Bayerische Staatsoper: “Andrea Chénier” – 12./18./22.3.2017

One more day to Revolution?

Giordanos Verismo-Schinken feiert ein spätes München-Debüt

Wohl selten in der Geschichte der Kunstform Oper dürften soviele Menschen in einem Raum – noch dazu einem so großen wie dem Münchner Nationaltheater – in einem Moment exakt dasselbe gedacht haben; „Auf geht’s beim Schichtl“ nämlich. Nicht-Einwohnern der Landeshauptstadt muss man das vielleicht erklären: der Schichtl ist eine traditionelle Attraktion auf dem Oktoberfest, ein schräg-anachronistisches Jahrmarktskabarett mit Kultcharakter, dessen Programm stets darin gipfelt, dass ein willkürlich ausgewählter Zuschauer – meistens der, der am breitesten grinst – auf offener Bühne illusionsweise guillotiniert wird. Eine Münchner Institution. Schön. Und was haben Schichtl und Staatsoper miteinander zu tun? Nichts. Also… eigentlich nichts. Außer es wird Andrea Chénier gespielt, denn auch der Tenor-Titel-Held und seine Geliebte werden am Schluß der Oper einen Kopf kürzer gemacht. Schließlich spielt das Stück im historischen Rahmen der Französischen Revolution und da saßen die gekrönten und adeligen Häupter bekanntlich eher locker und Le Terreur machte irgendwann keine Unterschiede mehr, forderte seine Opfer, die Revolution fraß ihre Kinder und ihre Dichter gleich mit. Normalerweise endet die Oper mit einem bedeutungsschwangeren gemeinsamen Schreiten der Liebenden oder irgendeiner melodramatischen Pose vor Henkerskarren… Nicht so in dieser Neuinszenierung; hier wird tatsächlich geköpft und der abgetrennte Kopf des Publikumslieblings in detailrealistisch modellierter Pappmaché-Version in die Höhe gestemmt wie ein Pokal. Das ist nun wirklich Schichtl und nicht Staatsoper, dieser Schluß ist, muss man leider so sagen, Murks.

Spät ist dieser Andrea Chénier nun auch nach München gekommen, geschmeidige einhundertzwanzig Jahre nach der Uraufführung ging er nun erstmals in der Landeshauptstadt über die Bühne; man muss mit Repertoireerweiterungen schließlich vorsichtig sein… In den 1980er Jahren war das Werk schon einmal überaus populär gewesen und eine wahre Welle von Neuproduktionen hatte die Opernhäuser überrollt, Chenier all over the world. Außer in München, wo es zu jener Zeit eine einflussreiche Persönlichkeit in der Theaterleitung gab, die sich einer Ansetzung standhaft verweigerte und es wohl mit Thomas Bernhard hielt, der Dramatiker attestierte dem Komponisten nämlich, „widerlichen Heroenkitsch“ produziert zu haben… Was natürlich fulminant übertrieben ist! Natürlich ist Andrea Chénier ein kolportagehafter Reißer, inhaltlich und musikalisch gleichermaßen plakativ, ohne psychologischen Tiefgang oder nennenswerte Entwicklung der Charaktere und stets auf den Effekt hin getrimmt. So what? Das sind andere Opern des Standardrepertoires auch; und wenn man diese Machart ernst nimmt und entsprechend bedient, lassen sich die Massen durchaus davon begeistern; was diese Münchner Erstaufführung auf grandiose Weise beweist.

Zweiklassengesellschaft, beim Wort genommen (Foto: Wilfried Hösl)

Dabei darf, um nicht zu sagen: muss, auch gerne mal etwas dicker aufgetragen werden, gerade in den Chören und Straßenszenen gibt es gut was auf die Ohren und auch die schmachtvollen Arien vertragen den breiteren Pinselstrich. Den hat Dirigent Omer Meir Wellber bekanntlich drauf und gibt mit dem schwungvoll und musizierfreudig aufgelegten Staatsorchester dem Affen gehörig Zucker wo es angebracht ist, zeigt sich aber auch als sensibler Sängerbegleiter, der den Stimmen Raum zur Entfaltung gibt und der Partitur immer wieder Zwischentöne und weiche, melancholische Klangfarben verleiht, von denen man nicht unbedingt wusste, dass es sie hier gibt… Wellber dirigiert ein glutvolles Drama mit Mut zur großen Geste, ohne den klanglichen Fokus zu verlieren oder in undifferenziertes Lärmen zu verfallen; dafür wird er zu Recht gefeiert.

Die lange und durchaus strapaziöse Titelpartie steht bei jeder Chénier-Aufführung im Mittelpunkt des Interesses, von Dramaturgie und Gewichtung her ist das ein Tenor-Stück par excellence. Diesmal wurden noch ein paar Umdrehungen mehr an der Hysterieschraube gedreht, schließlich war SEINE Rückkehr Thema des Tages; nach gut fünfmonatiger Zwangspause zeigte sich Jonas Kaufmann wieder seinen Münchner Jüngern, äh… Fans und hat mit diesem Auftritt so manche Spekulationen beendet und angefacht zugleich. Dieser Chénier ist ein glühender Freigeist, ein Revolutionär wider Willen, getrieben von Leidenschaft und Pathos, aber nicht domestizierbar und Künstler durch und durch; kein planvoll handelnder Kämpfer, aber einer, der überall aneckt und in kein politisches System passt. Sich treu bleiben und den Kopf verlieren. Und dieses noch hingebungsvoll besingen, so lange es geht… Diesen Charakter versteht er jederzeit plastisch und glaubwürdig zu gestalten, da dürfte es derzeit keine bessere Besetzung geben. Vokal gibt Kaufmann den Poeten eher handfest als wirklich poetisch und scheint sich auf der dynamischen Ebene des Forte wohler zu fühlen als im rein Lyrischen; so punktet er vor allem dort, wo die schmetternde Stimmattacke gefragt ist, während in den leisen oder mitteltönigen Episoden doch der eine oder andere etwas fahle oder auch verrutschte Ton unterläuft. Das sorgte am Premierenabend noch für etwas gebremsten Schaum, im Laufe der Serie hat er sich zunehmend freigesungen. Das ist, schon klar, Jammern auf ganz hohem Niveau und es gab auch diesmal viel beeindruckenden Tenorgesang zu hören; aber bis zur Hochform fehlen hörbar doch noch ein paar Prozent.

Gar nichts fehlte hingegen bei Anja Harteros, die in ihrem Rollendebüt als Maddalena dieser relativ undankbaren Rolle ein Profil gab, das diese eigentlich gar nicht hergibt. Ihre Interpretation von „La mamma morta“, dank des Films Philadelphia das bekannteste Stück der Oper, ist die musikalische und emotionale Brennkammer des Abends, da erlebte man einmal mehr, wie diese wunderbare Künstlerin Emotion über die Stimme in Transzendenz zu wandeln versteht und wieder zurück, viereinhalb Minuten wie nicht von dieser Welt. Den Weg von der herablassenden Adelsgöre zur großen Diva zeichnet Harteros mit größter Suggestivität nach, verfügt über den leichten, mädchenhaften Ton ebenso wie über unbedingte Leidenschaft und echt veristisches Pathos. Als eine der ganz wenigen Sängerinnen der Jetztzeit versteht sie es, schon mit dem ersten Ton ihrer Rolle dem Abend eine Farbe, eine Präsenz hinzuzufügen, die vorher nicht da war; unter Melomanen ist dieses Phänomen längst als der „Anja-Effekt“ sprichwörtlich.

Gleich gehts auf beim Schichtl: Anja Harteros (Maddalena) und Jonas Kaufmann (Chénier) kurz vor knapp (Foto: Wilfried Hösl)

Die größte gestalterische Herausforderung in dieser Oper bedeutet die Partie des Carlo Gerard, der als einziger der Protagonisten eine echte charakterliche Entwicklung erlebt; vom grimmigen Proletarier mit Rachephantasien steigt er in der Revolution zu einem höheren Apparatschik auf, einem großgewordenen Westentaschendespoten, um dann in seiner berühmten Arie „Nemico della patria“ und der Wiederbegegnung mit Maddalena seine humanitären Ideale wieder zu entdecken… Nicht nur in jener Arie – nicht umsonst ein Strunzstück sämtlicher namhaften italienischen Baritone von Bastianini bis Cappuccilli – begeistert Luca Salsi mit kraftvoll-opulentem Vortrag, wunderbarer Legatokultur und samtweichem Schmelz. Dies war sicherlich ein Durchbruch für den Künstler und dürfte seiner Karriere einen gewaltigen Schub versetzt haben; zu gönnen ist das dem sympathisch bodenständig wirkenden Sänger aus dem Verdi-Land um Parma allemal.

