Musiktheater im Revier Gelsenkirchen: “Les pêcheurs de perles” – 27.12.2018

Welche Perlen fischt man im Ruhrpott? Spontan fällt einem natürlich das schwarze Gold ein, die Steinkohle, die in diesem Landstrich gute 150 Jahre lang aus der Erde geholt wurde, Grundlage wirtschaftlicher Prosperität und ein Mythos für die Ewigkeit; dass just am Premierentag dieser Produktion die letzte Schicht eingefahren ist und das Kapitel Steinkohlebergbau für immer beendet hat, mag Zufall sein. Und doch läßt sich ein gewisser Zusammenhang kaum leugnen; harte und gefährliche körperliche Arbeit, ein entbehrungsreiches und doch stolzes Leben und hohe Identifikation mit dem Produkt – da sind sich Taucher und Kumpel ganz nah.

Womit nun irgendwie der Bogen geschlagen ist von der Stadt der Tausend Feuer in die tropische Inselwelt des heutigen Sri Lanka, dem Schauplatz von Bizets lange kaum, zuletzt wieder öfter gespielten Oper Les pêcheurs de perles. Die krude Dreiecksgeschichte um Freundschaft, verbotene Liebe, Verrat und Entsagung vor exotischer Kulisse traf aber so was von den Nerv der Pariser Melomanen; zumal Maître Bizet dazu eine wunderbar süffige, sinnlich prickelnde und in sämtlichen symphonischen Spektralfarben funkelnde Partitur geschrieben hat, in der ein Höhepunkt den anderen jagt. Das funktioniert nach wie vor, wie die begeisterte Aufnahme im, leider nicht ganz ausverkauften, Haus in dieser zweiten Vorstellung zeigte.

Im Camp der Verdammten (Foto: Karl und Monika Forster)

Wie inszeniert man so einen Plot? Exotismus in der Kunst ist heute ja mega-out, steht sogar unter Kolonialismusverdacht… Mit Hula-Hula und Bacardi-Feeling kommt man also nicht mehr weit und entsprechend hat sich Regisseur Manuel Schmitt mächtig was vorgenommen, sichtlich bemüht, möglichst viel in diese zwei Stunden Oper hineinzupacken… Nicht nur die Geschichte der beiden Freunde Nadir und Zurga und der von beiden umworbenen, allerdings blöderweise unter Keuschheitsgelübde stehenden, Brahma-Priesterin Leila, sondern auch die verheerenden Folgen von Globalisierung, Kapitalismus und der Ausbeutung der dritten Welt zur Sicherung unseres Luxuslebens. Bereits während des Eingangschores wird die Leiche eines Tauchers geborgen, wie die folgende Zeremonie zeigt, ist dies nicht das einzige Opfer der Perlentaucherei; hier sterben Menschen für den schönen Schmuck. Das Fischerdorf des Librettos ist hier ein armseliges Camp von Glücksrittern und Arbeitssklaven, fahrbare Baracken aus Holz und Wellblech auf Stelzen, dazu eine Art Kleinstfabrik mit rauchendem Schornstein – wie Bernhard Siegl hier versucht, mit minimalistischem Ausstattungsetat ein Aleksandar Denić-Bühnenbild nachzubauen, hat schon fast was Rührendes. Halbtransparente Bahnen und Vorhänge aus schwerem Kunststoff schließen das Ganze ab und imaginieren, durchaus überzeugend gelöst, mit den entsprechenden Lichteffekten den Sturm und die Feuersbrunst; akustisch ist das Bühnenbild allerdings eher suboptimal. Warum die Arbeiter sämtlich an Gesicht, Kleidung und Körper mit blauer Farbe eingesaut sind wie nach einem Chemieunfall (Kostüme: Sophie Reble), erschließt sich nur bedingt, auch wenn die visuelle Bezugnahme zu den geschwärzten Gesichtern der Bergleute wiederum offensichtlich ist. Bewacht wird das Camp von einer hochgerüsteten Security-Einheit, die jeglichen Widerstand der Arbeiter brutal niederknüppelt, die Atmosphäre von Angst, Unterdrückung und Mißtrauen wird durchaus fühlbar, auch wenn manches Detail vielleicht ein wenig platt rüberkommt. Die verehrte Priesterin als Stimme der Gottheit ist als Zugeständnis der Ausbeuterklasse zu sehen, sie befriedigt die Sehnsucht der geknechteten Bevölkerung nach spirituellem Trost und einem höheren Wesen; Opium fürs Fischervolk sozusagen. Ob die von Bizet und seinen Librettisten Michel Carré und Eugène Cormon erzählte Geschichte das wirklich trägt, darüber läßt sich diskutieren, abwegig ist dieser Regieansatz sicher nicht. Was allerdings den gesamten Abend sehr irritiert, ist die Diskrepanz zwischen den sehr dicht, beinahe schon über-inszenierten Chorszenen und den individuellen Szenen, die so altbacken, konventionell und hilflos geraten sind, dass man es kaum glauben mag. Das kann selbst 1863 kaum altmodischer und behäbiger ausgesehen haben… Als Talentprobe und Statement ist diese Inszenierung sicher aller Ehren wert, ein großer Wurf ist sie leider nicht.

Madonnenfigur zu Land und Wasser: Dongmin Lee als Leila (Foto: Karl und Monika Forster)

Sängerisch bestätigt das MIR seinen Ruf als Talentschmiede und präsentiert mit der jungen koreanischen Sopranistin Dongmin Lee als Leila wieder einmal eine echte Entdeckung. Trotz ihrer sehr zierlichen Physis entwickelt sie starke szenische Präsenz, ihr glockenheller und flexibel geführter Sopran klingt bis in die Extremhöhe weich und abgerundet, hochmusikalisch in der Phrasierung und von schwebender Leichtigkeit auch im piano. Brava, da gibt es kaum einen Vergleich, den sie scheuen müßte! Die Rolle ihres heimlichen Geliebten Nadir ist sicherlich die sängerisch anspruchsvollste der vier Solo-Partien und hat mit dem Duett-Hit „Au fond du temple saint“ und der Romanze „Ah, je crois entendre encore“ die beiden bekanntesten Stücke der Oper zu singen; dass nahezu jeder Opernfan diese in den legendären Interpretationen von Nicolai Gedda und Alfredo Kraus im Ohr hat, macht die Sache wahrlich nicht einfacher… Stefan Cifolelli kämpft wacker um die Rolle, der sympathisch burschikos wirkende Sänger verfügt in der Mittellage über sehr schönes Material, die Technik hingegen ist ausbaufähig. Der Stimmsitz ist nicht, bzw. zu selten, wirklich in maschera, sondern zu weit hinten; die Folge sind Höhenprobleme. Die Stimme wird nach oben hin immer dünner und aspirierter, was gerade den exponiertesten Momenten der Oper viel an Wirkung nimmt. Auch der Kollege der tieferen Fraktion, Piotr Prochera als Zurga, hat mit den oberen Lagen seine Mühe, diese klingen relativ angestrengt. Dass er den emotionalen Zwiespält der Figur nur bedingt glaubhaft gestalten kann, liegt sicher auch an der Regie; ähnlich wie bei Michael Heine als Nourabad, zu dessen Rolle Schmitt leider rein gar nichts eingefallen ist. Wer dieser Mensch mit der imposanten Statur eigentlich ist – Dorfältester, Gewerkschaftsboss, Oberpriester, Faktotum? – bleibt vollkommen im Dunkeln. Gewohnt spielfreudig und engagiert zeigt sich der von Alexander Eberle einstudierte Opern- und Extrachor des MIR.

