Bayerische Staatsoper: “Der Rosenkavalier” – 24.7.2022

Die von den Autoren Strauss und Hofmannsthal süffisant-augenzwinkernd „Komödie für Musik“ genannte Oper Der Rosenkavalier wurde 1911 in Dresden uraufgeführt. Das ist großen Teilen des Münchner Publikums freilich schon immer wurscht gewesen, das Opus wird an der Isar traditionell als lokales wie ideelles Eigentum betrachtet und entsprechend mit Monstranzcharakter abgefeiert. Vor allem in der Otto Schenk/ Jürgen Rose-Inszenierung, welche die gefühlt letzten 150 Jahre am Max-Joseph-Platz zu sehen war, getreu dem Motto Bis dass der TÜV uns scheidet. Da mit einer Neuinszenierung um die Ecke zu kommen und das oide Graffl – wie der Münchner sagt – einfach abzuräumen, ist schon ein echter Kulturschock.

Wofür Regisseur Barrie Kosky natürlich erste Wahl ist; seine runderneuerte Version des alten Schlachtrosses hatte inmitten der Pandemie via Stream und TV Premiere, feierte im März seine Erstaufführung vor echtem Publikum und wurde nun auch im Rahmen der Festspiele zweimal gezeigt. Seinem Ruf als kreativer Theatererzähler und Erfinder von poetischen und zugleich ironisch runtergebrochenen Bildern wird Kosky, im Zusammenspiel mit Rufus Didwiszus (Bühne) und Victoria Behr (Kostüme) auch hier gerecht, eine altmodische Standuhr als zentrale Metapher für die Thematik von Zeit und Vergänglichkeit begegnet uns in unterschiedlichen Kontexten, ein alter Mann mit Engelsflügeln, als “Alter Cupido” vorgestellt, schlurft sternenstaubschüttend durch die Szene, die Figuren huschen im ersten Akt durch einen seltsam verfremdeten Garten, der plötzlich das feldmarschallische Palais füllt, im zweiten Akt wird das ominöse, zunächst vorenthaltene Bett dann nachgeliefert; und zwar inmitten einer protzigen Gemäldesammlung durchaus handfest erotischen bukolischen Charakters; zur Rosenüberreichung fährt Octavian tatsächlich in silberner Staniol-Kutsche vor und Faune bevölkern den Raum. Das ist alles sehr schön anzuschauen, teilweise auch von feinem Witz und lustvollem Spiel mit der Aufführungstradition, füllt die Längen des Werkes aber nur ansatzweise… Ja, amici miei, der Kulturschock ist kein Fan des Werkes. Seltsamerweise funktioniert die Regie ausgerechnet im dritten Akt, dem normalerweise mit Abstand langweiligsten der drei, am besten. Als eine Art Theater-auf-dem-Theater-Szenerie mit plötzlich auftauchenden und verschwindenden Ochs-Doppelgängern, ausgefeilter Widersinnigkeitsdramaturgie und Travestie erinnert das schon an Marthaler zu seiner besten Zeit. Hier ist Kosky auch das Timing und die Balance von Burleske und lyrischer Innenschau nahezu perfekt gelungen.

In Faninals Museums-Palais (Foto: Wilfried Hösl)

Nun die Geschichte des Rosenkavalier in München immer und zuvorderst eine Geschichte großer Sängerpersönlichkeiten gewesen, die sich hier jahrzehntelang die Boudoirtür in die Hand gegeben haben. In dieser Hinsicht – und damit beginnt der Mecker-Teil dieses Textes – reißt die Neuproduktion leider nicht aus dem Rokoko-Sessel. Lediglich der eingesprungene Günther Groissböck als Baron Ochs reiht sich stimmgewaltig und raumgreifend in die große Phalanx seiner Vorgänger ein. Sein „Heimspiel“ als einziger österreichischer Muttersprachler der Besetzung gewinnt Groissböck souverän, wunderbar kostet er den Text dialektisch und klangfarblich aus und gibt dem dünkelhaften Landadeligen durchaus bedrohliche Züge.

Die Marschallin (Marlis Petersen) lauscht der italienischen Arie – Foto: Wilfried Hösl

Weit weniger Eindruck hinterlassen die drei zentralen Frauenstimmen, sonst notwendigerweise das Herzstück jeder Rosenkavalier-Aufführung. Auch die vom Fabius sehr geschätzte Marlis Petersen fremdelt spürbar mit der Rolle der Marschallin. Als selbstbewußte, vor Sinnlichkeit und Lebensfreude strotzende Lebefrau im ersten Akt überzeugt sie, doch die melancholische Reflektion über den Lauf der Dinge habe ich ihr nicht abgenommen, und auch stimmlich wäre mehr Fülle, mehr Volumen, einfach mehr Stimme, wünschenswert gewesen. Samantha Hankey als burschikoser Octavian harmoniert darstellerisch gut mit Petersen, bleibt aber insgesamt zu blass, da haben wir doch schon andere Kaliber gehört, selbst unterhalb der Fassbaender-Skala… Bemüht und farbarm bleibt auch Liv Redpath als Sophie, den „Gruß vom Himmel“ schafft sie, ohne allerdings jenen silberglänzenden sopranstratosphärischen Zauberglanz zu verbreiten, den… Ja, schon gut. Ich hör ja schon auf.

