die BSO spielt doch…? Sie spielt in der Tat Bartóks einzige Oper, den Einakter A kékszakállú herceg vára, also Herzog Blaubarts Burg. Allerdings gehört dieser mit seinen gut sechzig Minuten Nettospielzeit zu jenen Werken der kurz & knackig-Fraktion, die bei aller Grandiosität, zuweilen auch Monströsität, alleine nicht abendfüllend sind und daher im Duo mit einem anderen Stück geboten werden; als double bill, wie unsere anglo-amerikanischen Freunde solche Abende nennen. So ist der Kékszakállú dem Kulturschock schon in Gesellschaft von Stravinskij, Schönberg und Zemlinsky begegnet; in den Neunziger Jahren hatte der unvergessene Herbert Wernicke in Amsterdam gar die Idee, das Stück mit sich selbst zu kombinieren und zweimal hintereinander zu spielen, vor der Pause aus der Perspektive des Mannes und danach aus derjenigen der Frau.

Die englische Regisseurin Katie Mitchell und ihr Team gehen nun in München noch einen Schritt weiter und kombinieren ebenfalls Bartók mit Bartók; und zwar mit dessen wohl bekanntestem Werk, dem Konzert für Orchester. Dieses bildet den ersten, wortlosen Teil des ca. 100minütigen – dankenswerterweise ohne Pause gespielten – Abends, als Soundtrack zu einem Film von Grant Gee, der die sonst stets ausgeblendete Vorgeschichte der Oper erzählt. Hier sieht man den modus operandi eines sadistischen Triebtäters, der seine Opfer, Gelegenheitsprostituierte reiferen Alters, per Dating-App auswählt, sie von einem Chauffeur abholen und narkotisieren läßt, bevor er seine erotischen Obsessionen an ihnen auslebt und sie als Sexsklavinnen in ein Betonverlies wegsperrt. Und man sieht die Ermittlerin von Scotland Yard, im Close up auf den Dienstausweis als Anna Barlow ausgewiesen, die ihm in akribischer Internetrecherche auf die Schliche kommt und als Lockvogel mit dem Aliasnamen „Judith“ Kontakt aufnimmt. Der Rest sind schnell und hart geschnittene Bilder des nächtlichen London mit seinen geheimnisvollen Lichtern und Plätzen, der irritierenden Schönheit der Metropole. Eine Atmosphäre, die an Michael Manns Thriller Collateral erinnert, aber auch cineastische Anspielungen von Hitchcock bis James Bond enthält.

Das Nationaltheater als Multiplex – Szene aus dem ersten Teil (Foto: Wilfried Hösl)

Mit der Ankunft in Blaubarts „Burg“, hier ein verschachtelter Betonbunker, per schwarzer Limousine – der Stern prangt schon gut sichtbar auf dem Vehikel… ob das dem BSO-Sponsor aus Milbertshofen so gefällt? – beginnt dann die Opernhandlung. Garage und Kommandozentrale mit Videoüberwachung kennen wir schon von der Leinwand, der weitere Weg in die Abgründe der Psyche und des Kriminalfalls führt dann durch rostbraune Metalltüren auf der rechten Bühnenseite von Raum zu Raum. Blaubarts Horrorhaus wird von den Darstellern, und damit auch dem Zuschauer, sehr detailrealistisch durchlaufen, mit jeder Türe fährt das Bühnenbild um einen Raum weiter, mehr suspense auf der Bühne geht kaum. Bühnenbildner Alex Eales hat nicht nur ein für dieses Werk sehr ungewohntes Raumkonzept entworfen, er öffnet mit den schäbig-schaurigen Lokalitäten auch ein ganzes Bündel an unheilvollen Reminiszenzen und Assoziationen: ein kompletter Operationssaal, ein gigantischer rostiger Wandtresor, ein Flugsimulator, ein Waffenschrank wie bei der NRA, ein windschiefes Gewächshaus und ein schmuddliger, verlassener Gemeinschaftsduschraum als Chiffre für den Tränensee… All das hat man so oder ähnlich in genügend Düsterkrimis und Psychothrillern gesehen, um ein fulminantes Kopfkino in Gang zu setzen.