Freundschaft auf dem Prüfstand: Stefan Cifolelli (Nadir) und Piotr Prochera (Zurga) – Foto: Karl und Monika Forster

Die originale Partitur der Pêcheurs ging kurz nach der Uraufführung verloren, so dass die Oper, wenn überhaupt, lange Zeit nur in mehr oder weniger seriösen Bearbeitungen gespielt werden konnte; erst seit 2015 liegt sie in einer rekonstruierten quellenkritischen Fassung von Hugh MacDonald vor, welche selbstverständlich auch hier zum Einsatz kommt. Giuliano Betta läßt die Neue Philharmonie Westfalen richtig schön kantilenenselig schwelgen, dirigiert aber stets sehr fokussiert und akzentuiert mit feinem Gespür für den duftigen, leichten Grundcharakter der Musik.

So, Ihr Lieben, das war es jetzt aus dem Opernjahr 2018, auf ein Neues!

Gehabt Euch also wohl und hört was Schönes,

Euer Fabius

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Deutsche Oper am Rhein Duisburg: “Die Fledermaus” – 25.12.2018

Jailhouse Waltz an Rhein und Ruhr

Straußens Fledermaus, in Musikerkreisen gerne mal als “Flugratte” verballhornt, gehört zu den alljährlich durchgenudelten Spielplanklassikern zum Jahresende und -wechsel, zumeist in mehr oder weniger prähistorischen Inszenierungen von oder nach Otto Schenk mit Bühnenbildern der Kategorie “Bis dass der TÜV uns scheidet”. Und wenn sich tatsächlich mal einer erdreistet, was Anderes zu wagen, geht es in der Regel schief… Dennoch muß es alle paar Jahrzehnte dann doch sein, wenn auch der 97. Anstrich nichts mehr bringt und sich die Spaxn zum Zusammentackern der Kulissen beim besten Willen nicht weiter reindrehen lassen; dann muß eine NEUinszenierung her. Und damit fangen die Probleme an, denn es soll ja lustig sein, aber nicht blöde, modern, aber nicht zu flippig und schon mit Anspruch, aber nicht zu verkopft… Ein kaum zu lösendes Dilemma. Da gibt es nur ein Lösung: volle Kraft voraus, weg mit der Bedenkenträgerei und rein ins pralle Leben.

So in etwa verfuhr jetzt auch die Rheinoper, die ihrem Publikum nach einer gefühlten Dreiviertelewigkeit nun eine niegelnagelneue Fledermaus spendiert hat. Lustig ist sie auf jeden Fall geworden, etwas verspielt auch und auf keinen Fall zu intellektuell… Für die Regie hat man mit dem früheren Countertenor und späteren Hallenser Operndirektor Axel Köhler einen routinierten Fahrensmann verpflichtet, der das Metier kennt und weiß, was auf der Bühne funktioniert. Seine Inszenierung zeichnet sich durch rasantes Grundtempo, schrille Typen und hohe Gagdichte aus, es ist permanent was zu sehen und die Szene kennt keinen Leerlauf, allerdings auch nur wenige Atempausen. Und eine echte Idee gibt es auch: Köhler erzählt nämlich die gesamte Geschichte von der Rache einer Fledermaus als eine vom Staranwalt Dr. Falke gegen seinen Spezl, den geltungssüchtigen Duisburger Lokalpolitiker (!) Gabriel Eisenstein inszenierte Fake Story. Bereits während der Ouvertüre sieht man Falke mit dem Justizwachtmeister Frosch einen gut dotierten Deal aushandeln und erlebt, wie jener Falke einen ganzen Trupp Damen des horizontalen Gewerbes anwirbt, von denen eine mit weißem Pelzmantel und Michael Jackson-Perücke einen russischen Großinvestor namens Alex Orlovsky darstellt, der angeblich in Duisburg eine kommerzielle Weltraumbasis bauen will – Direktflüge vom König-Heinrich-Platz zum Mars. Das schafft Arbeitsplätze! Die ganze Arreststrafe ist ebenso eine Inszenierung wie das Fest und sämtliche Verkleidungen. Akt zwei und drei finden demnach in der JVA statt, mit der vollen “Belegschaft” als Ballgäste und besagten Damen als die vielzitierten “Ballett-Ratten”. Das kann man schon mal so machen und es ist, streckenweise zumindest, wirklich so abgefahren wie es sich anhört. – Jailhouse Valtz also statt Jailhouse Rock.

Ausstatter Frank Philipp Schlößmann durfte sich mal richtig austoben: zwischen zwei fast bühnenfüllenden und neckisch schräggestellten altmodischen Bilderrahmen zeigt er die Wohnung der Eisensteins als wildgewordenen Designer-Albtraum in rosa, gold und schwarz, mit Zebra- und Leopardenmustern und einer beachtlichen Kakteensammlung, dann einen Show-Palast mit Treppe und Glitzervorhang und Hunderten blinkender Lichter und schließlich das Büro der Knastleitung als vermüllte Aktenhöhle; die im zweiten Akt tatsächlich gestartete Rakete steckt nun havariert und abgestürzt Spitze voraus im Zellenblock. Auch bei den Kostümen wird in die Vollen gegriffen, schließlich muß so eine Fledermaus ja ein paar Jahrzehnte… Siehe oben. Es wird nicht gekleckert, sondern geklotzt, ständigt blinkt, blitzt und funkelt etwas oder wechselt die Farbe, Zusatzpersonal tritt auf und auch die Dialoge werden durchaus frech durchgelüftet und nehmen Klischees lustvoll auf Spitze; Adele ist kein “Stubenmadl”, sondern eine “Putze”, stilecht daneben mit Sneakern, Latexhose und Häkeljäckchen, die dem Chef als Abschiedsessen eine “Schimanski-Platte” mit Pommes Schranke aus der Kneipe holt; “Wat anderet gibbet nich, Koch is krank!”.

Leider hat Köhler zwischendrin offenbar Angst vor der eigenen Courage bekommen und seinem Konzept doch nicht vollständig vertraut; jedenfalls mischen er und die Dramaturgin Hella Bartnig die neuen immer wieder mit den altbekannten Dialogen und servieren zusätzlich noch sämtliche alten Witze und Kalauer. Dafür fehlt das Salz in der Operettensuppe, nämlich aktuelle Anspielungen und tagespolitische Sottisen, komplett. Stoff dafür hätte es ja nun wirklich gegeben. aber selbst die Monologe des Frosch plätschern ungewürzt vor sich hin und lassen alle Chancen für eine wirklich bissig-subversive Deutung liegen. Und wenn Frosch schon eine Gesangseinlage bekommt, dann wirkt das Wiener Lied “In der Kellergassn” in diesem Ambiente fehl am Platz; warum nicht “Glück auf, der Steiger kommt” oder ein rheinischer Karnevalshit?