Johannes Martin Kränzle gestaltet die undankbare Partie des Faninal mit routinierter Aufgeregtheit und sicherer Höhe, Daniela Köhler (Leitmetzerin), Ursula Hesse von den Steinen (Annina), Kevin Conners (Haushofmeister und Wirt), Martin Snell (Kommissar) und Christian Rieger (Notar) agieren gewohnt zuverlässig. Galeano Salas setzte mit der Arie des namenlosen Sängers ein echtes Highlight, er dürfte länger mit Kostüm und Maske beschäftigt gewesen sein als er singen durfte…

Alter Cupido und junges Glück (Foto: Wilfried Hösel)

Den Rosenkavalier in München zu dirigieren, ist beinahe noch undankbarer, als ihn zu singen; so dominant liegt noch immer der Kernschatten des mystisch verehrten Carlos Kleiber über dem Nationaltheater und auch Kirill Petrenko hat mit diesem Stück triumphiert. Ganz schön dickes Brett zu bohren also für Vladimir Jurowski. Auch diesmal dirigiert er präzise, mit viel Gespür für die Wort-Klang-Balance und lebendige Phrasierung; und doch vermißt man den großen Bogen, die schwelgerische Transzendenz des Orchesterklanges, das musikalische „Abheben“, das klingt alles die entscheidende Nuance zu geerdet, zu kleinteilig, zu gestückelt. Natürlich ist das mal wieder auf hohem Niveau lamentiert, die Messlatte wurde allerdings doch unterquert.

Richtig emotional wurde es nach der Vorstellung, als mit einer kleinen Zeremonie der Valzacchi des Abends, KS Ulrich Reß nach fast vierzig Jahren als Ensemblemitglied in den Ruhestand verabschiedet wurde. Künstler wie Ulrich Reß, die selten im Mittelpunkt stehen und dennoch jeden noch so kurzen Auftritt zu etwas Besonderem machen, solche Könige der Comprimarii, sind nicht nur für jedes Opernhaus von unschätzbarem Wert, sondern auch für die Kunstform Oper an sich, sie geben einem Ensemble Gesicht, Stimme und Seele sowie eine unerschütterliche Präsenz. Als Abschiedsgeschenk bekam er das Valzacchi-Kostüm aus der alten Produktion, eine Brücke zwischen den Zeiten. Ulrich Reß hat sie mitgemacht und mitgestaltet, im heiteren, im tragischen und im skurrilen Fach. In sechzig Rollen und 238 Vorstellungen hat der Fabius ihn erlebt; also einem kleinen Ausschnitt seines Schaffens… Zu unserem und der BSO Glück wird er uns noch für einige Zeit als Gast erhalten bleiben.

Gehabt Euch also wohl und hört noch was Schönes,

Euer Fabius

Bayerische Staatsoper: “Die Teufel von Loudun” – 27.6.2022

Im Bunker der Besessenen

Die BSO befragt Pendereckis einstigen Opern-Schocker neu

Ein Standardwerk sind sie nicht geworden, Krystzof Pendereckis 1969 in Hamburg uraufgeführte Teufel von Loudun; auch wenn sie mittlerweile viel an (Abonnenten)schreckpotenzial eingebüßt haben – in der Münchner Premiere verließen nur wenige Zuschauer vor Ende den Saal – so hat es im Repertoirebetrieb doch bestenfalls für ein Schattendasein gereicht. Mit diesem Werk nun nach einer, freundlich ausgedrückt, durchwachsenen Einstandssaison der neuen Intendanz die diesjährigen Opernfestspiele zu eröffnen, ist also mal eine Ansage.

Die Oper beinhaltet eine ganze Menge Stoff für gepflegten Opern-Grusel, verrührt eine historisch verbürgte Geschichte aus dem Frankreich des 17. Jahrhunderts mit der Psychologie der 1960er Jahre, kreisend um Besessenheit, Exorzismus, Hysterie, Mißbrauch, Intrigen, krampfhaft sublimierte wie ausgelebte Sexualität unter Priestern und Nonnen, instrumentalisiert für eiskalte politische Machtspiele. Phew. Hat sich irgendwas geändert seitdem? Eigentlich ist das fast schon wieder ein Plot von heute… So gesehen kommt diese Neubefragung durchaus zur passenden Zeit. Allerdings setzen auch Partituren – und Libretti! – irgendwann durchaus Patina an: das verklemmte Papierdeutsch des Textes und das ranzige Pathos der Musik mit ihrem stetigen Wechsel von kreischend disharmonischen Clustern mit Gregorianik und spätestromantischem Mainstream und der auf die Dauer auch den Zuhörer ermüdende Gestus der Stimmen – mal gesungen, mal gesprochen oder eine Mischung aus beidem – wirken bei aller Drastik inzwischen doch etwas altbacken. Insbesondere die letzten zwanzig Minuten ziehen sich gewaltig.