Aber die Castingabteilung hat nicht nur bei den drei Hauptrollen einmal mehr ganze Arbeit geleistet, das gesamte Ensemble zeigte sich auf hohem Niveau homogen, bis in die Kleinpartien gab es keine Ausfälle zu beklagen, dafür einige ausgesprochene Glanzpunkte zu würdigen. Allen voran ist hier Doris Soffel zu nennen, die aus der Contessa di Coigny eine Allegorie auf das Ancien Règime macht, eine Verkörperung einer aufgeplusterten und tyrannischen Gesellschaft, die unablässig um sich selbst kreist und alle (Mit)menschlichkeit und Verantwortung längst verloren hat; mit einer in Stimme und Spiel nachgerade lustvoll ausgespielten Dekadenz rückt Soffel die Partie in die Nähe einer Herodias oder Klytämnestra en miniature, ihre groteske Gavotte und ihr hysterisches Lachen zum Ende des ersten Aktes geht unter die Haut. Einen vergleichbaren Gruselfaktor erzielt auch Elena Zilio als die alte Madelon, die ihren letzten verbliebenen Enkel mit dem Eifer des Fanatikers Robbespierres Herrschaft als Kanonenfutter aufdrängt; auch hier konnte es einem ganz schön flau werden… Erfreulich diszipliniert und mit aalglatter Präsenz gibt Kevin Conners den umtriebigen „Incredibile“, den prinzipienlosen Agenten und Handlanger des Systems. Die BSO-Debütantin J’nai Bridges ist als Bersi ein echter Hingucker, zu singen hat sie leider recht wenig. Abgerundet wird das Ensemble durch die Auftritte von Andrea Borghini (Roucher), Nathaniel Webster (Fléville), Ulrich Reß (Abbate), Christian Rieger (Fouquier-Tinville), Kristof Klorek (Dumas) und Anatoly Sivko (Schmidt). Nicht zu vergessen natürlich Tim Kuypers, dessen Rolle als Revolutionär Mathieu von der Regie deutlich aufgewertet wird; in der Maske des Joker aus Batman und eingehüllt in eine schmutzige Trikolore schleicht er sich wie ein böser Geist durch den Abend, an allen Schauplätzen anwesend mit einer hinterhältig-brutalen Präsenz; die schon vor Stückbeginn eingeschobene und dann während der Handlung mehrfach gesungene Carmagnole wird zum unheilvollen Personalmotiv dieses sinistren Charakters. Ein sehr überzeugender Einfall!

Jubelarien nach den Arien: Luca Salsi, Anja Harteros und Jonas Kaufmann nach vollendetem Werk (Foto: Wilfried Hösl)

Überhaupt geriet auch die szenische Seite kaum weniger spektakulär als die musikalische: Opernregie ist ja bekanntlich nur eine Komponente im künstlerischen Portfolio von Philipp Stölzl, der auch als Werbemensch und Produzent von Musikvideos und Kinofilmen unterwegs ist. Sonderlich nett ist das Publikum beim Debüt in seiner Heimatstadt nicht mit ihm umgegangen, der Applaus wurde am Premierenabend von erbitterten Buh-Rufen durchzogen. Alles wegen des Ausflugs zum Schichtl? Oder passte da einigen „die janze Richtung“ nicht? Abgesehen von dem albernen Schluß und drei oder vier kleinen handwerklichen Ungeschicklichkeiten – die dann doch ein wenig den Quereinsteiger verraten – hat sich der Regisseur nichts zuschulden kommen lassen und hat eine lebendige Inszenierung vorgelegt, die einiges fürs Auge bietet und mit der Haus und Publikum eigentlich die nächsten Spielzeiten gut leben können. Und das ist doch bedeutend mehr als viele Kollegen von sich behaupten können… Stölzl beläßt die Handlung in der vorgegebenen Epoche; alles andere würde bei der extrem engen Verzahnung von Handlung und Personal mit den historischen Vorgaben auch wenig Sinn machen; Schauplätze und Kostüme (mit viel Freude am Detail entworfen von Anke Winckler) sind also Französische Revolution. Allerdings sorgt die technisch sehr ambitionierte und sich ständig bewegende Bühnenkonzeption dafür, dass nie der Eindruck eines bloßen Kostümschinkens entsteht. Wie schon letztes Jahr bei Cav(alleria) und Pag(liacci) in Salzburg setzt Stölzl auch hier auf eine kleinteilige, setzkastenartige Konstruktion, die es erlaubt, immer mehrere Handlungsstränge, bzw. parallele Ereignisse simultan abzubilden; besonders eindrucksvoll im ersten Bild, wo der dekadente Adelssalon der Gräfin kontrastiert wird mit der Ansicht der im Souterrain zusammengepferchten Dienerschaft. Selbiges Gewölbe dient im zweiten Bild dann als klandestiner Treffpunkt der Liebenden in der Kanalisation – Der dritte Mann läßt grüßen – und später noch als Lazarett und Gefängnis. Doch Stölzl und seine Co-Bühnenbildnerin Heike Vollmer bauen nicht nur in die Tiefe, sondern auch in die Höhe, zeigen Bordell, Verwaltungssitz und Richtplatz in mehrstöckiger Bauweise, lediglich für den Gerichtssaal hat man mehr Platz gebraucht und fährt die Kulissen kurzerhand nach hinten. Eine gewisse Nähe zur Ästhetik des Musicals kann und will die Inszenierung nicht verleugnen, ein Hauch von Les Miserables liegt in der Luft und irgendwie hätte es gepasst, anstelle des Improviso „One more day to revolution“ anzustimmen… Das Stück (ver)trägt auch das.

Einen so in sich stimmigen Opernabend erlebt man selten und die Freude und die offensichtlich extrem gute und kollegiale Atmosphäre unter den Mitwirkenden übertrug sich auch beim Schlußapplaus aufs ganze Haus; da wurde bei allen Vorstellungen mitgefiebert, geredet, umarmt und man freute sich über den Applaus für die Kollegen… Schön zu sehen, so sollte es eigentlich immer sein! Andrea Chénier, der Verismo-Schinken, ist endlich angekommen in München; und zwar gut abgehangen und kräftig gesalzen.

Gehabt Euch also wohl und hört was Schönes,

Euer Fabius

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Bayerische Staatsoper: “Semiramide” – 3.3.2017

Eine Königin, die in Komplizenschaft mit einem notorischen Erzschurken ihren Gemahl ermordet, um selbst den Thron zu besteigen, eine ob der Freveltat aus den Fugen geratene gesellschaftliche Ordnung, beherrscht von Schuld, Angst und Gewalt und ein ersehnter Rächer in in Gestalt des überlebenden Sohnes, auf dessen Erscheinen alle warten… Ja klar, hatten wir doch gerade. Halt, Moment! Nein, es ist zur Abwechslung nicht die Rede von Elektra! Sondern von Rossinis Semiramide. War das wirklich ein Zufall, dass die jüngste Wiederaufnahme der einen und die Premiere der anderen letzten Monat an einem Wochenende stattfanden? Oder sollte sich dabei etwa jemand was gedacht haben? Denn bei allen Unterschieden sind die Parallelen zwischen beiden Handlungen und Figurenkonstellationen erstaunlich; in beiden geht es um einen, zu Beginn noch ungesühnten, Gattenmord und um die Frage, was das Verbrechen mit dem Einzelnen und dem Staat macht.

So gewinnt auch das Libretto, das Gaëtano Rossi 1823 aus der Vorlage von Voltaire herausdestilliert hat und das manch einer auf den ersten Blick für eine wüste Räuberpistole halten mag, doch eine gewisse dramatische Stringenz; trotz der zugegebenermaßen etwas weitschweifigen Handlungsführung und der zuweilen holprigen Dramaturgie. Musikalisch gehört Semiramide – übrigens die letzte Oper, die der Maestro vor dem Wechsel nach Paris für ein italienisches Theater komponierte – zu den reichsten und dichtesten Partituren Rossinis und sprüht nur so von brillanten melodischen Erfindungen, eine letzte große Apotheose der Belcanto-Ära und ihrer vokalen Feuerwerke, bevor sich der Komponist in und für Paris anderen dramaturgischen und stilistischen Formen zuwandte. Wenn man das adäquat auf die Bühne bringen will, braucht man nicht einfach nur eine Handvoll guter Sänger; man braucht die besten. Solche, die nicht nur mit Rossinis speziellem Gesangsstil vertraut sind und die hochvirtuosen technischen Anforderungen erfüllen, sondern die auch den zuweilen etwas hölzernen Charakteren Leben einhauchen und damit der Geschichte gestalterisch in die Strümpfe helfen.