Im Haus des Horrors: Blaubart (John Lundgren) und Judith (Nina Stemme) – Foto: Wilfried Hösl

Das Katz- und Maus-Spiel zwischen Täter und Ermittlerin inszeniert Mitchell mit den beiden grandiosen Darstellern sehr eindrucksvoll, schnörkellos und in jedem Moment knisternd vor Spannung. Schon im Film haben Nina Stemme und John Lundgren im Close-up deutlich mehr an mimischen und körperlichen Nuancen parat als manch ein deutscher Film- und Fernseh“star“; zwei sich umkreisende und doch auf Kollisionskurs getrimmte einsame Wölfe, beide auf ihre Weise gnadenlos, die nur ein Ziel kennen. Das steigert sich, analog zur Komposition, bis hin zum befreienden Showdown hinter der siebten Tür. Nachdem unter den Kolleginnen und Kollegen der analogen wie der digitalen Medien offenbar Konsens herrscht, das Ende nicht zu spoilern, hält sich auch der Kulturschock dran und macht diesen Absatz jetzt einfach zu.

Natürlich ließe sich einiges einwenden, etwa dass die Zuspitzung zur Krimi-Handlung das sehr symbolistische und bewußt rätselhaft raunende Werk arg verkürzt – womöglich gar trivialisiert – und einige Aspekte der Fabel unter den Tisch fallen, oder dass das Konzert für Orchester als Soundtrack einer dazuerfundenen Handlung unter Wert verkauft wird, schließlich handelt es sich dabei nicht nur um ein orchestrales Showpeace à la bonheur, sondern auch um ein Bekenntniswerk von durchaus sarkastischen Grundzügen, das vor allem im langsamen Satz viel von Ängsten, Einsamkeit und Entfremdung erzählt. Ganz von der Hand zu weisen sind solche Vorbehalte nicht; doch das, was Mitchell daraus macht, ist so originell, so unglaublich spannend und in sich so stimmig, dass es schlicht eine Wucht ist. Eine Kombination und ein Konzept, die etwas wirklich Neues, noch nicht Dagewesenes schaffen; das ist, wenn man so will, gefühlt wirklich eine neue Bartók-Oper.

In der Schatzkammer (Foto: Wilfried Hösl)

Frauenpower ist in dieser Premiere nicht nur auf Bühne und Leinwand sowie am Regie-, sondern auch am Dirigierpult geboten. Vom Status der Petrenko-Assistentin hat sich Oksana Lyniv längst emanzipiert und zu einer der führenden Dirigentinnen entwickelt. Warum das so ist, war in diesen, auch orchestral ungemein spannenden, hundert Spielminuten in jedem Takt hör- und erlebbar. Der Konzeption folgend betont Lyniv das narrative Element der Musik und setzt klare, zuweilen fast überdeutliche, dynamische und agogische Kontraste. Im Konzertsaal hätte der Kulturschock es gerne noch differenzierter und mit etwas mehr Feintuning gehabt, doch als Bühnen- und Filmmusik im Rahmen dieser Konzeption funktioniert Lynivs Lesart bestens und ist präzise auf den Punkt gearbeitet.