Full house im Bunker der Besessenen (Foto: wilfried Hösl)

Abhilfe erhoffte man sich im Engagement eines Regisseurs, der die Vorlage mit Karacho in die Jetztzeit befördert und von jeglichen Historismen befreit. Das hat Simon Stone auch wie bestellt geliefert; etwas anderes hat er ja auch nicht im Repertoire. Das spielt alles in der unmittelbaren Gegenwart, es agieren, auch in Soutane und Habit, Menschen von heute, deren Egoismus, Fanatismus und brutaler Stumpfsinn nicht anders sind als vor ein paar hundert Jahren. Siehe oben. Die Sex- und Folterszenen werden durchaus explizit ausgespielt, die Folterkammer ist aus Abu Ghraib übernommen und am Altar läßt Stone halbnackte Nonnen einen auf Pussy Riot machen, feministische Parolen auf Flatterhemdchen oder auf der Haut inklusive. Bühnenbildner Bob Cousins hat dafür einen ständig um sich kreisenden grauen Betonkasten entworfen, eine Mischung aus Bunker, Parkhaus und moderner Kirche, flankiert von Zellen, Treppen und Galerien, während sich der Arbeitsnachweis von Kostümdesignerin Mel Page darauf beschränkte, alle in Ordenskleidung beziehungsweise biedere Alltagsklamotten zu stecken. Auch bei der Lichtregie von Henning Streck wäre noch Luft nach oben, das ist fast durchgehend knallhell und geheimnislos geleuchtet. Im Großen und Ganzen geht das Regiekonzept durchaus auf und ist fast schon erschreckend stimmig. Trotzdem ist eine so konsequente Aktualisierung bei einem Werk über seelisch-psychische Abnormitäten und Phantasien nur die halbe Wahrheit, Stones cleane Präzisionsarbeit läßt das bedrückend Uneigentliche, die Grenzerfahrung des Stoffes nicht mehr zu. Und damit verliert es dann doch an Schrecken, da können Waterbording und Elektroschocks noch so realistisch gespielt sein.

Fort von mir! – Pater Barré (Martin Winkler) und Jeanne (Ausrine Stundyte) mit vollem Einsatz – Foto: Wilfried Hösl

Musikalisch kann die BSO nach zuletzt teilweise suboptimalen Premierenbesetzungen endlich wieder auf der ganzen Linie punkten. Dabei hatte der Abend wegen der Corona-Erkrankung von Wolfgang Koch in der zentralen Partie des Pater Grandier auf der Kippe gestanden. So geht ein doppeltes Bravo an die Retter des Abends, den Bariton Jordan Shanahan, der die Gesangspassagen aus dem Orchestergraben beisteuerte und den Schauspieler Robert Dölle, der den ambivalenten Charakter eindrucksvoll spielte und die Sprechpassagen übernahm. Dieses gemischte Doppel funktionierte nahezu reibungslos und setzte sogar noch einen echten V-Effekt. Dass beide Künstler ihre Parts innerhalb von gut 48 Stunden übernommen hatten, macht die Bewunderung nur noch größer! Welch ein Stunt!

Einen solchen bedeutet die Partie der Priorin Jeanne ohnehin; neben Singen, Sprechen und Pendereckis diversen Zwischenstufen erfordert die Rolle auch Kreischen, Kichern, Flüstern, hysterische Lache und extreme Intervallsprünge. Eigentlich braucht man fünf Stimmen dafür und muß hart gegen sich und andere sein. Ausrine Stundyte warf sich mit einer gehörigen Portion Fatalismus und ohne Rücksicht auf Verluste in die stimmlich mörderische Rolle. Das nötigt in jedem Fall Respekt ab, auch wenn die Künstlerin darstellerisch ein wenig blass blieb.

Absolut furchterregend präsentierte sich der Ober-Exorzist Pater Barré, dem Martin Winkler nachtschwarze Baßtöne und eine selbst geradezu diabolische Bühnenpräsenz verleiht; ganz sicher eines der eindrucksvollsten Rollenporträts des Abends. Ebenfalls sehr stark agierten der offenbar unverwüstliche Ulrich Reß als bigott-verschlagener Beichtvater Pater Mignon, Kevin Conners und Jochen Kupfer als die beiden intriganten Hass-Bürger Adam und Mannoury sowie Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, der den königlichen Gesandten Baron de Laubardement mit charaktertenoraler Eindringlichkeit als aasig-jovialen Sadisten zeichnet und ein zumindest latent homoerotisches Interesse an Grandier andeutet.

Auch der Rest der langen Besetzungsliste offenbart keine Schwachpunkte, die Ensembleleistung ist auf hohem Niveau homogen: Ursula Hesse von den Steinen (Claire), Nadezhda Gulitskaya (Gabrielle), Lindsay Ammman (Louise), Danae Kontora (Philippe), Nadezhda Karyazina (Ninon), Andrew Harris (Pater Ragnier), Sean Michael Plumb (Prinz Henri de Condé), Martin Snell (Pater Ambroise) und Christian Rieger (Bontemps) machen ihre Sache ebenso untadelig wie die next door vom Residenztheater aquirierten Thiemo Strutzenberger und Barbara Hoevath in den Sprechrollen der Lokalpolitiker d’Armagnac und de Cerisey.

GMD Vladimir Jurowski, der das Werk bereits 2001 in Dresden geleitet hat, outete sich schon im Vorfeld in Interviews als Bewunderer der Partitur; ob diese, wie Jurowski sagt, zu den bedeutendsten Opern des 20. Jahrhunderts zählt, dazu kann man sicherlich geteilter Meinung sein. Dass er für die Teufel brennt, macht das Dirigat allerdings in jeder Sekunde erfahrbar. Mit größtmöglicher Präzision und Transparenz arbeitet Jurowski die divergierenden Idiome und Stilelemente der Musik heraus und fügt sie gleichzeitig zu einem Ganzen zusammen. Seine Interpretation unterschlägt weder die Härten und Schroffheiten noch die wenigen lyrischen Momente und führt das Staatsorchester zu einer großartigen Premierenleistung.