Singdarstellerisch domibiert den Abend, nicht nur inszenierungsbedingt, Kay Stiefermann als Dr. Falke, der das Konzept trägt und mit Leben füllt. Mit eleganten, raumgreifenden Bewegungen gibt er den omnipräsenten überlegenen Spielleiter und Strippenzieher, der seinen natürlichen Charme gezielt einzusetzen weiß; seine Gegner vor Gericht dürften wenig zu lachen haben. Dass er am Schluß auch die, im Libretto eigentlich Orlovsky zugedachte. Rolle des Kunstmäzens und die entsprechenden Gesangspassagen übernimmt, ist natürlich folgerichtig. Zusätzlich bietet Stiefermann mit kernigem, aber geschmeidig fließenden “klassischen” Kavaliersbariton die beste Gesangsleistung des Abends.

Ansonsten überzeugen die Damen im Ensemble mehr als die männlichen Kollegen. Allen voran Anke Krabbe, die als Rosalinde ein frivoles, impulsives Temperamentsbündel gibt, dass es die reine Freude ist. Die Stimme perlt und glänzt mit großer Geläufigkeit in allen Lagen und vermag betörende Sinnlichkeit zu verströmen, nur im gefürchteten Csardás im zweiten Akt stößt sie deutlich an ihre Grenzen. Heidi Elisabeth Meier als Adele schien im ersten Akt ein wenig mit ihrem Outfit zu fremdeln, im geborgten Abendkleid der Chefin fühlte sie sich sichtlich wohler und sang ihre beiden Arien mit Charme und Virtuosität. Kimberley Boettger-Soller legt einen famosen Switch zwischen Pretty Woman und Oligarchen-Persiflage hin und agiert mit Spielfreude und Selbstironie. Die Stimme könnte in den unteren Lagen etwas tragfähiger sein, ist mit ihrem apart rauchigen Timbre aber perfekt für die Rolle.

Ein Wiedersehen gab es mit dem früheren DOR-Ensemblemitglied Norbert Ernst, der mit dem Eisenstein allerdings nicht unbedingt eine Paraderolle gefunden hat; durchgehend laut, aber nie lyrisch legt er die Partie im Einheitsforte hin und läßt sich (zu) viele Nuancen entgehen, etwa im berühmten “Ührchen”-Duett. Der Haustyrann übersetzte sich durchaus, der Charmeur und notorische Frauenheld weit weniger, zudem hätte es in der Trinkszene ein etwas weniger übertriebenes Lallen auch getan… Thorsten Grümbel als Gefängnisdirektor Frank beeindruckt durch eine virtuose, höchst gelenkige Suff-Choreographie zu Beginn des dritten Aktes und hat mit seiner stoisch-staubtrockenen Art die Lacher auf seiner Seite, stimmlich hätte man sich allerdings mehr Stoff vorstellen können. Ovidiu Purcel gibt als “Alfredo Lambrusco Parmiggiano” eine amüsante Karikatur des eitlen, applausgeilen (Rhein)operntenors, der als zweites berufliches Standbein noch als Fensterputzer unterwegs und keinem Seitensprung abgeneigt ist. Florian Simson gibt einen wunderbar aasigen Winkeladvokaten Dr. Blind und Wolfgang Reinbacher einen liebenswert trotteligen Frosch.

Mehr laut als raffiniert ist leider das, was den Abend über aus dem Orchestergraben (er)tönt: der gebürtige Duisburger und designierte Kieler GMD Benjamin Reiners läßt die Duisburger Philharmoniker musizieren wie einen instrumentalen Hochleistungsmotor; stark, sauber, schlagfest und präzise. Was fehlt ist das, was diese Musik eigentlich ausmacht: die kleinen Schrägheiten, der Charme, die lässig verschobenen Übergänge… Das ist alles sehr al fresco und unter permanentem Druck, mehr Dressurakt als miteinander musizieren. Sehr schade, in der Partitur steckt sehr viel mehr!

Gehabt Euch auch in 2019 wohl und hört was Schönes,

Euer Fabius

 

 

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Aaltotheater Essen: “Der Freischütz” – 22.12.2018

“Samiel. Es ist zum Lachen! Wo ist denn dein c-moll-Fortissimo aus Streichertremoli, Holz und Posaunen, das, ingeniöser Kinderschreck für das romantische Publikum, aus dem fis-moll der Schlucht hervortritt wie Du aus Deinem Felsen?” – So der deutsche Tonsetzer Adrian Leverkühn in Thomas Manns Roman Doktor Faustus, der mit dem Auftritt seines leibhaftigen Besuchers erst so gar nicht zufrieden ist… Was er hier andeutet, hat Weber musikalisch geliefert und den Auftritt des Höllenfürsten musikalisch entsprechend imaginiert; nur eines von vielen Inszenierungsproblemen, wenn man diese deutschromantischste aller deutschromantischen Opern heute peinlichkeitsfrei auf die Bühne bringen will.

In der vorweihnachtlichen Premiere des Aaltotheaters braucht es den Teufel als Theaterfigur schon gar nicht mehr, denn das Böse, das diabolische Prinzip ist bereits eingesickert in die Seelen der Dorfbewohner, dass die ganze Gemeinde buchstäblich des Teufels ist. Was konkret bedeutet, dass Regisseurin Tatjana Gürbaca dem deutschen Wald und jeglicher Form von Tümelei szenisches Hausverbot erteilt und die Folklore-Bremse gezogen hat. Zugleich beweist sie mit dieser konzeptionell wie handwerklich ambitionierten Deutung, dass der Freischütz auch für heutige Auditorien durchaus sinnvoll inszenierbar ist; zumindest dann, wenn man ihn genau liest und nicht in die Jungfernkranz & Jägerchor-Falle tappt.

Im Dorf der seltsamen Dinge… (Foto: Martin Kaufhold)