In Haupt- und Staatsaktion: Joyce Di Donato in der Titelrolle (Foto: Wilfried Hösl)

Tatsächlich fällt es verdammt schwer, sich eine bessere Besetzung der Hauptpartien vorzustellen, als sie hier am Start war. Nicht nur Herrscherin Babylons, sondern vor allem Königin des Belcanto ist Joyce Di Donato in der Titelrolle, die vokal sämtliche Puppen tanzen läßt und die gesamte Fülle an Koloraturen, Spitzentönen und sonstigem Zierrat ins Auditorium feuert, als sei das hier una passeggiata nel parco, ein gemütlicher Spaziergang im zwei- und dreigestrichenen Bereich. Im Gegensatz zu so gefeierten Vorgängerinnen wie Sutherland, Caballé oder Gruberova ist Di Donato ein Mezzosopran, was dem Stimmcharakter Isabella Colbrans in Sachen Farbgebung und Klangcharakter mutmaßlich weitaus näher kommen dürfte. Neben dem sinnlich-knisternden Timbre ihrer Stimme verfügt die Künstlerin über schier unbegrenzte stimmgestalterische und dynamische Ausdrucksmöglichkeiten, bei allem klassischen Ebenmaß des Vortrags wird die innerliche Zerrissenheit des Charakters stets sinnfällig; ein ungemein differenziertes und berührendes Rollenporträt, das auch die große dramatische Attacke mittlerweile einschließt. Einen echten contralto musico besitzt Daniela Barcellona als Arsace, dessen sehr dunkles Timbre und weich fließende Tongebung einen reizvollen Kontrast zu Di Donato setzt und in den Duetten doch bestens harmoniert, „Giorno d’orror“ im zweiten Akt gehörte zu den großen und magischen Momenten des Abends. Dass diese beiden wunderbaren Sängerinnen in den letzten Jahren so häufig zusammen aufgetreten und daher perfekt auf einander eingespielt sind, ist ein Glücksfall für diese Produktion. Den etwas linkischen, aber charakterstarken und einfühlsamen Prinzen verkörpert Barcellona sehr eindringlich und bewegend, die Tonkaskaden fließen mit der größten Selbstverständlichkeit.

Der Moment der Rache: Arsace (Daniela Barcellona) meuchelt Semiramide (Joyce Di Donato) – Foto: Wilfried Hösl

Dritter im Bunde der Protagonisten ist Alex Esposito als intriganter Oberschurke Assur, eine Partie, die Samuel Ramey über Jahre, wenn nicht Jahrzehnte, quasi im Privatbesitz hatte. Mit Esposito hat jener nun endlich einen würdigen Nachfolger gefunden, der über einen kernig-saftigen und attraktiv timbrierten Bass von großer Flexibilität und Geläufigkeit verfügt. Die Stimme „sitzt“ und spricht in allen Lagen sehr gut an und behält auch in der Höhe ihren Fokus und ihren schönen dunklen Klang. Dass Esposito auch ein Bühnentier und szenischer Charismatiker ist, muss ebenfalls kaum noch extra erwähnt werden…

Eher stiefmütterlich behandelt hat Rossini in dieser Oper den Tenor; der indische Prinz Idreno spielt dramaturgisch keine substanzielle Rolle, hat aber zwei höllisch anspruchsvolle Arien mit Ausflügen über das hohe C hinaus zu singen. Hier wurde die erste davon sogar noch gestrichen, so dass die Figur noch weiter in den Hintergrund rückte; schade für Lawrence Brownlee, dem somit nur eine einzige Gelegenheit blieb, seine stimmliche Brillanz und Virtuosität zu demonstrieren; das tat er dann aber erst Recht mit vollem Einsatz und holte sich die Krone des Virtuosen. Simone Alberghini gab dem zwielichtigen Oberpriester Oroe trotz einiger stimmlicher Mürbstellen soviel Autorität, wie die an Charlton Heston erinnernde Aufmachung es noch zuließ. Mit der Fantasie der Kostümdesignerin hatten auch Galeano Salas als Hauptmann Mitrane und vor allem Elsa Benoit als Prinzessin Azema zu kämpfen; warum die Frau, in die sämtliche männlichen Protagonisten vernarrt sind, als kahlköpfige und praktisch bewegungsunfähige Mumie im Goldflitterlook staffiert war, musste nun niemand verstehen. Komplettiert wurde die Besetzung durch Igor Tsarkov als Ombra di Nino kraftvoll, aber mit wenig Gespür für die italienische Sprache an sich.

Ende mit Schrecken: Alex Esposito als Assur (Foto: Wilfried Hösl)

Mit dem München-Debütanten Michele Mariotti hatte man einen ausgesprochenen Rossini-Spezialisten engagiert, der den Werken des Cigno Pesarese, und nicht nur jenen, seit Jahren an den ersten Adressen der Musikwelt schimmernden Glanz und instrumentalen Schliff gibt. Das versuchte er auch hier vom ersten Takt an, sein Zugriff auf die Partitur ist elegant und leichtfüßig, besitzt aber auch das Fundament, um die tragische Seite des Konfliktes sinnfällig zu machen. Allerdings hatte er es hier mit dem Staatsorchester zu tun, welches traditionell mit Rossini seine Probleme hat… So gesehen war es schon ein kleiner Kulturkampf, der sich im Orchestergraben abspielte. Nicht, dass die Damen und Herren nicht gewollt hätten oder sich dem frischen Impetus des jungen Maestro bewußt verweigert hätten, aber im Detail klang doch vieles um die entscheidende Nuance zu schwer, zu kompakt, troppo tedesco. Im Laufe der Serie hat sich das Klangbild deutlich entspannt und an diesem letzten Abend verströmte das Orchester schon bedeutend mehr an Italianità als in der Premiere. Eine regelmäßige Zusammenarbeit mit Michele Mariotti würde ihnen mit Sicherheit gut tun! Was den Chor in der Einstudierung von Stellario Fagone betrifft, konnte von Verbesserung leider keine Rede sein, das klang in dieser Dernière noch ebenso wacklig, unsauber und schlecht phrasiert wie zu Beginn; die schwächste Leistung des Staatsopernchores seit langem. Ob es an den Kostümen mit den bei Damen wie Herren gleichermaßen fest bandagierten Köpfen lag und die Kollegen sich selbst und unter einander schlicht nicht richtig gehört haben?