Nach gut zwei pausenlosen Stunden verließen ungefähr hundert Zuschauer den Saal fluchtartig, die Verbliebenen atmeten einmal kurz durch und bedachten alle Mitwirkenden – Regieteam eingeschlossen – mit kraftvollem Applaus. Leider blieb Wolfgang Koch nicht der einzige Krankheitsfall, so daß die zweite und dritte Vorstellung leider abgesagt werden mußten.

Die Aufzeichnung der Premiere ist noch bis zum 27. Juli auf https://www.staatsoper.de/tv/ als Video on demand zu sehen.

Gehabt Euch wohl und hört noch was Schönes,

Euer Fabius

Bayerische Staatsoper: “Les Troyens” – 9.5.2022

Erzähl mir nix vom Pferd!

Die BSO scheitert krachend an Berlioz’ Monumental-Opus

Für die einen ist es eine Oper, für die anderen die längste Praline der Musikgeschichte… Und auf jeden Fall eines der dicksten Bretter, die sich ein Opernhaus vornehmen kann. Die Rede ist von Les Troyens, très Grand Opéra in zwei Teilen und fünf Akten in über fünf Stunden, an Takten gezählt sogar länger als Wagners Meistersinger; Berlioz’ eigene Gattungsbezeichnung Poème Lyrique darf man schon getrost eine Untertreibung erster Ordnung nennen. Erzählt wird auf der Basis von Vergils Versepos Aeneis der Untergang Trojas, die Flucht des Aeneas und seiner Getreuen und dessen Auftrag, im mystischen Italien ein neues Troja namens Rom, und damit ein schier grenzenloses Weltreich, zu gründen. Natürlich ohne Rücksicht auf Verluste und eigene erotisch-emotionale Befindlichkeiten. Eine ganz schön ambivalente und gebrochene Heldengestalt, die der große Héctor da erschaffen hat! Und wenn jener Aeneas – auf Französisch Enée – dann noch aufgerieben wird zwischen zwei großen raumgreifenden Frauengestalten, Cassandre und Didon, dann ist richtig großes Kino geboten.

Unter dem Pflaster der Strand? (Foto: Wilfried Hösl)

Leider nicht in der aktuellen Neuinszenierung der BSO, wo Regisseur Christophe Honoré den Mythos und seine Charaktere verzwergt bis zum nicht-mehr-Erkennbaren und die Angelegenheit damit vor die Marmorwand fährt, dass es kracht. Katrin Lea Tag hat dafür zwei großflächige Bühnenräume entworfen, einen aus geborstenen und verschobenen Plastik-Marmor-Platten mit knietiefen Löchern für Troja und einen aus glatten Beton-Plateaus mit Pool für Karthago; in beiden Räumen sieht man – angeblich – im Hintergrund Meeres-Videos, aber die sind nur für die Besitzer der teuren Parkettplätze. Zu allem Überfluß sind die Seiten weitgehend offen, was nicht nur akustisch fatal ist, sondern auch von den seitlicheren Plätzen das Kommen und Gehen auf der Seitenbühne zeigt; und da ist meist mehr Bewegung als auf der Bühne. Denn in jenen Räumen findet fünf Stunden lang nichts als ödes Rampensingen statt, nur ausgerechnet die große dramatische Schlußarie der Didon ist irgendwo in den Bühnenhintergrund verlegt, wo sie für einen Großteil des Publikums unsichtbar und auch schwer zu verstehen war… Das hätte man mit einer Waltraud Meier – der Didon der letzten Münchner Troyens – mal versuchen sollen, die hätte Monsieur was vom Pferd erzählt! Der Chor tritt in Konzertkleidung auf oder ist gleich ganz ins Off verbannt, Chorèbe trägt ein grünes Taftkleid, um den kathargischen Pool lagern sich nackte Jünglinge und die Solisten sind so einfallslos eingekleidet, dass man fünf Minuten nach der Vorstellung vergessen hat, wie sie ausgesehen haben (Kostüme, bzw. Nicht-Kostüme: Olivier Bériot). Wozu wurde das wochenlang geprobt? Das war nichts, was professionelle Sänger nicht mit einer maximal halbstündigen Einweisung hinbekommen hätten. Wohl um die szenische Ödnis etwas aufzupeppen, zeigt Honoré während der Orchesterpantomime Chasse Royale et Orage im vierten Akt auf zwei Leinwänden einen schwulen Soft-Porno – die BSO empfiehlt auf ihrer Website den Besuch erst ab 18 – gefolgt von etwas Pasolini für Arme mit nackten blutigen Männerkörpern und vielen Kerzen, irgendwo zwischen Folter und Opferung. Beziehung zum Werk? Nö. Dafür billige Pseudo-Provokation von Vor-Vorgestern und plattes Buhlen um Buh-Rufe. Die das Publikum zunächst weitestgehend verweigerte und erst am Schluß stimmgewaltig und einhellig spendete.

Kein großes Kino… (Foto: Wilfried Hösl)

Licht und Schatten hingegen bot das Staatsorchester unter der Leitung von Daniele Rustioni. Da war viel feine Detailarbeit zu bewundern, Phrasen von betörender Eleganz und Sinnlichkeit, Momente von großer Transparenz und Tiefenstaffelung, vor allem im dritten und vierten Akt. Dem entgegen standen allerdings immer wieder undifferenziertes Dröhnen in den lauten Passagen, mulmige Intonation – vor allem der Blechbläser – und einige Unkonzentriertheiten, so dass es am Ende des Tages nur zu einer durchwachsenen Premierenleistung reichte. Auch der Chor in der Einstudierung von Stellario Fagone hatte nicht seinen besten Tag erwischt.