Die Geschichte spielt hier in einem abgelegenen Dorf, das in Böhmen, aber auch sonst irgendwo auf der Welt liegen könnte und in dem seltsame Dinge vor sich gehen. Der gerade zuende gegangene Krieg hat die Bevölkerung traumatisiert und verstört, wird aber kollektiv verdrängt; nur Kaspar, den es offenbar besonders hart erwischt hat, widersetzt sich dem. So erklären sich für die Regisseurin auch die merkwürdigen Rituale dieser Gemeinschaft, etwa der Probeschuß. Dieses Kollektivbewußtsein wird mit äußerster Entschlossenheit verteidigt, Pardon gegenüber Außenseitern wird nicht gegeben; so brutal wie hier hat man das Mobbing gegenüber dem verhassten Emporkömmling Max wohl noch nie inszeniert gesehen. Auch die zumeist ausgeblendete Vorgeschichte, dass Agathe und Kaspar einst ein Paar und er erster Anwärter auf den Posten war, wird zumindest angedeutet und auch Beziehungen zwischen Agathe und Ännchen sowie zwischen Max und Kaspar als Komplementärfiguren mit – zumindest latent – homoerotischer Anziehung schärft das Inszenierungsprofil. Ebenso die Wolfsschlucht-Szene, in der sich das Trauma besonders deutlich zeigt: statt billiger Show-Effekte begegnen die beiden Männer einem Pandämonium realer oder eingebildeter Gestalten, die ihre Schockerlebnisse aus dem Krieg – Tod, Verlust, Vergewaltigung, ungewollte Schwangerschaft oder Flucht – noch einmal pantomimisch nacherleben; mechanisch, seelenlos und in Endlosschleife. Marthaler meets Murmeltiertag, das ist richtig gruslig. Samiels Dialogtext wird vom Chor aus dem Off eingeflüstert, Kaspar puhlt die Freikugeln aus Max`Eingeweiden und reicht sie mit blutigen Pfoten an ein blondes kleines Mädchen… “Hier bin ich!” sagt dieses dann als Stimme des Teufels. Hier sind wir ikonographisch bei Bill Friedkin und “Der Exorzist”. Auch das Finale kann in dieser kompromißlos düsteren Lesart natürlich keine Befreiung und kein Happy End sein: tatsächlich schießt Max auf seine Braut, ein halbtransparenter Vorhang senkt sich, hinter dem die Schlußszene mit dem Eremiten-Auftritt als Abfolge sepiafarben angehauchter Tableaux im Stile alter Fotographien abgefeiert wird; Aufarbeitung und gesellschaftliche Reinigung finden weiterhin nicht statt, ein tyrannisches Ritual wird durch ein anderes ersetzt, alles von Obrig- wie Geistlichkeit verfügt und alles bleibt beim Alten. Zum ominösen Schlußchor “Wer rein ist von Herzen” erscheinen Eisenbahngleise als Projektion auf dem Vorhang und man meint, im Hintergrund den dunklen Turm zu sehen… Der Weg der Verdrängung und die Flucht in eine angeblich bessere Vergangenheit bedeutet den Abschied von der Humanität und führt in der Konsequenz in die Deportation und nach Ausschwitz. So ist dieses Ende wohl zu verstehen.

Auch das sparsam-prägnante Bühnenbild von Klaus Grünberg, in Personalunion auch für das Lichtdesign zuständig, zeigt die Allgemeingültigkeit dieser Gesellschaftsanalyse sehr sinnfällig: die weitgehend kahle Bühne wird hinten eingefasst von sieben Häusersilhouetten, die zugleich als Tafeln zum Anzeichnen magischer Symbole dienen, dahinter schließt ein netzartiger undurchdringlicher Vorhang aus bräunlichen Zotteln die Szenerie ab; kein Horizont, weder bildlich noch geistig, nur Begrenzung und Einengung. Ist es das, was vom deutschen Wald übrig ist? Eigentlich stellt sich die Frage nicht mehr. Auch die Kostüme von Silke Wilrett lassen sich historisch kaum verorten, zwar tragen viele Dörfler Spitzenkrägen und Wämse wie in einer Wallenstein-Inszenierung, doch gibt es dazwischen die eine oder andere Wehrmachtsuniform und auch ein faschistisches Schwarzhemd.

Massenphychose in der Wolfsschlucht: Max (Maximilian Schmitt) und Heiko Trinsinger (Kaspar) – Foto: Martin Kaufhold

Passend zur Inszenierung betont auch GMD Tomáš Netopil am Pult der bestens aufgelegten Essener Philharmoniker – auch die gefürchteten Hornstellen klingen sauber und patzerfrei!- die Nachtseiten der Romantik und setzt auf dunkle Klangfarben und einen gewichtigen, vollmundig.opulenten Orchesterklang. Die Verzweiflung, die Max erfasst, wird ebenso hörbar wie die gesamte wahnhafte Atmosphäre der Handlung. Die Tempi sind meistenteils breit und ausladend, werden aber mit Sinn gefüllt, so dass der Spannungsbogen nicht abreißt.

Auch das Sängerensemble zeigte sich zwei Tage vor den Feierlichkeiten gut bei Stimme und auf erfreulich hohem Niveau homogen. Wie bereits vorletztes Jahr als Elsa von Brabant gelingt Publikumsliebling Jessica Muirhead auch als Agathe ein beeindruckend vielschichtiges Rollenporträt. Ihr Sopran ist im Timbre herber und erdiger als in dieser Rolle gewohnt, verfügt aber über eine große Bandbreite an Nuancen zwischen träumerischer Poesie und bodenständigem Selbstbewußtsein. Tamara Banješevic ist als Ännchen keine trällernde Soubrette, sondern eine toughe junge Frau, die mitnimmt was geht – und wenn es eine schnelle Nummer mit dem Fürsten ist – und sich ansonsten keine Illusionen bezüglich der Zukunft macht. Das kommt in Gesang und Spiel sehr gut zur Geltung, nur an Aussprache und Textverständlichkeit, gerade im gesprochenen Dialog, könnten beide Damen noch etwas arbeiten. Mit letzterem hat Maximilian Schmitt als Anti-Held Max keine Probleme, da verrät die blitzblanke Diktion den erfahrenen Lied- und Oratoriensänger. So un-, ja antiheroisch hat man die Rolle selten gespielt gesehen, dieser Jägerbursche muß nicht nur zum Jagen getragen werden, er ist schon optisch ein einziger Minderwertigkeitskomplex auf zwei Beinen. Schmitt singt mit hell timbriertem und lyrisch dominierten Tenor, technisch tadellos und stilistisch auf der Höhe. Einziges Manko ist eine gewisse Einfarbigkeit des Vortrags, die seelische Pein und Verzweiflung, die er dauernd besingt, findet sich in der Stimme kaum wieder. Heiko Trinsinger zeichnet den labilen Charakter Kaspars stimmlich und darstellerisch prägnant nach. Seine Figur profitiert, neben Agathe, sicherlich am meisten von der Regie, die in ihm nicht nur den platten Opernschurken, sondern den tragisch Verworfenen und Entwurzelten sieht.

Die kleineren Partien dieses Essener Freischütz sind ebenfalls fast durchgehend gut besetzt mit dem vornehmen Martijn Cornet als Ottokar, dem baßgewaltigen Til Faveyts als Eremit und dem pointierten Albrecht Kludszuweit als Kilian. Lediglich Erbförster Kuno in Gestalt von Karel Martin Ludvik tönt arg abgenutzt und rauhstimmig. Der von Jens Bingert einstudierte Opernchor begann in der Eingangsszene mit einigen ungewohnten Abstimmungsproblemen, war aber schnell wieder auf Linie und für den Rest des Abends wie immer eine Bank.

Ziemlich genau zwei Jahre nach ihrem gemeinsamen Lohengrin an selbiger Wirkungsstätte ist Netopil und Gürbaca zusammen mit den Singdarstellern Muirhead und Trinsinger mit diesem Freischütz weit mehr gelungen als ein “ingeniöser Kinderschreck”, nämlich ein hochspannender, durchdachter und intensiver Opernabend. Die aus dem Sport bekannte Devise “Never change a winning team” scheint auch im Musiktheater zu funktionieren. What’s next? Wie wäre es mit Tannhäuser oder gar dem Rosenkavalier?