Konterkariert wurde das musikalische Fest leider durch die szenische Aufbereitung von David Alden; das Wort „Regie“ kommt mir, wie immer bei ihm, nur schwer über die Lippen. Gezählte dreizehn Inszenierungen, gefühlt darf man getrost eine Null dranhängen, hat Alden in der Intendanz von Sir Peter in München abgeliefert, drei davon zugegebenermaßen richtig gut, der Rest irgendwo zwischen belanglos und enervierend. Alden gehört zu jener Sorte von Regisseuren, die sich wenig oder gar nicht für die Geschichte und erzählerische Stringenz einer Oper oder deren Bedeutung interessieren, sondern eine spezifisch eigenwillige Ästhetik entwickeln, die über jede Handlung drüber gekippt wird, ganz egal, ob das passt oder nicht. Im Falle Aldens sind das zumeist sehr bunte, latent psychedelisch inspirierte Bilder, variable und abstrakte Bühnenräume mit rätselhaften Versatzstücken und einer durch sich verschiebende Kulissen vorgetäuschten Dynamik. So fühlte man sich in dieser Aufführung glatt um zehn Jahre zurückversetzt; wieder die im Grundsatz immer sehr ähnlichen Bühnenbilder von Paul Steinberg, die fahrenden Wandelemente, die notorischen Clubsessel, die ausgesucht häßlichen Bodenbeläge, die Umgruppierung von Möbeln und die zahlreichen Statistenauftritte. Nur den auch gerne genommenen Kühlschrank habe ich diesmal nicht gesehen, stand vielleicht ganz links in der Ecke…? Dafür gibt es in Semiramide den ermordeten Herrscher zumindest als visuelle Größe zu sehen, nämlich in Form einer fahrbaren Kolossalstatue mit erhobenem Salutierarm und auf großformatigen Ölschinken in gestellter Familienpose… Nordkoreas Kim-Familie ließ grüßen. Auch die Kostüme von Buki Shiff gehen in diese Richtung, vermischen diese Assoziation aber noch mit etwas vorderem Orient und billigem Designer-Schnickschnack. Das wäre ohne Weiteres in jede andere Alden-Inszenierung transferierbar gewesen, hat man alles x-fach gesehen Es war damals schon langweilig und ist es heute erst recht. Die durchaus explosive Figurenkonstellation, die Charaktere in ihren psychischen und emotionalen Grenzsituationen, ihre Motivation und ihr Affektausdruck blieben konsequent uninszeniert, solch großartige Sängerpersönlichkeiten weit unter Wert verkauft. Das einzige wirklich starke und im Gedächtnis bleibende Theaterbild dieses langen Abends ist der Schluß, wenn sich Arsace alias Ninias nach erfolgter Blutrache, fast erdrückt von der Last der Tat und des Herrscheramtes, die steilen Stufen zur Rednertribüne emporquält, um zum Volk zu sprechen, während Semiramide am Fuße jener Treppe ihr Leben aushaucht… Dass das Volk in dieser Szene gar nicht mehr anwesend ist und der Chor über Lautsprecher eingespielt wird, unterstreicht die Einsamkeit des Mächtigen. Mehr solche Momente hätten die Inszenierung vielleicht nicht gerettet, sie aber zumindest etwas weniger öde gemacht. So kann man dem co-produzierenden Royal Opera House Covent Garden nur viele Späße mit diesem Kuckucksei wünschen; David Alden was here again, please don’t ask why.

Gehabt Euch also wohl und hört was Schönes,

Euer Fabius

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Staatstheater Stuttgart: “Elektra” – 26.2.2017

Es gibt Opernabende – auch wenn sie wie hier am Nachmittag stattfinden – an denen es einen nach dem letzten Takt innerlich fast zerreisst; die Begeisterung, das Adrenalin kochen und wollen raus, sich in einem Bravo-Schrei entladen… Und doch ist die Kehle erstmal wie zugeschnürt. Weil es in diesem Moment eben mehr war als „nur“ eine Oper. Weil man sich einige Stunden, oder auch nichtmal zwei davon, in einem Grenzbereich aufgehalten hat. Das kennt wohl jeder Opernbegeisterte und diese Aufführungen sind stets die ganz Besonderen, die nachwirken und sich einbrennen. Und nicht allzu selten geht es dabei um Elektra.

Gerade erst an der heimatlichen Staatsoper genossen, ging es diesen Monat mit Elektra in die Verlängerung, Schauplatzwechsel eingeschlossen, nach Stuttgart, wo sich Strauss’ und Hofmannsthals Antiken-Hysterical in einer vollkommen anderen Interpretation ereignete. Wo Herbert Wernicke in München auf Stilisierung, archetypische Bildhaftigkeit und Gestik setzte, holt Peter Konwitschny in seiner Version die Geschichte aus dem Antikenumfeld komplett heraus, konkretisiert Spiel und Schauplatz und erzählt mit einer unglaublichen Dynamik. Er erzählt die Geschichte vom schicksalsmächtigen, grausamen Familienclan als Psychothriller von heute mit Handelnden, die uns auf beunruhigende Art nahe sind und die uns etwas angehen; und er erzählt sie so konsequent zuende gedacht, so brillant analysiert und so emotional packend, wie sie vielleicht noch nie zuvor erzählt worden ist. Natürlich gibt es auch hier sämtliche Qualitäten und Charakteristika dieses Meisterregisseurs zu erleben; die unglaublich dichte Personenführung, die detailverliebte Charakterzeichnung, die virtuose Balance von Wahnsinn und Lakonik und nicht zuletzt eine dezidierte und knallharte Deutung der Fabel. Dazu gehört auch, das Geschehen immer wieder ironisch zu brechen, etwa wenn Klytämnestra der Soufleuse einen ihrer zahlreichen Vormittags-Whiskys abgibt und mit ihr anstößt, oder wenn der tote Agamemnon sich von seiner mörderischen Gattin eine Fluppe klaut, diese genüßlich raucht und ihr im Vorbeigehen die falsche Neuigkeit von Orests Tod zuraunt…

Konwitschny zeigt uns nicht nur eine Freakshow oder eine Sammlung von Neurotikern, sondern vor allem, wie der Fluch einer bösen Tat die Beteiligten für den Rest ihres Lebens innerlich zerstört und am Ende zwangsläufig die gesamte Gesellschaftsordnung in den Abgrund reisst. Das beginnt mit einem szenischen Vorspiel, in dem Papa Agamemnon (Bernhard Conrad) mit den drei kleinen Kindern in und um die ominöse Badewanne herumtollt, Familiengaudi zwischen Quietschentchen und Kriegsschiffmodell… Wenn alle Platz genommen haben, ist Schluß mit lustig, in der verspiegelten Rückwand öffnen sich zwei Türen, Auftritt Klytämnestra, ganz große Diva im Hollywood-Style, ein neckisches Winken, dann grüßen die lieben Kleinen im Chor „Hallo, Onkel Ägisth“ und schon hat Agamemnon das Beil vorm Latz und die Musik setzt ein. Großes Kino, Traumatisierung live und unplugged, wir sind alle dabei gewesen und richtig drin im Drama. Die Spiegelwand teilt sich und der von Hans-Joachim Schlieker gestaltete Bühnenraum wird sichtbar, ein Appartment mit weißer Leder-Sitzgarnitur, edel und unpersönlich, ein Schauplatz, wie man ihn aus diversen Konwitschny-Inszenierungen durchaus kennt. Die Badewanne mit dem toten Agamemnon bleibt ebenso die ganze Zeit auf der Bühne wie die Tatwaffe, Verdrängung unmöglich. Zugleich hat der Mord einen Countdown des Schreckens in Gang gesetzt, die roten Ziffern einer monumentalen, auf die Rückwand projezierten Digitaluhr (Video: Signe Krogh) zählen runter bis zum Tod Klytämnestras und setzen sich, als letztes Bild des Abends, mit Beginn einer neuen Ordnung und eines neuen Herrschaftssystems wieder in Bewegung, jetzt aber in rasendem Tempo vorwärtszählend…

Dass diese neue Ordnung auch nichts Gutes mit sich bringt, kann man bei Konwitschny als gegeben ansehen. Und in der Tat verläuft der Übergang mit größtmöglicher Brutalität und der neue Machthaber ist nicht etwa Orest, der hier eher eine Marionette ist, sondern jene sonst immer völlig unbeachtete Gestalt namens „Der Pfleger des Orest“; Sebastian Bollacher gibt ihn in blütenweißem Mao-Anzug als Oberhaupt einer Art Doomsday-Sekte, die nun die Macht übernimmt. Da ist das blöde Beil überflüssig, das wird mit modernerem Gerät erledigt, das Mörderpaar wird auf offener Bühne erschossen. Aber damit nicht genug; um die neue Ordnung zu etablieren, muss die alte ausgelöscht werden, entsprechend werden alle Einwohner des Ortes während der Schlußszene grüppchenweise auf die Bühne getrieben und mit Maschinengewehr-Salven niedergemäht, nicht nur Elektra und Chrysothemis, die Mägde und Diener, sondern auch ein ganzes Statistenheer, darunter zwei Nonnen, ein Müllkutscher und ein Fahrradkurier… Das mag vielleicht nicht wörtlich so im Text stehen, ist aber bestechend logisch und konsequent aus der Musik heraus entwickelt, denn die ekstatischen Orchesterwogen dieser Finalszene sind ja nichts anderes als die pompöse Feier eines Massakers. Konwitschny setzt freilich noch einen drauf und illustriert das Morden mit Feuerwerksbildern über den gesamten Bühnenraum, bevor inmitten der Schlußmonolog aus Heiner Müllers Hamletmaschine eingeblendet wird: „Hier spricht Elektra. Im Herzen der Finsternis. Unter der Sonne der Folter. An die Metropolen der Welt. Im Namen der Opfer…“. Ein grausames, desillusioniertes Fazit. Echt hart, echt groß; echt Konwitschny eben!