Leider konnte die BSO diesmal auch mit der Sängerbesetzung nicht punkten, nicht nur verglichen mit der letzten Neuproduktion 2001 war das durchgehend äußerst dürftig. Die wenigen sängerischen Lichtblicke boten Stéphane Degout als Chorèbe mit Stilgefühl und baritonaler Präsenz, die in Erscheinung und Timbre faszinierend androgyne Eve-Maud Hubeaux als Ascagne und, mit Abstrichen, die für Anita Rachvelishvili eingesprungene, allerdings rollendesignierte, Ekaterina Semenchuk als Didon. Die belarussische Mezzosopranistin, die sich offenbar bei der neuen Intendanz großer Beliebtheit erfreut, verfügt über volltönendes, üppiges und sinnlich warm timbriertes Material – mit Tendenz zum Wabern – welches sie gut beherrscht und stets effektsicher auszustellen weiß. Bei Klangfarben oder Textgestaltung ist dagegen noch einiges an Luft nach oben, das klang stilistisch arg indifferent und eher nach Verdi auf Französisch.

Verglichen mit den anderen beiden Protagonisten ist das allerdings schon auf hohem Niveau gejammert; bei Enée und Cassandre hatte die Castingabteilung richtig daneben gegriffen. Unverständlich blieb dem Kulturschock der frenetische Applaus und die hervorragenden Kritiken für den Enée des 68jährigen Gregory Kunde, der nach Jahrzehnten im Belcantorepertoire seit einigen Jahren im italo-französischen Heldenfach unterwegs ist. Man mag seinen Auftritt für sein Alter stimmlich noch respektabel finden, mit einer wirklich adäquaten Rollengestaltung und mit Berlioz’ elegantem Vokalstil hat sein von Pressen, Stemmen und Schreien geprägter Vortrag wenig zu tun, das bewegte sich – vor allem in den lyrischen Passagen wie dem berühmten Liebesduett „Nuit d’ivresse et d’extase infinie“ – schon hart an der Grenze des Genießbaren. Vor allem aber macht die Erscheinung des Darstellers die Figur des heroischen Kämpfers, Liebhabers und visionären Staatengründers vollends unglaubwürdig, da ist ein netter alter Herr auf Kaffeefahrt, mit dem als Aeneas es Rom bis heute nicht geben würde. Bei allem Respekt vor Kundes Lebensleistung, hier tut er sich keinen Gefallen! Einen noch überforderteren Eindruck hinterließ Marie-Nicole Lemieux als Cassandre, bereits in der Mittellage klang die vor allem im Barock-Repertoire beheimatete Sängerin farblos und angestrengt, die zunehmend ausfransenden und mühsam herausgestemmten Höhen gerieten zu einem regelrechten Debakel. Zudem wirkt Lemieux szenisch ebenso bieder und ausstrahlungsarm wie ihre Kollegen; dass sie zwischendurch mal in der Kulisse verschwand und mit einem Küchenstuhl (!) zurückkam, war, freundlich ausgedrückt, befremdlich, paßte aber ins Bild dieser vermurksten Produktion ohne Emotionen und tragischer Fallhöhe.

Geisterstunde am Pool: Enée (Gregory Kunde) mit Erscheinungen (Foto: Wilfried Hösl)

Die Zeiten, in denen in einer BSO-Premiere auch in den kleineren und kleinen Partien herausragend gesungen wurde, scheinen leider Vergangenheit zu sein. So enttäuschte Martin Mitterrutzner mit der schwärmerischen Arie des Iopas mit enger Höhe und maniriertem Vortrag auf der ganzen Linie – und wurde vom Premierenpublikum sogar abgestraft – und auch Lindsay Ammann als Anna, Sam Carl als Panthée und Bálint Szabó als Narbal konnten nicht wirklich überzeugen, lediglich Jonas Hacker als Hylas fiel mit seinem Seemannslied zu Beginn des fünften Aktes positiv auf.

Die Premiere war schon zu Beginn weit entfernt von ausverkauft, nach beiden Pausen leerte sich der Saal sichtlich weiter; ein langes Bühnenleben dürfte diesen Münchner Troyens folglich kaum beschieden sein. Wir werden sie auch nicht vermissen.

Gehabt Euch also wohl und hört noch was Schönes,

Euer Fabius

Oper Köln: “Der Meister und Margarita” – 17.4.2022

Hölle Alaaf im Plattenbau

Das Apartment Nr.50 in der Sadovaya-Straße 302b in Moskau gibt es wirklich – und es war, zumindest bis vor zwei Monaten, ein beliebtes Touristenziel. Denn in dieser Wohnung hat der Schriftsteller Michail Bulgakov nicht nur selbst eine Zeitlang gelebt, sie ist auch der Schauplatz einer Schlüsselszene seines Kult-Romans Der Meister und Margarita. Hier ist im Roman für eine Nacht buchstäblich der Teufel los, Hölle Alaaf im Plattenbau; da bittet Satan himself Hexen, Geister, Untote in sämtlichen Zuständen und die Erscheinungen prominenter Diktatoren und Massenmörder zum Tanz – ob Vladimir Vladimirovich auch schon eingeladen war? Das diabolische Gipfeltreffen findet, dem European Song Contest vergleichbar, jedes Jahr in einer anderen europäischen Metropole statt, in diesem Fall im stalinistischen Moskau und inmitten einer auf Lüge, Heuchelei und Korruption aufgebauten Gesellschaft. Täuschung, Magie, Lüge und Wahrheit, Kunst und Vergebung und die Frage, wie wir miteinander leben wollen, das ist der thematische Überbau dieser schillernden Gesellschaftssatire.