Vor der letzten Tür (Foto: Wilfried Hösl)

Die Besetzungsliste ist nunmal überaus kurz und beide Sänger müssen umso präsenter sein; in physischer, darstellerischer und auch stimmlicher Hinsicht. Die BSO hatte mal wieder nichts gescheut und zwei der herausragenden Wagner-Stimmen der Jetztzeit auf den Trip in den Burg-Bunker geschickt. Eine stimmigere und bessere Interpretin als Nina Stemme hätte sich die Regisseurin für ihre Konzeption nicht denken können, in ihrer an Sturheit grenzenden Akribie und Rigorosität erinnert ihre Anna Barlow, alias Judith, an die populäre TV-Ermittlerin Bella Block, bzw. ihre englische Fachkollegin Jessica Fletcher. Als die führende Hochdramatische der Gegenwart besitzt Stemme auch in der Mittellage Volumen und Tragfähigkeit und strahlt auch in den gewaltigen Steigerungen mühelos über das Orchester, erreicht aber auch in den ruhigen dialogischen Passagen – die den Großteil der Oper ausmachen – große Eindringlichkeit. Der ständige innere Kampf, in der falschen Identität zu bleiben, wird in jedem Moment fühlbar, ein in jeder Hinsicht famoses Rollenporträt! John Lundgren zieht die latente Bedrohlichkeit der Blaubart-Figur aus dem Kontrast zwischen respekteinflößender Statur und sparsamer Gestik, als Gastgeber hat er Manieren, erst ganz langsam und peu a peu bekommt die Fassade des sympathisch spleenigen Gentlemans erste Risse, mit jedem Zimmer schwindet die Impulskontrolle und auch der Zuschauer bekommt angesichts der Requisiten ein immer mulmigeres Gefühl… „Küss mich, Judith, frage nicht!“ singt er immer wieder; das kennt der Opernfan von anderswoher und weiß, dass das nicht gut ausgeht. Auch stimmlich gebietet Lundgren über alle Nuancen vom hauchzart gestützten piano bis hin zum raumgreifenden Wotan-Ton.

Hundert Minuten atemlose Spannung im Saal und Ovationen für alle. Ein Opernabend der Kategorie „Unvergesslich“. Wir schreiben zwar erst Februar, aber eine der Aufführungen des Jahres haben wir mit Sicherheit hier schon erlebt.

Gehabt Euch wohl und hört noch was Schönes,

Euer Fabius

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MIR Gelsenkirchen: “Věc Makropulos” – 29.12.2019

Die Sache mit der Unsterblichkeit

Janačéks „Makropulos“ als brillant-tiefgründiges Endzeit-Panorama im MIR

Dass die Unsterblichkeit nicht Jedermanns Sache ist, hat schon der alte Goethe angemerkt und der Multi-Künstler Kurt Schwitters hat das Bonmot mit Wonne verbreitet… Und wie schaut es mit Jederfrau aus? Auch hier kann es, getreu dem Highlander-Motto, nur eine geben. Makropulos, Elina Makropulos, Tochter des kaiserlichen Hofalchimisten und anno 1601 Probandin für dessen Unsterblichkeits-Elixir. Menschheits(alb)traum in flüssiger Form. Das Experiment ist, nun ja, geglückt und die Dame ist bei Curtain-up schon satte 337 Jahre in der Weltgeschichte unterwegs; damit es nicht so auffällt unter immer wieder wechselnden Identitäten, die alle die Initialen E.M. gemeinsam haben… In der Gegenwart heißt sie Emilia Marty und ist… na klar: Opernsängerin.

Eine wirklich kurios-aberwitzige Geschichte, die Leoš Janačék, der komponierende Sonderling aus Brno, da aus der gleichnamigen Komödie von Karel Čapek gemacht hat; der Dichter war übrigens not amused, sein Stück veropert zu sehen und mutmaßte gar öffentlich, der Komponist habe „nun endgültig den Verstand verloren“. Nun ja, mit dem Verstand ist das so eine Sache, denn der alleine erschließt die Genialität dieser wunderbar abgründigen und vielschichtigen Opernkreation nur bedingt; für Janačéks psychologischen Realismus ist das Sujet hingegen eine Steilvorlage.