Gehabt Euch also wohl und hört was Schönes,

Euer Fabius

 

 

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Bayerische Staatsoper: “Otello” – 15.12.2018

Il postino di Venezia

Verdis „Otello“ an der Bayerischen Staatsoper zwischen Sensation und Mißverständnis

Der Sturm kracht, wütet, tobt. Das Orchester entfaltet in voller Raserei die Elemente und ruft die Titanen herbei. Wir sind bei Giuseppe Verdi und Otello. Ganz klar. Was sehen wir? Auf jeden Fall schonmal keine von der Windmaschine synchron geschleuderten Mäntel und Frisuren und keine bemüht gebückten Chormassen… Da steht eine schöne, großgewachsene und charismatische Frau in einem weitgehend leergeräumten bürgerlichen Salon mit Holzvertäfelung, Stuckdecke und Kamin. Der Raum hat schon bessere Tage gesehen, seine Bewohner auch. Der Sturm ist kein Wetterphänomen, sondern ein seelisches, ein Aufschrei der Psyche. So ist das bei Verdi und so ist es zuletzt auch des öfteren zu sehen gewesen. Das Flagschiff legt an und der Sieger kehrt heim… So ist das bei Verdi; und das sollte man auch hören, denn das machtvoll auftrumpfende „Esultate!“ des Titelhelden ist eines der gewaltigsten Entrées der Operngeschichte, Otello tritt nicht einfach auf, er sprengt alles weg was im Weg sein könnte… Und hier? Nichts. Eine Türe geht auf und eine graumäusige undefinierbare Gestalt in einer Art Nachtwächter- oder Postbotenuniform (Kostüme: Annelies Vanlaere) schleicht herein, ringt sich ein, hier irgendwie sinnfreies „Esultate“ ab und flatscht sich aufs Bett. Ja doch, liebe Fans, es ist wirklich Jonas Kaufmann; auch wenn er mit der seltsamen Haarfrisur nicht so ausschaut… Dieser Moment erweist sich leider als szenisch irgendwie richtungsweisend für den weiteren Verlauf des Abends, der ersten und mit ausgereiztem Hysteriepegel erwarteten Neuinszenierung der Saison.

Verloren im Raum: Otello (Jonas Kaufmann) und Desdemona (Anja Harteros) – Foto: Wilfried Hösl

Dabei hat Amélie Niermeyer, bislang am Haus mit einer eher belanglosen Bebilderung von Donizettis La Favorite vertreten (siehe Archiv November 2016), einen durchaus packend intensiven Theaterabend inszeniert, an dem es den drei Protagonisten immer wieder gelingt, mit faszinierender Körperlichkeit und Präsenz ein dichtmaschiges Beziehungsnetz zu flechten und dieses unter Strom zu setzen. Was wir erleben, ist eine zugespitzte Version einer Ehehölle à la Strindberg oder Tenessee Williams mit einem Gruß von Sartre; Komplexe, Lebenslügen und Traumata wohin man blickt, ungeschickte Zärtlichkeiten und unbeherrschte Aggressionen wechseln einander ab und sind in einzelnen Momenten kaum noch klar unterscheidbar. Bühnenbildner Christian Schmidt hat diese explosive Konstellation in strenge Räume geradezu eingesperrt; der etwas abgeranzte Salon des Eingangsbildes findet sich eingeschachtelt in einem größeren, in etwas dunkleren Farben gehaltenen, der dem inneren ansonsten vollkommen entspricht. Beide Räume schieben sich in einander oder von einander weg, schreiben sich optisch fort oder brechen ihre Symmetrie und sind in sich wandelbar, die Kamine sind mal links oder mal rechts, die Türen ebenso und zu den Aktbeginnen liegt derselbe Raum auch noch als 360°-Videoeinspielung über der Szene und dreht das Ganze gefühlt um die eigene Achse.

So weit, so ambitioniert und auch spannend. Die Sache hat allerdings einen gewaltigen Haken: sie paßt nicht zum Stück. Verdi und sein Librettist Arrigo Boito erzählen in ihrer Oper eine komplett andere Geschichte. Diese handelt von der grausamen wie planvollen Zerstörung des Protagonisten, teils durch die perfide Intrige Jagos, teils durch einen eigenen Hang zur Selbstzerstörung, der erst das Einfallstor für erstere öffnet. Der erste Akt schafft die Fallhöhe für den Rest des Stückes, zeigt Otello als dreifachen Sieger und Helden: als militärischen Sieger und Stürmebezwinger, dann als herrscherliche Autorität und Friedensstifter und schließlich als leidenschaftlich Liebenden. Wenn nämlicher Otello nun vom ersten Moment traumatisiert und verunsichert auftritt, ein natural born loser vom Scheitel bis zur Sohle, funktioniert die Geschichte nicht und die Intrige wird obsolet. Genau dies passiert bei Niermeyer, aus einer großen Tragödie wird eine kleingezimmerte Beziehungskiste von maximaler Beliebigkeit und ohne tragische Fallhöhe; hier agiert kein LEONE, kein Löwe von San Marco, sondern höchstens il postino, der Postbote von Venedig. Dessen Geschichte weder Shakespeare noch Verdi und Boito erzählt haben… Und auch wenn Desdemona hier deutlich mehr Präsenz auf der Bühne hat als üblich; ein irgendwie gearteter feministischer Ansatz läßt sich aus Niermeyers Regie ebenfalls nicht herauslesen. So ist diese Inszenierung am Ende des Tages eine Themaverfehlung auf hohem handwerklichen Niveau.

Davon kann im Orchestergraben keine Rede sein; im Gegenteil, hier wächst das Staatsorchester unter den magischen Händen von Kirill Petrenko noch einmal über sich hinaus und zelebriert einen Opernthriller, wie er farbenreicher, intensiver und funkelnder kaum gespielt und gestaltet werden könnte. Schon der berühmte Beginn der Oper macht gnadenlos deutlich, was hier passiert; bei mittelguten und auch bei einigen besseren Dirigenten – die mediokren übergehe ich jetzt mal – hört man zumeist einen großen Knall gefolgt von grummelndem Leerlauf bevor das Orchester zum nächsten Knalleffekt ansetzt… bei Petrenko gibt es weder Löcher noch Leerlauf, es stürmt und wütet und tobt in jedem Takt, egal ob laut oder leise oder für den Moment gar nicht gespielt wird, die unerbittlich treibende nervöse Energie der Szene bleibt immer präsent und intensiviert sich, von der großen Chorhymne „Dio, folgor della bufera“ bis hin zum „Esultate“ als Zielpunkt der gesamten Szene. Das ist Hardcore- Dirigieren, ohne dass man das Gefühl hat, einem Dressurakt beizuwohnen, das ist einfach unfassbar gut strukturiert, präzise und kraftvoll, ein lustvoller Blick in den Abgrund. Das kennt der Kulturschock aus den Aufnahmen von Toscanini und Carlos Kleiber; live erlebt hat er es zum ersten Mal. Und das ist ja erst die Introduzione! Dann geht es ja noch knapp vier Akte so weiter… Eigentlich müßte man jede einzelne Szene dieses phänomenalen Dirigates einzeln analysieren und würdigen, denn ein Ur-Erlebnis folgt in diesen zweieinhalb orchestralen Sternstunden dem anderen. Petrenko entfaltet einen schier unglaublichen Farbreichtum und hält den Klang dabei immer schlank, transparent und flexibel und verliert bei aller Detailarbeit nie den großen Spannungsbogen über die gesamte Partitur. Keine Phrase, kein Einsatz, kein Detail erklingt hier irgendwie so und ohne Grund, sondern mit größtmöglicher Stringenz und Klarheit.