Oper Köln DER MEISTER UND MARGARITA Musik. Leitung: André de Ridder Inszenierung: Valentin Schwarz Bühne: Andrea Cozzi Kostüme: Andy Besuch Licht: Andreas Grüter

Im Wesentlichen besteht die Handlung aus drei Strängen: der namenlose und nur als „Der Meister“ bekannte Schriftsteller hat einen Roman über das Verhör Jesu, hier im hebräischen Original Jeshua genannt, durch Pontius Pilatus geschrieben und wurde für das mißliebige Werk in die Psychatrie gesteckt. Im zweiten Strang kämpft seine Geliebte Margarita um seine Freilassung und findet Unterstützung durch den Teufel und seine vierköpfige Assistententruppe – darunter die Hexe Gella und der sprechende Riesenkater Behemoth. Hier geht also Margarete den faustischen Pakt ein, läßt sich zur Satans-Ball-Königin anwerben und bedient sich der „Kraft, die stets das Böse will und stets das Gute schafft“. Nachdem der Teufel, hier unter dem bürgerlichen Namen Voland, der als Professor für schwarze Magie auftritt, die Gesellschaft gründlich aufgemischt hat, führt er Margarita und den Meister wieder zusammen zu einer Art Happy End, das allerdings erst im Jenseits, bzw. Einer anderen, undefinierten Form von Realität Wirklichkeit werden kann… Und beide Stränge werden mit dem Inhalt des Romans, dem Dialog Jeshuas mit Pilatus, simultan verknüpft.

Oper Köln DER MEISTER UND MARGARITA Musik. Leitung: André de Ridder Inszenierung: Valentin Schwarz Bühne: Andrea Cozzi Kostüme: Andy Besuch Licht: Andreas Grüter

In seinem bissigen Sarkasmus, seiner überbordenden Phantastik und erzählerischen Komplexität zählt Der Meister und Margarita zu den herausragenden literarischen Werken des 20. Jahrhunderts. Und seit ziemlich genau dreißig Jahren gibt es den Meister auch als Oper, komponiert vom polyglotten Rheinländer und Bernd Alois Zimmermann-Schüler York Höller und uraufgeführt 1989 in Paris. 1991 brachte die Kölner Oper das Werk als deutsche Erstaufführung heraus und stellte sie nun in der etwas improvisiert wirkenden Ausweichspielstätte im Staatenhaus an der Messe erneut zur Diskussion. Das Kunststück, Bulgakovs vielgliedrige Erzählstruktur in eine musiktheatertaugliche Dramaturgie zu übersetzen und die Ambivalenz der Vorlage zu erhalten, ist Höller – der auch das Libretto verfasst hat – bravorös gelungen. Das Programmheft enthält übrigens eine ausführliche Inhaltsangabe und eine dreiseitige Kurzfassung… Ähnlich wie sein Lehrmeister denkt auch Höller die Zeit nicht nur linear, sondern, zumindest teilweise, auch simultan; an den dramaturgischen Knotenpunkten verdichtet sich die Komposition zu sogenannten „Klang- und Zeitgestalten“, gebildet aus jeweils einer bestimmenden Tonfolge mit wechselnden Intervallverhältnissen und harmonischen Spannungen, die durch metrische und rhythmische Verschiebungen gespreizt bzw. gestaucht werden können. Klingt nicht nur kompliziert, ist es auch. Läßt sich das alles als Zuhörer rein auditiv und in Echtzeit nachvollziehen? Kaum, die sehr flexible und in viele Richtungen variierbare Klangsprache aus auf- und abschwellenden Tonballungen als solche ist aber auf jeden Fall spannend, zumal das sehr groß besetzte Orchester – allein zehn Schlagzeuger sind am Start – jede Menge, teilweise sehr ungewöhnliche, Klangfarben auffährt. Zudem sieht die Partitur eine Vielzahl von Tonbandzuspielungen vor, für die noch die zur Uraufführung produzierten Bänder zum Einsatz zu kommen haben. Demgegenüber sind die Singstimmen linear und an der natürlichen Sprachmelodie des Textes geführt und erinnern sehr stark an Bergs Wozzeck, die Textverständlichkeit ist durchgängig sehr hoch.

Allein die koordinatorische Anforderung an den Dirigenten ist kolossal und André de Ridder, dem designierten Freiburger Orchesterchef, gelingt mit dem vollbesetzten Gürzenichorchester eine Performance aus einem Guß; nicht nur, soweit nachvollziehbar, höchst präzise und konzentriert, sondern auch von einer wirklich gleißend sinnlichen Präsenz und viel Gespür für die individuelle Charakterzeichnung.