Weg von den Spielplänen war Věc Makropulos eigentlich nie, doch erfreut sie sich seit gut zehn Jahren wachsender Beliebtheit und hat viele führende Dirigenten und Regisseure an die Pulte gelockt. Nicht jeder konnte reüssieren, denn die Anforderungen – szenisch wie musikalisch – sind nicht ohne. Das Gelsenkirchener Musiktheater im Revier hat noch keine 300+ Jahre auf dem Buckel, sondern gerade mal deren sechzig – Herzlichen Glückwunsch!

Diva unter Beobachtung: Petra Schmidt (Emilia Marty), Urban Malmberg (Prus), Timothy Oliver (Vitek) und Martin Homrich (Albert) – Foto: Karl und Monika Forster

Ein großes Bravo gilt den Verantwortlichen schonmal für die Entscheidung, das Werk im tschechischen Original zu spielen; mühsam für die Sänger – allesamt keine native singers – aber bei Janačék unabdingbar. Bei kaum einem anderen Opernkomponisten ist die Balance von Musik und Sprache so eng verwoben und klanglich wie semantisch kongruent wie bei ihm. Da kommt auch auf den Dirigenten eine große Challenge zu; das lange Orchestervorspiel führt nicht nur atmosphärisch in die Klangwelt der folgenden Oper ein, sondern definiert deren Klangchiffren und Harmonien. Das kann eine suggestive, im besten Fall magische, Eröffnung sein, kann die Aufführung allerdings auch bereits in den ersten fünf Minuten ruinieren… frag nach beim letzten Münchner Premierendirigenten (siehe Archiv Oktober 2014). Umso mehr Bewunderung verdienen GMD Rasmus Baumann und seine Neue Philharmonie Westfalen für ihre sinnlich pulsierende und zugleich ungemein strukturierte Interpretation. Da entwickelt schon das Vorspiel große Leuchtkraft, und auch den Wechsel von parlandohafter Begleitung und Schwelgemomenten gelingt den ganzen Abend über ausgezeichnet, der harsche Charme und die Modernität des Orchestersatzes kommen bestens zur Geltung.

Hinter vielen Akten (k)eine Welt: Timothy Oliver (Vitek) und Petra Schmidt (Emilia Marty) – Foto: Karl und Monika Forster

Mit der jüngeren Geschichte des Hauses eng verbunden ist Regisseur Dietrich W. Hilsdorf, von der hauseigenen Öffentlichkeitsarbeit als „Regie-Legende“ angekündigt… Wer erinnert sich nicht an die leidenschaftlichen, bisweilen tumultösen, Kontroversen bei seinen Premieren der späten Achziger und frühen Neunziger Jahre? Das war legendär, in der Tat. Aus dem Enfant terrible des Musiktheaters ist inzwischen ein eher gesetzter Künstler geworden, der immer noch ungemein präzise und suggestiv zu inszenieren versteht. Auch diese Arbeit ist in ihrer bestechend klaren und bis ins Detail stimmigen Personencharakteristik schlicht meisterhaft; wie Hilsdorf es versteht, aus einer vielzahl von Details, Konstellationen, Körperschwerpunkten die Geschichte zu erzählen, beeindruckt nachhaltig, obwohl – bzw. gerade weil – er auf Äußerlichkeiten und Effekte verzichtet. Dieter Richter hat für die dankenswerterweise pausenlos gespielte Aufführung drei klar definierte und gut wechselbare Räume geschaffen: die aus aus Hunderten von Karteikästen bestehende Anwaltskanzlei des ersten Aktes fährt zum zweiten nach hinten, dreht sich und fungiert als Hinterbühne des Theaters – bei halb eingeschaltetem Saallicht – und der dritte Akt spielt in einem eleganten, aber unpersönlichen Hotelzimmer im Stil der 1920er Jahre; für diese Schauplätze darf man gerne das so vielstrapazierte Adjektiv „kafkaesk“ verwenden. Am Ende verschwindet Emilia Marty, das griechische Vaterunser rezitierend, aus der Welt, hüllt sich in den Vorhang und ist nicht mehr da… hat sie sich mit Ablauf der Elixirwirkung in Luft aufgelöst oder aus dem Fenster gestürzt? Das bleibt offen, während Krista, die junge Kollegin sich gegen heftigen Widerstand der Kerle das Rezept in den Rachen stopft und hinunterwürgt. So oder so: die Akte Makropulos ist geschlossen und die Frage nach Traum, bzw. Trauma ewigen Lebens bleibt im Raum stehen.