Elektra

Elektra

Göttinnen des Gemetzels: Rebecca Teem (Elektra) und Simone Schneider (Chrysothemis) in der Schlußszene – Foto: Martin Sigmund

Musikalisch war der Nachmittag kaum weniger großartig als szenisch. Was gerade der Vergleich dieser Aufführungen in München und hier in Stuttgart einmal mehr gezeigt hat: die eigentliche Schlüsselposition in diesem Werk ist das Dirigentenpult. Ich bin sicher, dass die Protagonisten der Münchner Serie froh gewesen wären, einen musikalischen Leiter wie Ulf Schirmer am Bock zu haben, der sie bei aller Drastik und aller Klanggewalt nicht erschlägt, der sie atmen läßt und ihnen Rechnung trägt. Was nicht heißt, dass Schirmer sich mit purer Divenbegleitung begnügen oder die Wucht des Orchesters absoften würde, er formt die Musik plastisch aus, fächert das Klangbild soweit auf, wie die stets etwas schwierige Akustik des Hauses das zuläßt und sucht immer den Erzählfluss der Partitur; Strauss einmal nicht als erratischer Block, sondern als dynamisch gestaltetes Narrativ. Das Stuttgarter Staatsorchester folgt dieser Lesart mit großer Leidenschaft und Genauigkeit. Coolness bewiesen Dirigent und Musiker auch kurz vor dem Ende, als eine Beleuchtungspanne für einige Sekunden Unterbrechung sorgte; nach einer sonoren Ansage vom Chef, von wo es weitergeht, waren alle sofort wieder in der Spur.

Gerade im Vergleich der beiden Produktionen stach die Partie der Klytämnestra besonders hervor, denn sie wurde dort wie hier von Doris Soffel verkörpert; zwei szenische Sichtweisen, wie sie unterschiedlicher nicht sein können. Dass die Künstlerin in der ungleich extrovertierteren und spielintensiveren Interpretation von Konwitschny noch sehr viel eindrucksvoller zur Geltung kommt als in der statisch angelegten von Wernicke, versteht sich eigentlich von selbst… Dass der Regisseur seiner Protagonistin neben der großen Konfrontation mit Elektra, dem dramatischen und emotionalen Epizentrum der Oper, noch zwei weitere stumme Auftritte gönnt, gibt der großen Charakterdarstellerin die Möglichkeit, die zunehmende seelische und physische Zerrüttung der Figur noch eindrucksvoller und intensiver zu gestalten: im Prolog jeder Zoll eine Königin, stolz, schön und herrschaftlich, im Finale eine zombiesk umhertaumelnde Erscheinung, kaum noch ihrer mächtig. Und dazwischen eine Getriebene, dem Alkohol und dem Größenwahn verfallen, die noch einen aussichtslosen Kampf gegen ihre Angst und ihre Komplexe führt. Die Gefahr einer Überzeichnung liegt hier so nahe wie in wenigen anderen Rollen des Repertoires, aber Soffel behält in jedem Moment die haarscharfe Balance zwischen Dekadenz, Hysterie und Gefährlichkeit; da kriegt man es im Parkett mit der Angst zu tun. Das immer noch sinnlich blühende Timbre, die mustergültigeTextbehandlung und der dramatisch pointierte Vortrag runden dieses fabelhafte Rollenporträt ab; Klytämnestra ist nicht nur Doris Soffels Signature Role, es ist schlicht ein Erlebnis!

elektra-leipzig-9-800x600Das Mutter-Monster als Kraftfeld: Doris Soffel als Klytämnestra (hier in der Leipziger Premiere dieser Inszenierung, Foto: Andreas Birkigt)

Wie schon letztes Jahr in Essen (Archiv April 2016) hatte sie es mit Rebecca Teem in der Titelpartie zu tun. Die Sopranistin profitierte offenkundig am meisten von Schirmers differenziertem Dirigat, sie musste ihre nicht wirklich riesige, aber tragfähige Stimme nirgends übermäßig strapazieren und klang entsprechend frei, auch gegen Ende der Serie noch bemerkenswert frisch und hatte für den fulminanten Schlußgesang noch Reserven. Im Vergleich zum Rollendebüt 2016 hat sie sich die Partie hörbar in den Körper gesungen, bietet mehr an Schattierungen und teilt sich die Rolle stimmlich besser ein. Und auch sie geht voll in der Inszenierung auf, dass hier eine frühere Königstochter am Werk ist, können nicht mal die strähnigen Haare und der schlabbrige Hausanzug ganz vergessen machen. Diese Elektra ist ein Freak in der überkandidelten Designerlandschaft dieses Hofes, keine stumpf vor sich hinbrütende Nornengestalt, sondern eine durch und durch boshafte Intelligenzbestie, die ihren Hass zwar zu kontrollieren gelernt hat, ihn aber immer aufs Neue nährt und ihn geradezu genießt.

Elektra

Elektra

Die Uhr läuft ab, nicht nur für Elektra (Rebecca Teem) – Foto: Martin Sigmund

Als Chrysothemis fügte sich die einen Tag zuvor eingesprungene Melanie Diener erfreulich gut ein, sicherlich durch den eher passiven Charakter der Figur begünstigt. Das hier notwendige jugendliche Timbre besitzt sie nach wie vor, hat aber, insbesondere in der Höhe, immer wieder mit Intonationsproblemen zu kämpfen. Der Orest von Shigeo Ishino läßt sich am besten als „dezent“ bezeichnen, er verfügt über einen nicht allzu voluminösen Bariton von angenehmer Stimmfarbe, Phrasierung und Phonation sind sorgfältig. Mit seiner freundlichen, etwas blässlichen Ausstrahlung passt auch er perfekt ins Regiekonzept, ebenso wie der joviale und routiniert gesungene Torsten Hofmann als (Onkel) Ägisth. Das Hausensemble zeigte sich sehr homogen, auch wenn bei den Mägden der eine oder andere etwas schrillere oder schärfere Ton zu vernehmen war und der junge Diener mit der sadistischen Tessitura seines kurzen Auftritts einige Mühe hatte…

Gehabt Euch also wohl und hört was Schaurig Schönes,

Euer Fabius

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Bayerisches Staatsorchester/ Kirill Petrenko – 21.2.2017

Lange musste man nicht rätseln, was die Herren Alexander Skrjabin, Nikolai Medtner und Sergej Rachmaninov gemeinsam haben; na klar, erst einmal waren sie russische Komponisten am Übergang vom 19. zum 20. Jahrhundert. Zudem waren sie – was ja schon weit weniger selbstverständlich ist – einander freundschaftlich verbunden und schätzten gegenseitig ihre Kunst. Im Urteil der Nachwelt freilich hat es nur letzterer zu einigem unsterblichen Ruhm gebracht, während Skrjabin eher selten und Medtner praktisch nie mehr auf den Programmzetteln stehen… Ob das gerecht ist, konnte man jetzt im vierten Akademiekonzert des Staatsorchesters, überprüfen, denn dank Kirill Petrenko wurden die drei sozusagen posthum wieder zusammengeführt; ein musikalisches Gruppenbild mit Aha-Effekt.

Der stellte sich bereits in den ersten Minuten ein, denn Skrjabins, auch mir bis dato unbekanntes, Orchesterstück Rèverie op.24 verzauberte das Publikum im ausverkauften Nationaltheater mit einer geradezu unverschämt schwelgerischen Klangpracht und -farbigkeit, ein impressionistischer Tonrausch von gerademal viereinhalb Minuten Spieldauer; Kleinform mit grandiosem Inhalt. Alleine an diesem appetizer soll, so war aus gutinformierten Kreisen zu hören, der Perfektionist Petrenko eine ganze Stunde geprobt und gearbeitet haben… Wenn dem so war, hat es sich jedenfalls gelohnt, das war schon zum Start Orchesterspiel vom Allerfeinsten.