Oper Köln DER MEISTER UND MARGARITA Musik. Leitung: André de Ridder Inszenierung: Valentin Schwarz Bühne: Andrea Cozzi Kostüme: Andy Besuch Licht: Andreas Grüter

Der Regie bietet die grelle Phantastik der Geschichte eine echte Steilvorlage und eine Herkulesaufgabe zugleich. Schließlich steckt schon die Vorlage so voller spektakulärer Bilder wie der nächtliche Flug der nackten Margarita auf einem verzauberten Eber über die Dächer von Moskau, dass es nicht leicht ist, dem noch etwas entgegenzusetzen… zumal wenn man mit den doch sehr eingeschränkten bühnentechnischen Möglichkeiten im Staatenhaus zurecht kommen muß: es gibt keine Seiten- und Hinterbühne, weder Ober- noch Untermaschinerie und auch die Beleuchtungsmöglichkeiten sind begrenzt. Der erst 33jährige Valentin Schwarz – der bekanntlich im Sommer den neuen Bayreuther Ring schmieden wird – hat die Challenge angenommen und eine durchaus überzeugende Lösung gefunden, indem er nicht primär auf Zauberspuk und Bühnentricks setzt, sondern auf eine relativ sparsame, aber durchaus variable und zwingende Bebilderung in Tateinheit mit einer lebendigen und sehr konzentriert wirkenden Personenführung. Das Bühnenbild von Andrea Cozzi besteht hauptsächlich aus einer LED-Wand im Hintergrund, deren Lampen stufenlos dimmbar sind und zuweilen flackern oder einzelne Begriffe und Schlagworte wie Ehre, Lüge oder Kunst aufleuchten lassen; ein Effekt, der sich allerdings in gut dreieinhalb Stunden irgendwann abnutzt. Dazu gibt es einzelne Versatzstücke wie zwei fahr- und drehbare Elemente, die auf der einen Seite den Turmspitzen des Kölner Doms nachempfunden sind. Besondere Bedeutung kommt den von Andy Besuch entworfenen Kostümen zu, da hat sich der Designer richtig austoben dürfen, der Meister kommt als langhaariger Freak im Schlabber-Look daher, Voland und seine teuflische Combo stecken in schwarzen Ganzkörperanzügen mit Vollmaske, die Vertreter des Schriftstellerverbandes – diese stehen für ein Gremium engstirniger und bornierter Kunst-Beamten – tragen die grellbunten verzerrten Pappmaché-Köpfe namhafter bildender Künstler wie Dürer, Picasso, van Gogh oder Beuys und auch sonst sind die Outfits schräg und farbenfroh; um das alles zu dechiffrieren sind zumindest Grundkenntnisse des Fantasy- und Marvel-Kosmos hilfreich. Etwas irritierend ist, dass sich die Regie ausgerechnet in der zentralen Szene des Satansballs praktisch komplettes Bilderverbot auferlegt: während die Musik tobt, walzt und kreischt, bleibt die Bühne leer und nur die Leuchten werden langsam von dunkel auf knallhell gezogen… Natürlich sagt die Musik hier alles Nötige und eine szenische Verdoppelung birgt die Gefahr von Redundanz und Trivialisierung; dennoch bleibt etwas der Eindruck einer Verlegenheitslösung. Und auch, dass zur Visualisierung des existenziellen Zwischenreichs, in das der Meister und seine Margarita am Ende einziehen, alle eine VR-Brille aufsetzen und durch den Raum schlafwandeln, ist ein wenig platt.

Oper Köln DER MEISTER UND MARGARITA Musik. Leitung: André de Ridder Inszenierung: Valentin Schwarz Bühne: Andrea Cozzi Kostüme: Andy Besuch Licht: Andreas Grüter

Dass die Aufführung überhaupt stattfinden konnte, ist dem Einsatz der finnischen Mezzosopranistin Niina Keitel und der Schauspielerin Rosie Hoekstra zu verdanken, die als Margarita für die Covid-erkrankte Adriana Bastidas-Gamboa einsprangen und die Partie als Doppelspitze gestalteten. Niina Keitel – tatsächlich die derzeit einzige rollenerfahrene Sängerin weltweit! – begeisterte mit dunkler konzentrierter Mezzo-Glut und präzisem, differenzierten Vortrag und ausgezeichneter Diktion. Brava und ein fettes Merce, bzw: Hienoa kiitos!

Zwar nicht Titelpartie, aber die zentrale Figur der Oper ist der Teufel Voland, eine Paraderolle für jeden Schwarzbaß mit Entertainerqualitäten. Bjarni Thor Kristinsson gibt dem Affen richtig Zucker und hat spürbar einen echten Höllen-Spaß. Mit seiner imposanten physischen Erscheinung ist er jederzeit Herr des Geschehens und beherrscht das volle Programm zwischen feinsinnigem Sarkasmus, zynischer Reflektion und stimmgewaltiger Machtdemonstration – Und das, obwohl er wegen der Maske auf mimische Komponenten vollständig verzichten musste! Nikolay Borchev gibt die Doppelrolle des Meisters und Jeschuas nicht als kühlen Intellektuellen, sondern eher als gschlampertes Genie, ein Knuddel-Bariton mit der Aura geradezu parsifal-hafter Unschuld. Stimmlich ist er ebenso auf der Höhe wie seine Kollegen und setzt immer wieder lyrische Ruhepunkte. Nicht nur der Meister und Jeshua sind vom Komponisten als Doppelrollen, als zwei Verkörperungen derselben Existenz, konzipiert, selbiges gilt auch für Pontius Pilatus, der in der Haupthandlung zum Nervenarzt Dr. Strawinsky und für den Schreiber Levi Mathäus, der zum Lyriker Besdomny wird. Beide Partien, bzw. alle vier, waren mit den bewährten Ensemblekräften Oliver Zwarg und Martin Koch hervorragend besetzt. Als Volands Entourage und satanische Action-Crew gehen Matthias Hoffmann (Korowjev), John Heutzenroeder (Asasello), Dalia Schaechter (Behemoth) und Sylvia Bartusek (Gella) aufs Ganze und stiften kreatives Chaos vom Feinsten. Lucas Singer als Chefredakteur Berlioz und Archibald Archibaldovitch, Dustin Drosdziok als Varietédirektor Stjopa, Judith Thielsen als Sofia Pawlowna, Oscar Musinowski als Alter Ego und Conferencier sowie Mine Yücel, Artjom Korotkov, Michael Terada, David Howes, Julian Schultzki, Sun Jon Cho und Guido Sterzl als Schriftstellerkollektiv komplettieren das Ensemble.