Für die grandiose Hauptrolle der Emilia Marty benötigt man eigentlich eine Singdarstellerin vom Format einer Denoke oder Herlitzius, woran angesichts des bescheidenen Etats in Gelsenkirchen nicht zu denken ist… Also vertraute man die Rolle der Ensemble-Sopranistin Petra Schmidt an, die sich mehr als wacker geschlagen hat. Schon aufgrund der tieferen Tessitura kommt Schmidt mit der Emilia deutlich besser zurecht als etwa mit der Tosca (siehe Archiv Januar 2016) und sie teilt sich die Rolle ökonomisch sehr klug ein und hat folglich im Schlußmonolog noch gut zuzulegen. Was zu Beginn noch etwas kurzatmig und nicht wirklich frei klang, entfaltete sich im Laufe des Abends immer mehr, gewinnt an Sicherheit und Strahlkraft.

Großartiger Cameo-Auftritt: Mario Brell als Hauk-Schendorf mit Petra Schmidt (Emilia Marty) – Foto: Karl und Monika Forster

Der Rest des Personals kreist um diesen Fixstern, die Diva einerseits erotisch begehrend, andererseits diese auch zu Recht fürchtend und nach Strich und Faden manipuliert; auch diese Ambivalenz der Charaktere hat Hilsdorf zusammen mit seinen Darstellern sehr sinnfällig herausgearbeitet. Und das hauseigene Ensemble leistet, wie so oft, Herausragendes. Martin Homrich gibt den Albert Gregor als bulligen Choleriker mit gestörter Impulskontrolle, der beim kleinsten Anlaß ausrastet und der Sängerin permanent an die Wäsche will; Homrichs kraftvoller, zuweilen greller Charaktertenor macht jeden Ausbruch mit. Sein Prozeßgegner und Rivale Jaroslav Prus wird von Urban Malmberg als eitler Haustyrann gezeichnet, hinter dessen arroganter Fassade ein larmoyanter Loser steckt; stimmlich gelingt Malmberg mit kernigem, schlank geführten Bariton die beste performance des Abends. Als sein Sohn Janek macht Khanyiso Gwenxane mit eleganter Erscheinung und schönem Tenortimbre auf sich aufmerksam. MIR-Urgestein Joachim Gabriel Maaß – der Fabius erlebte ihn erstmals fast auf den Tag genau vor 29 (!) Jahren als Leporello in Hilsdorfs Don Giovanni-Inszenierung – zeichnet den Anwalt Kolenáty als verbissenen, gnadenlosen Hardcore-Advokaten und ist stimmlich nach wie vor ungemein präsent. Sehr lebensnahe und sorgfältig ausgeformte Rollenporträts bieten auch Timothy Oliver als Kanzleigehilfe Vitek und Lina Hoffmann als seine Tochter Krista. Gerard Farreras (Bühnentechniker), Karla Bytnarova (Requisiteurin) und Rina Hirayama (Kammerzofe) runden das Ensemble ab.