Nämliches gab es auch in Nikolai Medtners Klavierkonzert in c-moll op.50, dem zweiten von insgesamt deren drei und erstmals in einem Akademiekonzert zu hören. Dabei kam mir zwischendurch das bekannte Hans Sachs-Zitat aus den Meistersingern in den Sinn: „Zwar wenig Regel, doch klangs recht stolz!“. Eine furios dahinstürmende, irrlichternde Partitur, in der beim ersten Hören eine Struktur oder formelle Ordnung zu erkennen ich mich durchaus schwer getan habe… Was aber nicht gegen das Werk spricht, denn was der Komponist an orchestralen Effekten und musikalischer Sprachmächtigkeit im Dialog zwischen Orchester und Solisten aufruft, ist beeindruckend, ein Wirbel von Ideen und Melodien, ein rasantes Wechselspiel von zart und hart, perlenden Lyrismen, knalligen Akkordballungen und virtuosem Tastendonner. Die melodische Faktur wirkt auf spielerische Weise zerklüftet, ein Einfall jagt den anderen und jeder Ruhepol der Musik wird umgehend wieder zerlegt und neu zusammengebaut. Das erfordert vom Solisten nicht nur höchste Virtuosität und Technik, sondern auch einen guten Schuss genialischen Wahnsinns, um die Exzentrik der Musik umzusetzen… Marc-André Hamelin ist unter den heutigen Spitzenpianisten als der Mann für solche Fälle bekannt und ließ es krachen, grooven, perlen und funkeln, dass es eine Freude war und zog gemeinsam mit Petrenko sogar über dieses vogelwuide Werk einen beeindruckenden Spannungsbogen. Mit einer herrlich impressionistisch flirrenden, fast an Debussy erinnernden, Rachmaninov-Zugabe leitete Hamelin überlegt über zum zweiten Teil.

Mit Rachmaninovs Symphonischen Tänzen op.45 fand dieser äußerst spannende und emotional begeisternde Abend ein krönendes Finale. Vor knapp einem Monat hatte Mariss Jansons mit dem BR-Symphonieorchester in Sachen op.45 bereits vorgelegt (siehe Archiv Januar 2017), nun ließ Petrenko seine Version folgen. Um es ganz direkt zu sagen: das waren schon keine zwei Interpretationen mehr, das waren eher zwei verschiedene Stücke. Von der Eleganz, tänzerischen Leichtigkeit und bittersüßen Melancholie, die Jansons entfaltet hatte, ist hier nichts zu spüren, bei Petrenko hört sich Rachmaninovs Lebensresummée betont düster, dramatisch, beinahe brutal an, die Momente der lyrischen Ruhe kommen vor, wirken aber hier wie in Anführungszeichen gesetzt, wie etwas, an das der Komponist selbst nicht mehr glaubt. Dieser Abschied ist kein heiterer, sondern erfüllt einerseits von großer dramatischer Attitüde, andererseits von Desillision und Schmerz. Bei Petrenko weist die Musik deutlich stärker hinüber ins 20. Jahrhundert, eine klangliche Dystopie des Überganges, eine gewaltsame Metamorphose ohne Romantikfilter; hier läßt Stravinskij mit seinem Sacre nicht nur grüßen, er steht schon fast im Raum. Dementsprechend setzt Petrenko auch die finalen Akordballungen hart und nüchtern, eher ein Schlußschlag als ein Schlußpunkt. Dass dabei aber auch die rhythmische Vielfalt und der orchestrale Farbenreichtum der Partitur voll zu ihrem Recht kamen, ist das eigentliche Wunder dieser zweiten Halbzeit.

Da gibt es auch im Vergleich kein „Der war besser“, da gibt es nur die Dankbarkeit, beides erlebt zu haben.

Gehabt Euch also wohl und hört was Schönes,

Euer Fabius

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Bayerische Staatsoper: “Elektra” – 10./13.2.2017

Ein wesentlich größeres Kontrastprogramm als es an der Bayerische Staatsoper an diesem Februar-Wochende gefahren wurde, läßt sich kaum denken; die Premiere von Rossinis großformatigem Belcanto-SouffléSemiramide wurde flankiert von zwei Vorstellungen von Herbert Wernickes bewährter Elektra-Inszenierung; zwar schon seit 1997 im Spielplan, in ihrer schnörkellosen visuellen Klarheit und erratischen Konzentration aufs Wesentliche noch immer Garant für einen packenden, emotional fordernden Opernabend; zumindest wenn die stücktragende Tragödinnen-Trias so beeindruckend besetzt ist wie diesmal.

bso-elektra-totalAlles auf Rot: Herbert Wernickes “Elektra”-Bühne (Foto: Wilfried Hösl)

Denn mit diesem Werk geht Strauss bekanntlich aufs Ganze und war seinerzeit nur noch einen Schritt entfernt von der Auflösung der Tonalität, die Türe zum Wozzeck war geöffnet; nur dass der Komponist Angst vor der eigenen Courage bekam und die komplette Rolle rückwärts in die Zuckerwatte-Welten des Rosenkavalier und der Arabella antrat. Da war die Elektra zuvor eine andere Hausnummer: zwar nur läppische 1h 40 lang – allein der erste Akt von Semiramide dauert bedeutend länger – und trotzdem ist das Hardcore-Oper, ein shabby little shocker à la bonheur: Atridenfluch, Blutrache, Muttermord, Paranoia und alles andere, was der geneigte Opernfreak so liebt. In den Hauptrollen: drei Frauen am Rande des Nervenzusammenbruchs, bzw. schon mittendrin, drei totale Monster, aufgetakelte Sing-Hyjänen auf Beutezug, eine Zerfleischungsorgie in Dur und moll, in der das Blut eimerweise über die Rampe fließt und diejenige verloren hat, die als erste ein piano singt… Wer da nicht bereit ist, das voll durchzuziehen, E-Dur oder Tod, der soll die Finger davon lassen.

In fast zwanzig Jahren Repertoirebetrieb hat die Produktion schon einige Protagonistinnen kommen und gehen sehen; nun hatte sich erstmals an der BSO Nina Stemme in den Kittel Elektras gehüllt und schwang das Rachebeil für den Tag X. Um es ganz direkt zu sagen: diese performance kam schon einer Naturgewalt gleich, das flutet förmlich das Haus und überstrahlt alle Orchesterwogen ohne den kleinsten Anflug von Mühe oder Anstrengung, man hat beinahe das Gefühl, Stemme könnte die Monsterpartie auch zweimal hinter einander singen. Und das, ohne jemals schreien oder forcieren zu müssen, die Stimme klingt stets abgerundet und saftig, in allen Lagen technisch herausragend, mit profunder Tiefe, opulent strömender Mittellage und strahlkräftiger, exzellent fokussierter Höhe. Dabei geht sie aber auch, wenn gefordert, ins piano und betört in der Szene mit Orest mit wunderbar weichen Kantilenen. Wenn es an dieser grandiosen Leistung überhaupt etwas auszusetzen gibt, dann höchstens die zuweilen etwas undeutliche Artikulation und einen noch emotionaleren Zugriff; aber das wird sich mit zunehmender Rollenerfahrung sicher noch einstellen. Die Ovationen waren in jedem Fall höchst verdient.

In gestalterischer Hinsicht war ihr Doris Soffel als Mutter-Monster und seelisch zerfressene Gattenmörderin Klytämnestra noch überlegen. Stimmlich nach wie vor ungebrochen aus dem Vollen schöpfend, macht sie die Figur weitaus präsenter und realitätsnäher, als es manch einem Zuschauer vielleicht lieb war… Ist sie zu stark, bist Du… Ja genau. Soffel singt stets mit wohldosiertem Pathos und klarer Diktion und setzt die stimmlichen Brüche an den notorischen Stellen wie „ein Kleid zerfressen von den Motten“, dass kein Auge trocken bleibt; auch das hysterische Lachen nach der Nachricht vom vermeintlichen Tod Orests macht schaudern. Dass die der Künstlerin eigene Expressivität zuweilen mit der statischen und archetypischen Anlage der Inszenierung kollidiert, ist da zwangsläufig; und durch die dabei entstehende Reibungsenergie auch hochspannend.