Das Paar in Aktion (Foto: Wilfried Hösl)

Auch was die Besetzung angeht liefen Münchens Melomanen plus die entsprechenden Reisekader bereits im Vorfeld heiß, viel prominenter kann man einen Otello derzeit kaum besetzen und natürlich hat es Jonas Kaufmann in der Titelpartie sein müssen, darunter wollte man es nicht machen… Allerdings erweist sich Kaufmann, neben dem Regiekonzept, als der zweite heikle Punkt des Abends. Als bekannt intensiver Darsteller wirft sich der Künstler – wie gerne, sei mal dahingestellt – auch in diese Deutung und erfüllt sie szenisch mit maximaler Eindringlichkeit; dass hier eine ganze entscheidende Komponente fehlt, hat nicht er zu verantworten. Allerdings ist, im Gegensatz zur klangtechnisch entsprechend aufgehübschten DVD-Einspielung, live kaum zu überhören, dass Kaufmann einfach nicht über eine Otello-Stimme verfügt. Das baritonal angehauchte Timbre paßt soweit, doch für die großen Ausbrüche fehlt es an Durchschlagskraft, Wucht und Raserei; er teilt sich die Partie klug ein und schafft auch Momente wie „Si, pel ciel“, „Ora e per sempre Addio“ oder das „Esultate!“ irgendwie, ohne allerdings die geforderten Höhepunkte zu setzen oder sich ins Gedächtnis einzubrennen. So domestiziert wie Otello bei Niermeyer inszeniert ist, so klingt er leider bei Kaufmann, darüber können auch etliche schön herausgearbeitete lyrische Momente nicht hinwegtrösten.

Evan LeRoy Johnson (Cassio) und Gerald Finley (Iago) – Foto: Wilfried Hösl

Da ist Gerald Finley als Iago schon auf ganz anderem Level unterwegs; angesichts seiner nuancierten Gestaltung mag man kaum glauben, dass der Künstler die Partie in dieser Premierenserie zum ersten Mal überhaupt verkörpert. Gewiss hat er nicht die „klassische“ italienische Verdi-Stimme und kommt eher von Mozart und dem Zwischenfach und singt den hasserfüllten Nihilisten mit bemerkenswerter Eleganz und Klangkultur; das Böse reißt nicht die Pforte ein, sondern fließt und schleicht sich fast unmerklich in Otellos Seele… Finleys Iago hat auch nichts militärisch-zackiges an sich und wirkt in der toughen Männergesellschaft beinahe verloren. Und doch verbirgt sich hinter der freundlichen Attitüde das begriffslose, unbeherrschbare Böse, die Perfidie eines diabolischen Spaßmachers, auch ohne grell geschminktes Gesicht denkt man immer wieder an den Joker aus Batman. Ein fantastisches Rollenporträt!

Im Gegensatz zu den beiden cavalieri verfügt Anja Harteros als Desdemona über langjährige Rollenerfahrung, auch in der Münchner Vorgänger-Inszenierung war sie bereits mehrfach zu erleben. Und doch reißt eine Sängerin von ihrer überragenden Klasse nie nur eine bewährte „Masche“ ab, sondern gestaltet und erfindet die Partie mit jedem Mal neu. Die ihr von der Regie aufgetragenen zusätzlichen stummen Auftritte nutzt sie zu weiterer Profilierung des Charakters, ebenso wie es in ihrem Vortrag keinen beziehungslosen Schöngesang gibt. Im Vergleich zu früheren Desdemona-Auftritten wirkt Harteros’ Stimme gereifter, voller und auch etwas „sehniger“, was ihr in den Auseinandersetzungen mit dem verblendeten Gatten zugute kommt; gleichzeitig singt sie die verträumten „Salce“- Phrasen und das folgende Ave Maria mit derselben fast transzendenten Klarheit und Schönheit wie eh und je.

Die supporting cast ist auch diesmal wieder auf konstant gutem Niveau. Mit Evan LeRoy Johnson als Cassio gibt ein lyrischer Tenor mit Potenzial zu mehr sein Hausdebüt und überzeugt ebenso wie Galeano Salas als Rodrigo, Milan Siljanov als Montano und die eingesprungene Cristina Damian als Emilia. Lediglich Bálint Szabó fällt mit seinem hohl und reibeisenrauen Material als Lodovico deutlich ab. Ein großes Lob gebührt dem Staatsopernchor in der Einstudierung von Jörn Hinnerk Andresen, was die Damen und Herren in der Sturmszene an Power und Präzision einbringen, ist großes Kino.

Gehabt Euch also wohl und hört was Schönes,

Euer Fabius

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Staatstheater am Gärtnerplatz: “Dantons Tod” – 1.11.2018

Opern über die Französische Revolution gibt es nicht nur von einem, sondern mindestens von zweien; einer davon ist von Einem… Gottfried von Einem nämlich. Im Gegensatz zu Giordanos feurig-kolportagehaftem Revolutions-Reißer Andrea Chenier ist von Einems Dantons Tod allerdings eher eine Randnotiz der Operngeschichte geblieben. Was wenig wundert, schließlich wird hier keine Leidenschaftsgeschichte am Rand der Guillotine geboten, sondern ein vergleichsweise dröger und eher akademisch erzählter machtpolitischer und weltanschaulicher Diskurs der Revolutionsführer Danton und Robespierre; mit dem bekannt letalen Ende für ersteren und seine Mitstreiter. Bei so viel Haupt- und Staatsaktion ist für l’amour und passion wenig Raum, auch beide Frauenfiguren bleiben eher dekorativ denn dramaturgisch substanziell.

Uraufgeführt wurde Dantons Tod bei den Salzburger Festspielen 1947, die Erfahrung von NS-Diktatur und Krieg dürften die Konzeption des Werkes maßgeblich beeinflußt haben. Das zugrundeliegende Drama von Georg Büchner haben der Komponist und Kollege Boris Blacher zum Libretto eingedampft und auch der Einfluß Bertolt Brechts – den von Einem gerne in einer leitenden Position in Salzburg gesehen hätte – ist deutlich und gelegentlich grüßt auch Alban Berg herüber, etwa in der absurden Gesangseinlage der beiden Henker im Schlußbild, in denen man sogleich das Abbild der Handwerksburschen aus dem Wozzeck erkennt.