Und dann, last but not least, gab es ein Wiedersehen mit dem wunderbaren Mario Brell in der Cameo-Partie des Hauk-Schendorf. Brell genießt praktisch im gesamten Theaterland NRW Kultstatus, als jahrzehntelanges Ensemblemitglied am MIR und an der Rheinoper hat er von Operette bis Tristan so ziemlich alles gesungen, wo Tenor draufstand und den unterschiedlichsten Charakteren unverwechselbares Profil gegeben. Auch mit stolzen 83 Jahren ist er ein echtes Bühnentier und beherrscht in seinen beiden kurzen Auftritten als spleenig-seniler Galan das Geschehen. Dass man ihm das Tschechischlernen erspart hatte und ihn die Rolle auf deutsch singen ließ, brachte noch einen zusätzlichen Verfremdungseffekt. Ovationen für einen großen Künstler, von dessen Art es leider nur noch ganz ganz wenige gibt.

Das war es jetzt endgültig aus dem Opernjahr 2019, möge 2020 uns weiterhin mit großer Kunst verwöhnen und seien wir gespannt darauf!

Gehabt Euch wohl und hört noch was Schönes,

Euer Fabius

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Deutsche Oper am Rhein Düsseldorf: “Don Giovanni” – 27.12.2019

There’s a light on Don Giovanni’s place

In einer stürmischen Nacht bei Gewitter und Regengüssen sucht ein junges Paar Zuflucht in einem einsamen schloßähnlichen Haus, wo es von einer servilen, doch leicht unheimlichen Gestalt empfangen wird… So beginnt bekanntlich der Musical-Kultfilm The Rocky Horror Picture Show von Jim Sharman und Richard O’Brien aus dem Jahr 1975. So beginnt aber auch Mozarts Don Giovanni in der Inszenierung von Karoline Gruber an der Deutschen Oper am Rhein; aus Janet und Brad werden Zerlina und Masetto, aus RiffRaff Leporello und aus dem Hausherren Frank N . Furter kein Geringerer als der Don himself. Der trägt zwar weder Mieder noch Strapse, sondern kommt eher wie der fliegende Holländer daher (Kostüme: Mechthild Seipel), stimmt nach wie vor die Champagner-Arie statt des Time Warp an und es wird auch kein Reis geworfen… doch unheimlich geht es auch in Don Giovanni’s place zu, inmitten von weißgekleideten lemurenhaften Spukgestalten finden seltsame, unverstehbare Dinge statt und nichts ist so, wie es zunächst den Anschein hat. Kein Wunder, dass Grubers Inszenierung ihrerseits sehr schnell Kult-Status erlangt hat und auch nach nunmehr sieben Jahren für ein ausverkauftes Haus sorgt.

Natürlich hat Gruber den Film nicht 1:1 auf die Opernhandlung übertragen, bei näherem Hinschauen sind die Parallelen eher oberflächlich; gemeinsam haben beide die Funktion des abgelegenen, aus der Zeit gefallenen Schlosses, die charismatische Figur des dämonischen zügellosen Hausherren und die Thematik von Zeit, Vergänglichkeit und Transformation. Die morbide Atmosphäre hat Bühnenbildner Roy Spahn sehr suggestiv eingefangen und ein düsteres, abgewohntes Hotelambiente entworfen. Das besteht aus mehreren hintereinander montierten und gegeneinander versetzten antiken Bilderrahmen; als szenische Leitmotive dienen großformatige Zwischenvorhänge, die Böcklins Gemälde Odysseus und Kalypso zeigen sowie eine Reihe dunkelbrauner Türen mit Jahreszahlen von Revolutionen und gesellschaftlichen Umbrüchen wie 1789 oder 1848 als Zimmernummern. Ein Hotel Transsylvanien, aber auch ein Hotel California: „Last thing I remember/ I was running for the door/I had to find the passage back/ to the place I was before“… Auschecken vielleicht, verlassen niemals. Auch das Geisterhotel aus Stanley Kubricks The Shining kommt einem in den Sinn. In diesem Unort mit Eigenleben haben sich neben den Geistern auch einige weitere Gäste einquartiert, die sich, ohne es zu merken, alle bereits im Bann des Hauses, seines Herrn und Dieners befinden; nach und nach verlieren sie ihre Persönlichkeit und werden Bestandteil dieses Pandämoniums, bis hin zur Scena ultima, in der alle ihre heutige Kleidung ablegen und, nun ebenfalls weiß angezogen, endgültig ins Geisterhaus einziehen. Nur Don Ottavio, Hardcore-Rationalist und Spaßbremse, der er ist, bleibt auf dem Ledersofa sitzen und zuckt resigniert mit den Schultern. Selbstaufgabe und Transformation sind nicht sein Ding. Geister und Lemuren? Geh mich doch wech, wie man in dieser Weltgegend zu sagen pflegt…