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Familienidylle nach dem letzten Vorhang: Doris Soffel (Klytämnestra) und Nina Stemme (Elektra) – Foto: Rita Schütz

Den weltanschaulichen Gegenpol zur Titelpartie markiert deren Schwester Chrysothemis, deren höhenjubelnd herausgeschleudertes Bekenntnis“Ich bin ein Weib und will ein Weiberschicksal“ beispielhaft für diesen Charakter steht, der vor lauter Ich-Bezogenheit und Opportunismus zu nahezu allem bereit ist; außer dazu, Verantwortung für sich und das Gemeinwesen zu übernehmen. Ricarda Merbeth gibt der Rolle mit ihrem schlank geführten, kühl timbrierten Sopran weit mehr Profil als die meisten Kolleginnen in jüngerer Zeit und bewältigt auch die fulminanten Höhenanforderungen, am zweiten Abend gegen Ende nicht mehr ganz ohne Mühe; da machte sich vielleicht das Einspringen als Elisabeth und Venus in Berlin zwischen den Vorstellungen bemerkbar…

Die Herren haben dramaturgisch in dieser Oper generell relativ wenig zu melden; dennoch sind die ersten kernigen Baßtöne des Orest nach fast anderthalbstündigem Sopran-Bombardement in jeder Elektra-Aufführung eine Wohltat. Oder boshaft ausgedrückt: Orest bedeutet volle Gage für fünfzehn Minuten gut aussehen und schön singen… Johan Reuter tat beides und gestaltete den Rächer der Entehrten mit markantem Baßbariton und kultiviertem Vortrag. Einen prägnanten Kurzauftritt hatte einmal mehr Ulrich Reß als Ägisth und auch das gesamte Ensemble war wieder mit einer auf hohem Niveau homogenen Vorstellung am Start, besonders herauszuheben ist Golda Schultz als Fünfte Magd, mit samtweichen Soprantönen ein Licht in die Seelenwüste des Hofes von Mykene sendend.

Frauenpower war diesmal nicht nur auf der Bühne, sondern auch am Pult angesagt. Wie schon in der Vorsaison ließen Simone Young und das Staatsorchester es richtig knallen, da kommen wirklich nur die Harten in den Garten… Young sieht die Partitur stilistisch definitiv noch zum 19. Jahrhundert gehörig und betont eher die Romantizismen denn die Modernismen. Das kann man so machen, allerdings hätte ich mir doch eine etwas kantigere und transparentere Interpretation gewünscht. Zwar gelingen ihr und dem Orchester durchaus intensive Momente und schöne Detailarbeit, der ganz große Spannungsbogen über das gesamte Stück war es aber nicht.

Gehabt Euch also wohl und hört was Schönes,

Euer Fabius

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BR-Symphonieorchester/ Mariss Jansons – 26.1.2017

Es war ganz schön voll im Herkulessaal an diesem bitterkalten Januarabend; und zwar auf beiden Seiten der Bühnenrampe. Ausverkauftes Haus ist man ja gewohnt bei den BR-Symphonikern, zumal wenn der Chef höchstselbst am Pult steht, doch auch auf dem Podium herrschte drangvolle Enge. Mariss Jansons präsentierte in seinem ersten Münchner Auftritt im neuen Jahr ein anspruchsvolles Programm in voller Mannschaftsstärke, die Sehnsucht nach dem neuen Saal gewann angesichts der akustischen Verhältnisse einmal mehr an Gewicht.

Dabei leitete Jansons sein Orchester in Mahlers Kindertotenliedern wie das größte Kammerorchester der Welt. Man hat diesen schaurig-schönen, schmerzvoll intensiven Zyklus sicherlich schon zerklüfteter, dramatischer und verzweiflungsvoller aufgeführt erlebt, doch Jansons geht hier einen anderen Weg und betont die Zartheit der Musik, den inneren Dialog zwischen den Affekten des Leids und der Verklärung. Die Trauer, die sich hier ausdrückt, ist nicht schwer und statisch, sondern ungemein fließend und dynamisch. Für diese Lesart erwies sich die kurzfristig für die erkrankte Waltraud Meier eingesprungene Gerhild Romberger als Glücksfall. Es gibt mit Sicherheit dankbarere Jobs, als kurzfristig einen solchen Star und Publikumsliebling ersetzen zu müssen, aber das focht die Künstlerin nicht an, mit ihrem dunkel-pastosen und in allen Lagen präsenten und bruchlos strömendem Alt und ihrem kultivierten Vortrag überzeugte sie auf der ganzen Linie, höchstens mit der Einschränkung, dass von Rückerts Texten leider kaum ein Wort zu verstehen war. Mit dem Orchester hat Gerhild Romberger schon oft zusammengearbeitet, man kennt und schätzt sich, das wurde in jedem Moment spürbar.

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(Foto: Bayerischer Rundfunk)

Auch die zweite Halbzeit des Abends besaß einen gewissen Jenseitsbezug: Sergej Rachmaninovs Symphonische Tänze op.45 sind das letzte vollendete Werk des Komponisten. Dabei ist der Titel etwas irreführend, da es sich nicht um eine Sammlung volkstümlicher Tanzlieder handelt wie etwa bei Brahms und Dvořák, sondern um eine verkappte Sinfonie in drei Sätzen, getragen von tänzerischen Rhythmen und Formen, insbesondere Walzern aller Art. In dieser faszinierend dichten Partitur zieht Rachmaninov sein Resummée über Leben und Werk, läßt alle für ihn richtungsweisenden musikalischen Einflüsse, Themen und Parameter noch einmal vorüberziehen, teils wehmütig zitierend, teils kraftvoll affirmierend; das Virtuose, das Spirituelle, die große Geste und die Reflektion verbinden sich zu einem beeindruckenden Klanggemälde. Natürlich ein Stück wie gemalt für dieses Orchester und seinen Maestro, das hatte Schwung, vitale Energie, eine enorme Vielfalt an orchestralen Farbgebungen und Nuancen, aber auch berührend melancholische und verinnerlichte Momente. Ein Konzertfinale mit „Wow!“-Effekt. Kurioserweise markierte diese Aufführung den Auftakt zu einem Wettbewerb der drei Münchner Top-Orchester in Sachen op.45; schon nächsten Monat ziehen die Kollegen Kirill Petrenko mit dem Staatsorchester und Valéry Gergiev mit den Philharmonikern nach. Ihnen und uns allen hat Jansons heute schonmal gezeigt, wo der Hammer hängt: ganz, ganz weit oben.

Der Vollständigkeit halber sei noch erwähnt, dass der Abend mit der Antigone Ouvertüre von Vladimir Sommer begonnen hatte. Vladimir WER? Ja, genau. Zehn Minuten hektisch-triviales Dauergetöse, so schlecht und dick instrumentiert, dass nichtmal der Transparenzkünstler Jansons diese Brühe filtern konnte; ein Audio-Cocktail aus schlecht gerührtem Brahms und noch schlechter geschütteltem Mahler, garniert mit einem Löffel Pseudo-Janáček und einigen Blättchen Filmmusik. Aus welcher Mottenkiste man diese Partitur rausgefischt hat und vor allem warum? Keine Ahnung. War am Ende des Tages eh vergessen.

Gehabt Euch also wohl und hört was Schönes,

Euer Fabius

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Deutsche Oper am Rhein Duisburg: “Der Graf von Luxemburg” – 26.12.2016

Es ist doch immer wieder schön, wenn das Fazit eines Opernabends bereits im Libretto formuliert wird…! Der Klassiker in dieser Hinsicht ist bekanntlich Max’ „Schwach war ich, wenn auch kein Bösewicht“ aus dem Freischütz. Bei dieser aufwendigen Neuinszenierung von Lehárs Der Graf von Luxemburg an der Deutschen Oper am Rhein gibt es auch so einen, er heisst „Wir bummeln durchs Leben, was schert uns das Ziel – Und geht’s auch daneben, wir fragen nicht viel!“.

Eigentlich ist damit das meiste gesagt über diese Produktion… Nein, keine Sorge, etwas ausführlicher mach ich es denn schon… Daneben gegangen ist hier nämlich so einiges und ein Ziel, sprich Konzept, läßt sich tatsächlich kaum ausmachen; einmal mehr erweist sich die Gattung Operette für ein gestandenes Opernhaus als Angstgegner, dem man nicht so leicht beikommt. Vorletztes Jahr ist das der Rheinoper mit Kálmáns Zirkusprinzessin fulminant gelungen (siehe Archiv Dezember 2014), jene diffizile Balance zwischen Leichtigkeit, Ironie, melancholischer Heiterkeit und perfekt organisiertem Nonsense herzustellen. Eine Verschiebung des Gefüges allerdings läßt in der Operette das Unternehmen unvermeidlich kippen; Quod erat demonstrandum.

dor-gvl2Her die Hand, es muss ja sein… Die Vermählungsszene durch die Wand (Foto: Hans Jörg Michel)