Tippen für die Revolution (Foto: Christian Pogo Zach)

In München hat man dem Werk bereits Ende der 1980er Jahre begegnen können, damals nicht am Gärtner- sondern am Max-Joseph-Platz, inszeniert als altbackener Deko-Schinken von schwer nachzuahmender Biederkeit. Da hat diese aktuelle Neuproduktion, trotz einiger etwas aufgesetzter Modernismen, visuell schon einiges mehr zu bieten. Günter Krämer setzt, wie von ihm gewohnt, auf einen schnörkellos präzisen Regiestil und konzentriert sich auf den zentralen Konflikt zwischen dem bräsig-dekadenten Lebemann Danton und dem asketisch-fanatischen Profilneurotiker Robespierre, ohne die anderen Charaktere zu vernachlässigen. Die Französische Revolution als historisches Ereignis findet sich in der optischen Umsetzung nicht wieder, statt Historismus und Lokalkolorit dominiert im Bühnenbild von Robert Schäfer eine eher moderne, zeitlos coole Ästhetik aus dunklen glatten Wänden, Leuchttischen und einer drehbaren Videowall mit Gefängnisgitter auf der Rückseite. Die Kostüme von Isabel Glathar sind größtenteils schwarz, vom uniformen Business-Look bis zu Hoodie und Sonnenbrille, nur Luciles leuchtendrotes Kleid sorgt für den farblichen Ausreißer und Hingucker des Abends. Besagte Lucile Desmoulins ist die Gattin des Revolutionärs Camille Desmoulins und den ganzen Abend damit beschäftigt, auf einem altmodischen Vervielfältigungsapparat Flugis auf rotem Papier zu produzieren, während die Machthaber propagandatechnisch bereits auf Laptop und Smartphone umgestiegen sind… Besagte rote Blätter werden später vom Chor aus dem zweiten und dritten Rang abgeworfen und im Gegensatz zum Kollegen Stölzl im Andrea Chenier erspart Krämer uns am Ende den Ausflug zum Schichtl (siehe Archiv April 2017), hier werden die Delinquenten ganz clean und unblutig per Lichteffekt um die Ecke gebracht.

Revolutionär und Muse: Matija Meić (Danton) und Sona MacDonald (Julie) – Foto: Christian Pogo Zach

Ein ganz starker Einfall der Regie ist es, die periphere Rolle der Julie zu einer Art Über-Ich oder personifiziertes Gewissen aufzuwerten und der relativ locker gefügten Dramaturgie des Librettos mit entsprechend gesetzten Büchner-Texten eine semantische Stütze einzuziehen; das funktioniert so homogen und nahtlos, als sei es schon immer so gedacht gewesen. Und wenn diese Rolle dann auch noch mit der großartigen Sona MacDonald besetzt ist, sind die Gänsehautmomente garantiert! Der langjährige Star des Residenztheaters mit ihrer elektrisierenden und unverwechselbaren Stimme und szenischen Präsenz zieht das Geschehen komplett an sich und wird zum eigentlichen Zentralgestirn des Abends, die Sänger können zeitweilig sehen, wo sie bleiben…

Mária Celeng (Lucile) und Alexandros Tsilogiannis (Camille) – Foto: Christian Pogo Zach

Dabei machen auch diese ihre Sache durch die Bank zumindest sehr solide bis überzeugend. Kleinere Abstriche sind bei Matija Meić als Danton zu machen, dessen wuchtiger und ausladender Baßbariton zwar durch Stimmgewalt und vokale Stamina beeindruckt, auf die Dauer aber durch die mangelnde Differenzierung den Hörer doch etwas ermüdet, da gibt die Rolle durchaus mehr Gestaltungsmöglichkeiten her. Daniel Prohaska gibt dem Fanatiker Robespierre mit blankgeschliffenen, auch in der Vollhöhe gut fokussierten Tenortönen Profil; dass mit dem Kerl nicht zu gut Kirschen essen ist, übersetzt sich sofort. Etwas breiter in der Stimmführung und dunkler im Timbre gibt Alexandros Tsilogiannis den feurigen Schöngeist und Idealisten Camille, seine Gattin Lucile wird von Mária Celeng mit viel Innigkeit und Schmelz gesungen; ein darstellerisch wie stimmlich sehr gut harmonierendes Paar. Etwas kerniger, aber auch grobkörniger tönen Juan Carlos Falcón als Hérault de Séchelles und Holger Ohlmann als Saint-Just. Ergänzt wird das Ensemble durch Liviu Holender (Herrmann), Christoph Seidl (Simon), Stefan Thomas (junger Mensch), Ann Katrin Naidu (Simons Weib) und Frances Luces (Eine Dame).

Am Pult führt GMD Anthony Bramall Chor und Orchester mit sicherer Hand durch den Abend, wobei die Orchesterbesetzung und die teilweise arg dicke und kompakte Instrumentierung – die per se nicht gerade sängerfreundlich sind – schon eine Herausforderung für die Gärtnerplatz-Akustik sind; vor allem in der Tribunalszene im zweiten Akt wird es schon grenzwertig laut…

Insgesamt eine gute und homogene Aufführung und eine lohnende Neubefragung des Werkes.

Gehabt Euch also wohl und hört was Schönes,

Euer Fabius

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Auf CD: Anita Rachvelishvili singt Opernarien (Sony Classical)

Chili-Schoten in Samthülle

Seit ihrem Scala-Debüt als Carmen 2009 kennt die Karriere der georgischen Mezzosopranistin Anita Rachvelishvili nur eine Richtung: steil nach oben. Ob Scala oder MET, Arena di Verona oder Berliner Waldbühne, München oder Milano, Hauptsache Mezzo… Wenn an einem bedeutenden Opernhaus eine Besetzung für Carmen, Azucena, Amneris oder Dalila gesucht wird, ist die attraktive Künstlerin mit der Riesenstimme und dem latent zungenbrecherischen Nachnamen (gesprochen: Ratsch-we-litschwilli) stets auf der Shortlist der Castingbüros. Kein Wunder also, dass nun auch Sony Classics zugegriffen und ein erstes Solo-Album auf den Markt gebracht hat.

Um es gleich zu sagen: das ist nicht nur irgendeines der vielen, mehr oder weniger austauschbaren Sängerporträts, sondern eines der aufregendsten seit einiger Zeit, eine CD zum Schwelgen und Schwärmen. Das Rollenspektrum ist vielfältig und stilistisch weit gefasst; natürlich sind ihre Paraderollen Carmen, Dalila und Azucena – jeweils mit beiden Arien – vertreten, aber auch Massenets Charlotte, Verdis Eboli und Mascagnis Santuzza. Abgerundet wird das Programm durch einige Raritäten wie das herzzerreißend melancholische Lied der Ljubasha aus Rimskij-Korsakovs Die Zarenbraut – mit dieser Partie triumphierte sie an der Berliner Staatsoper (siehe Archiv Oktober 2013) – , die große Szene der Sapho aus Gounods gleichnamiger Oper und schließlich die Arie der Königin Tamar aus der Oper Die Legende von Shota Rustaveli aus der Feder des Prokofjev-Zeitgenossen Dimitri Arakishvili; in seiner herbsüßen Klangsprache und effektvollen vokalen Linienführung fast schon ein georgischer Puccini.