Im Banne des Don: Ottavio, Anna und Elvira (Foto: Hans Jörg Michel)

Das Sängerensemble zeigte sich trotz etlicher Umbesetzungen seit der Premiere sehr gut auf die Inszenierung eingestellt und musikalisch sehr homogen, wobei der Protagonist und die beiden Damen herausragten. Als einziger Gast schaute Adrian Sámpetrean in der Titelpartie an alter Wirkungsstätte vorbei und punktete mit der genuinen Schönheit seines geschmeidig- vollmundigen Baßbaritons, seiner Gesangskultur und szenischen Präsenz. Sámpetrean gibt einen Geist, der stets bejaht; omnipräsent, lockend und gnadenlos zugleich, Motor und Zentralgestirn seines Gruselnetzwerks. Einen reizvollen Kontrast im Timbre boten Olesya Golovneva als Donna Anna und Brigitta Kele als Donna Elvira; Golovneva mit metallisch grundiertem Höhenstrahl und der Energie einer echten Vokalfurie, Kele mit warm schimmernder Mezzofarbe in der Mittellage und sinnlichem Ausdruck, wenn auch in der Vollhöhe gelegentlich leicht angestrengt. Als starke Bühnenpersönlichkeiten sind beide aus der Produktion kaum wegzudenken.

Hinein ins Geisterhaus: Brigitta Kele als Donna Elvira (hier mit Richard Sveda als Don Giovanni) – Foto: Hans Jörg Michel

Mit ungewöhnlicher Noblesse singt Günes Gürle den Leporello; dieser ist offenbar nicht nur treuer Diener, sondern auch aufmerksamer Schüler seines Herren, ganz ohne proletarische Attitüde. Was ihm an genuiner Baßschwärze fehlt, macht er durch Leichtigkeit und differenzierte Textgestaltung absolut wett. Weniger überzeugend dagegen Jussi Myllys als Don Ottavio, dessen heller Tenor kaum einmal wirklich frei und fokussiert wirkte und in den längeren Bögen der Arie „Il mio tesoro“ sogar regelrecht leierte. Dass in der hier gespielten Prager Fassung die erste Arie entfällt, mochte der Kulturschock nicht bedauern. Das junge Paar Miriam Albano als Zerlina und Mikhail Timoshenko als Masetto passte optisch perfekt ins Regiekonzept, blieb gesanglich allerdings wenig profiliert und szenisch unbeholfen. Last but not least der unverwüstliche Hausbass und Haudegen Sami Luttinen, der dem Komtur wuchtige und apart beraureifte Baßtöne lieh.

Der frühere Wiesbadener GMD Marc Piollet am Pult war in seinen tempi eher gemütlich unterwegs und animierte die Duisburger Philharmoniker, auch an diesem Abend fünfundzwanzig Kilometer rheinabwärts im Einsatz, zu einem insgesamt soliden Auftritt, große Transparenz und orchestrale Feinarbeit waren angesichts der Probensituation kaum erwartbar gewesen.

Wer diese grandiose Inszenierung live erleben möchte, hat dazu noch am 27. Februar, 10. März, 23. und 30. Mai und 7. Juni 2020 im Duisburger Haus der Rheinoper Gelegenheit. Tickets gibt es unter www.operamrhein.de oder 0203-28362100.

Gehabt Euch wohl und hört noch was Schönes,

Euer Fabius

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