Zunächst muss man einfach feststellen, dass der Graf von Luxemburg nicht gerade ein Chef d’oeuvre ist, weder seines Komponisten noch der Gattung an sich, dass er heute so selten aufgeführt wird und tief im Kernschatten der Lustigen Witwe oder des Land des Lächelns steht, ist nur zu verständlich. Die gesamte Handlung, so man das so nennen will, hängt an einem einzigen Einfall: nämlich, dass der lebenslustige, aber chronisch bankrotte Graf René sich von einem reichen Russen zu einem absurden Arrangement bequatschen lässt. Er soll gegen einen Koffer mit Bimbes zum Schein die vom Oligarchen begehrte Sängerin Angèle Didier heiraten, um sich nach drei Monaten wieder scheiden zu lassen, damit die Ex, nunmehr mit Adelstitel, dann für den Fürsten eine standesgemäße Partie ist… Das findet auch statt, wie vereinbart ohne Sichtkontakt der Vermählten, und natürlich kommt es danach wie es kommen muss: beide lernen sich durch Zufall kennen, verlieben sich und wissen zunächst nicht, dass sie ja eigentlich bereits Mann und Frau sind. Der Russe ist entsprechend unentspannt ob der Entwicklung und kurz vor dem großen Knall tritt eine andere reiche Russin auf, fordert ein schon länger bestehendes Heiratsversprechen des Fürsten ein und alles löst sich genregemäß in Wohlgefallen auf. Mehr Handlung ist nicht und auch die in der Operette sonst üblichen Wendungen und Nebenhandlungen fehlen hier, das Buffopaar schließlich ist überhaupt nicht eingebunden und könnte eigentlich auch gestrichen werden. Vor allem aber vermisst man die großen Schlager, die berühmten Melodien von der Strahlkraft des Vilja-Liedes, des Lippenwalzers oder von „Dein ist mein ganzes Herz“; Stücke, die einem Abend den Glanzpunkt setzen und im Ohr bleiben. Das Verhältnis zwischen Musiknummern und Dialogen ist unausgewogen, das Ganze wirkt irgendwie als habe der Komponist seinen Zettelkasten ausgeschüttet und notdürftig eine Geschichte drum herum gestrickt.

Mit jener hat auch Jens Daniel Herzog, seines Zeichens regieführender Intendant in Dortmund, wenig anfangen können. Seltsam unentschlossen spielt sich das Geschehen ab, Timing und Erzähltempo stimmen nicht; immer dann, wenn der Operettenturbo gezündet werden müsste, wird stattdessen abgewürgt und wenn ein Affekt richtig schön ausgekostet werden könnte, wird es hektisch und der Zauber ist perdu. Es ist nicht so, dass Herzog keine Einfälle gehabt hätte und manches ist ihm auch ganz witzig geraten, etwa die Russen-Mafia-Klischees oder das satirisch auf Brexit und Trump umgetextete Couplet der Gräfin Stasa Kokozow im dritten Akt. Das waren allerdings Ausnahmen, ein Großteil der Dialoge ist matt, langweilig und von schalen alten Gags geprägt, zwischen denen die Musiknummern auch irgendwie beliebig wirken. Ein gut strukturierter dramatischer Dialog geht anders. Vor allem aber stellt die Regie an keiner Stelle eine wirkliche Verbindung zwischen den Ideen untereinander und zur Handlung her, so mag die Bodypainting-Aktion des jungen Künstlerpaares Armand und Juliette ein Hingucker sein, der Sinn erschließt sich freilich ebensowenig wie die merkwürdige Ausstaffierung des Chores (Kostüme: Sibylle Gädeke). Das Bühnenbild von Mathis Neidhardt bietet zwar wenig Spektakel, ist aber zumindest sehr praktikabel, eine Art Baukastensystem mit schnell austauschbarem Innenleben, das zügige und sinnfällige Schauplatzwechsel ohne lästige Umbaupausen ermöglicht; von der Stage Door zum Luxushotel in eins-zwei-und Servus.

dor-gvl1Bo Skovhus in der Titelrolle (Foto: Hans Jörg Michel)

Dabei war das ganz offenbar als eine Prestige-Produktion gedacht gewesen, schließlich hatte man schon etwas tiefer in die Tasche gegriffen und neben dem nicht gänzlich unprominenten Regisseur für die beiden Hauptrollen zwei ausgesprochene Stargäste verpflichtet, zumindest für die ersten zehn Aufführungen. Diese haben dann zumindest gerettet, was noch zu retten war. Dabei reibt man sich schon zu Beginn ein wenig die Augen; denn da sitzt Bo Skovhus himself vor schwarzem Hintergrund alleine im Spotlicht, weißes Hemd, schwarze Hose mit runterhängenden Hosenträgern… Sind wir doch im Wozzeck? Natürlich stimmt er dann aber nicht „Jawohl, Herr Hauptmann!“ an, sondern „Mein Ahnherr war der Luxemburg“ und die Operette bricht aus. Skovhus zieht sämtliche Register, über die er verfügt; und das sind bekanntlich eine Menge und verleiht der Figur bei aller Komödiantik auch jene Fallhöhe und emotionale Wahrhaftigkeit, die die Figur braucht, um trotz aller logischen Absurditäten in sich glaubhaft rüberzukommen. Das macht der Künstler, wie nicht anders gewohnt, auch stimmlich faszinierend greifbar, sein attraktiver, modulationsfähiger und kultivierter Bariton ist sinnlich-schmachtend und markant-herbe zugleich und auch die dämlichsten Kalauer serviert Skovhus mit einer unwiderstehlichen Nonchalance. Einschließlich den vom dänischen Bettenhaus… Da dauert es dann allerdings fünf Minuten, bis auch der Letzte im Parkett das kapiert und mehr oder weniger leise seinem Nachbarn erklärt hat. Er und Juliane Banse als Angèle ergänzen sich zu einem echten Traumpaar, auch die Sopranistin verfügt über den unabdingbaren lyrischen Schmelz und den großen opernhaften Ton, die charmante und lebenslustige, zuweilen auch ganz schön kapriziöse Diva nimmt man ihr sofort ab. Im Duett „Lieber Freund, man greift nicht nach den Sternen“ verschmelzen die Stimmen aufs Prächtigste, da führen die beiden den Text fast schon ad absurdum.

dor-gvl3Auf dem Sprung: Bruce Rankin (Fürst Basil) und Juliane Banse (Angèle Didier) – Foto: Hans Jörg Michel

Für das zweite, das genretypische Buffo-Paar scheinen sich, wie erwähnt, weder der Komponist noch der Regisseur sonderlich interessiert zu haben, viel mehr als muntere Staffage a deux ist da leider nicht herausgekommen, trotz der engagierten Auftritte von Cornel Frey (Armand Brissard) und Monika Rydz (Juliette Vermont). Bruce Rankin soll als Fürst Basil offenbar eine Art Hybridrolle aus Bruce Low und Roger Moore verkörpern, insgesamt hat man ihn schonmal prägnanter und mit mehr Spielfreude erlebt. Einen späten Höhepunkt im dritten Akt setzt dagegen Doris Lamprecht, die mit hinreissender Selbstironie und bewußt übertriebenem Bruststimmen-Einsatz die dekadente Gräfin Kokozowa gibt. Als die Bodyguards und Handlanger des Fürsten zelebrieren Luis Fernando Piedra (Pawlowitsch), David Jerusalem (Mentschikoff) und Karl Walter Sprungala (Pélegrin) mit Spaß an der Freud ihre Russen-Mafia-Klischees und sorgen schon durch den geradezu absurden Größenunterschied für Erheiterung… Manchmal funktionieren die nonverbalen Witze doch am besten. Besser jedenfalls als die Idee, mit dem Schauspieler Oliver Breite noch eine Art Side Kick einzuführen, der nach der Pause relativ unmotiviert auftaucht und sich in wechselnden Verkleidungen müde durch den zweiten Teil kalauert und damit der Handlung den letzten Rest an Dynamik nimmt.

Lukas Beikircher am Pult der Duisburger Philharmoniker sorgte mit den Seinen für dem Anlass angemessene Feiertagslaune und genretypische Schmissigkeit, besondere Akzentsetzung sieht die Partitur leider nicht vor.

Noch Fragen? Nö, siehe oben…!

Damit verabschiedet sich auch der Kulturschock vom Musik- und Opernjahr 2016 und wünscht sich und uns allen im neuen Jahr ganz viel Vokalglanz, Nervenkitzel und Spitzenleistungen auf, vor und hinter der Bühne…

In diesem Sinne: Ein gutes Neues Jahr, A guats Neis, Happy New Year, Bonne Année, Felice Anno Nuovo, Feliz Año Nuevo, καλή χρονιά…

wünscht Euch der Fabius

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