Vor allem aber ist dieses Album eine ungemein eindrucksvolle und faszinierende Demonstration vokaler Grandezza, prickelnder Sinnlichkeit und reflektierter Gesangskunst. Rachvelishvili schlägt keine bloße sängerische Materialschlacht, sondern führt ihre gewaltige Stimme stets fokussiert, stilisicher und differenziert, sie kann, wo erforderlich, in allen Lagen auftrumpfen, aber auch feinste Klanggirlanden spinnen und sanft trauern oder verführerisch locken. Zudem ist ihr Material nicht von jener schlackenlos glatten, ebenmäßigen Perfektion anderer Mezzi; hier hört man auch mal einzelne sehnige oder schärfere Töne, die vokale Samthülle enthält ganz schön würziges Klang-Chili, hier singt keine Eiskönigin, sondern eine Feuerpriesterin.

Zu dem überragenden Gesamteindruck trägt auch Giacomo Sagripanti am Pult des Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI seinen Teil bei. Der stilistisch höchst versierte Maestro, noch der jüngeren Generation zugehörend und auf dem Sprung an die ganz namhaften Pulte der Opernwelt, zaubert für jeden Komponisten und jedes Stück eine schillernde und individuelle Klangkulisse von höchster Suggestivkraft und ist der Sängerin ein kongenialer, aktiv mitschöpferischer Partner.

Gehabt Euch also wohl und hört was Schönes,

Euer Fabius

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Auf CD: “La clemenza di Tito” bei Deutsche Gramophon

Auch wenn sie offiziell zum Kanon der sieben „großen“ Mozart-Opern zählt, so steht die praktisch simultan mit der Zauberflöte komponierte Clemenza di Tito von jeher tief im Schatten des Figaro, des Don Giovanni oder gar der Zauberflöte und ist als Gutmenschen-Schmonzette aus dem alten Rom verschrien. Schließlich gibt es hier keinen dämonischen Womanizer mit ellenlang zu besingendem Register, keinen Märchenprinzen oder lustigen Vogelfänger und weder Kammerkätzchen noch sternflammende Königinnen samt Entourage; Freimaurer-Gedöns ist ebensowenig geboten wie den Aufstand probende Proletarier. Stattdessen hat Mozart einen latent drögen Diskurs über Ehre, Freundschaft und herrscherliche Tugenden komponiert, vom notorischen Metastasio in wohlgesetzt-blutleere Libretto-Floskeln gegossen; ein vollkommen motivationsloses Happy End inklusive. Szenisch ist die Clemenza mit ihrem Urvertrauen in herrscherliche Weisheit und Milde angesichts des heute grassierenden Polit-Rowdytums eine echte Challenge, doch soweit ließ man es im mondänen Baden-Baden, wo diese Aufnahme entstand, gar nicht erst kommen. Hier gilt es der Musik allein, in konzertanter Form und auf der sicheren Seite.

Diese Einspielung markiert die Vorschlußrunde der Gesamtaufnahme jener glorreichen Sieben auf dem Gelbettiket, die nunmehr dritte nach Karl Böhm und John Eliot Gardiner und die erste des neuen Jahrtausends. Mit Yannick Nézet-Séguin und dem Chamber Orchestra of Europe sind ein charismatischer und erfolgreicher Maestro der jungen Generation und ein bewährtes Hochglanzorchester am Start, die sich im Laufe der Serie schon bestens aufeinander abgestimmt haben und den Sängern eine luxuriös funkelnde Unterlage bereiten. Vielleicht sogar eine Spur zu gut… Denn bei aller Klangschönheit und -kultur – die Holzbläser-Soli hat man selten so gut und eloquent gehört – geraten Dirigat und Orchesterspiel doch auch ein wenig glatt, auf hohem Niveau erwartbar und mit wenig Theaterblut. Nézet-Séguin setzt sich sowohl von Böhms ungeniert romantisierender Lesart wie auch von Gardiners strenger historischer Aufführungspraxis ab, ohne jedoch wirklich Farbe zu bekennen oder einen eigenen Mozart-Stil zu entwickeln; so historisch informiert wie nötig und so modern wie möglich. Auch die tempi sind überwiegend straff und zügig, aber auch immer wieder von plötzlichen Schwankungen geprägt, deren Logik sich beim Hören nicht durchgängig übersetzt.

Ein ähnliches Bild vermittelt die Sängerbesetzung: auch hier wurde nicht an großen Namen und vokalem Luxus gespart. So erlebt man viel wunderbar gepflegten und technisch hochklassigen Mozart-Gesang, allerdings relativ wenig Charakterzeichnung und gestalterisches Profil. Solches entwickelt am stärksten Joyce di Donato als Sesto; zwar könnte man sich auch diese Partie extrovertierter und dramatischer interpretiert vorstellen, doch zeichnet die Künstlerin eine hörbare Entwicklung ihrer Figur nach; mit dem von ihr gewohnten vokalen Farbenreichtum und dem erfüllten, warmherzigen Vortrag setzt Di Donato in ihren beiden großen Arien die Glanzpunkte der Aufnahme. Auch die impulsive, rachedurstige Kaisertochter Vitellia gewinnt durch den fulminanten Gesang von Marina Rebeka Kontur und Verve. Rebeka macht deutlich, warum sie derzeit international als erste Besetzung für die dramatischeren Mozart-Partien gilt, die Stimme hat dramatischen Furor, aber auch die nötige Elastizität und Sensibilität für die lyrischen Abschnitte. Ein Hörvergnügen sind die vor jugendlicher Frische und Leichtigkeit strahlenden Stimmen von Regula Mühlemann als Servilia und Tara Erraught als Annio; letztere hat das Bayerische Staatsopernpublikum auch schon als Sesto überzeugt (siehe Archiv Februar 2014). Einen kernigen und durchaus attraktiven Baßbariton zeigt Adam Plachetka als Publio, beinahe etwas zu sympathisch für den kaltherzigen kaiserlichen Handlanger.

Allerdings gibt es da noch die sozusagen Titelfigur, the emperor Titus himself. Und den singt – natürlich – Rolando Villazón, der einzige Sänger, der bisher in sämtlichen Aufnahmen des Zyklus besetzt war. Quo vadis, Rolando? Um es mal mit den alten Römern zu sagen. Gut unterwegs ist er auf jeden Fall, als Buchautor, Radiomoderator, Regisseur… Und Tenor? Ach ja, da war mal was. Eine tolle Stimme nämlich, voller Leidenschaft, Strahlkraft und Sinnlichkeit, eine Stimme voll von… Ja, Magie. Jetzt zeichnen die Mikrophone der DG gnadenlos auf, was davon noch übrig ist und wie er dem (über)strapazierten Organ mühsam ein paar kontrollierte Töne abpresst. Das gelingt in der berühmten Bravourarie, „Se all’impero, amici dei“ im zweiten Akt erstaunlicherweise wesentlich besser als in der lyrischeren ersten „Del più sublime soglio“, taktweise scheint beinahe der alte Rolando-Sound wieder durch. In der für nächstes Jahr geplanten Zauberflöte soll Villazón übrigens nicht den Tenorprinzen Tamino singen, sondern die Bariton-, bzw. Schauspielerrolle des Papageno… Im Sport nennt man so etwas „Höchststrafe“.

Die Clemenza entstand übrigens 1791, also gerade zwei Jahre nach der französischen Revolution. Mon très chèr Yannick – davon hätte ich gerne etwas gehört in dieser Einspielung!

Gehabt Euch also wohl und hört was Schönes,

Euer Fabius

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