Nach der Pause hatte sich der zuvor zu gut dreiviertel besetzte Saal leider deutlich geleert, das am Schluß verbliebene Publikum feierte die Sänger, das Orchester und den bei dieser Dernière nochmals anwesenden Komponisten enthusiastisch. Ja, Der Meister und Margarita ist keine musikalische Schonkost; dennoch würde der Kulturschock ihm gerne öfter on stage wieder begegnen. Man kann einfach sagenhaft viel daraus machen!

Gehabt Euch wohl und hört noch was Schönes,

Euer Fabius

Deutsche Oper am Rhein Düsseldorf: “Lucia di Lammermoor” – 14.4.2022

Blut, Belcanto und besternter Himmel

Auch Ostereier können zuweilen am Verfallsdatum kratzen, das gilt für die biologischen ebenso wie für die theatralen. Siehe diese vor-österliche Wiederaufnahme von Christof Loys mittlerweile doch arg in die Jahre gekommener Lucia di Lammermoor-Inszenierung. Anno 1999 hatte seine Deutung (?) von Donizettis Highland-Melodramma Premiere gehabt, seinerzeit als Bestandteil einer Trias von Regiearbeiten, in denen außergewöhnliche Frauengestalten im Zentrum standen; verschmolzen durch die Persönlichkeit einer außergewöhnlichen Sängerin, die damals alle drei Titelrollen kreiert hatte. Während Manon und Lulu längst vom Spielplan verschwunden sind, dreht diese Lucia, als populärster der drei Titel, nach wie vor und seit mittlerweile 23 Jahren ihre Repertoire-Runden und hat sich dabei weitestgehend verbraucht.

Was heute noch von Loys Inszenierung übrig ist, läßt entsprechend wenig Rückschlüsse zu, ob diese ursprünglich mal einen Sinn gehabt hat; viel mehr als langweiliges Stehtheater im pittoresken, aber eher sinnfreien Einheitsbühnenbild von Herbert Murauer, das eine Art Burgwall oder halb verfallene Bastion unter romantisierendem Sternenhimmel zeigt, garniert mit einigen schlecht choreographierten Chor-Aktionismen, ist nicht mehr geboten. Auch die Kostüme, ebenfalls von Herbert Murauer entworfen, bestehen für die Herren aus Frack oder britischem Landhaus-Chic und sind eher dekorativ als charakterisierend. Was nicht heißt, dass die Relikte nicht zumindest noch als Vehikel für glanzvolle Solistenauftritte zu gebrauchen wären…

Im Winter unseres Mißvergnügens (Foto: Hans Jörg Michel)

Doch auch damit war es an diesem Abend – von dem man froh sein konnte, dass er überhaupt stattfinden konnte – nicht allzu weit her. Eine plötzliche Indisposition hatte ausgerechnet die Protagonistin, den hauseigenen Star und Belcanto-Königin Adela Zaharia außer Gefecht gesetzt; wenige Stunden vor der Vorstellung hatte sie die Segel streichen müssen. Aus Dortmund eilte Sooyeong Lee zur Rettung der Saga herbei und wurde gleich mal, bildlich gesprochen, ins eiskalte Wasser schottischer Gebirgsbäche getunkt. Für diesen Stunt und die Rettung des Abends gebührt der Einspringerin größter Dank und Anerkennung, im zweiten Teil des Abends hatte sie sich auch gesanglich einigermaßen konsolidiert. Auf eine detailierte Besprechung sei aus Respekt- und Fairnessgründen verzichtet. Zumal sie und Ioan Hotea als Edgardo ein höchst ungleiches Paar abgaben. Wie schon in Bellinis I Puritani 2019 an gleicher Stelle (siehe Archiv Januar 2020) erwies sich Hoteas Material und sein monochromer, schmelzarmer und ausschließlich auf Lautstärke setzender Vortrag für dieses Repertoire als problematisch. Donizettis schwelgerisches Melos und seine lustvoll zelebrierte Weltuntergangspoesie lassen sich so leider nicht realisieren.

Bambule auf Ravenswood Castle (Foto: Hans Jörg Michel)

Die sich dadurch bietenden Möglichkeiten nutzten die Vertreter der dunklen Seite der Macht, die tiefen Herren des Ensembles, sehr entschlossen und dominierten das Geschehen vokal und darstellerisch nach Belieben. Bogdan Baciu begeistert als Enrico bereits in der Auftrittsarie mit kernig-markantem und doch einschmeichelndem Timbre, sicherer Höhe und stilsicherer Phrasierung und gibt auch im weiteren Verlauf geradezu einen Bilderbuch-Schurken, der kaum einen Vergleich mit prominenteren Fachkollegen scheuen muß. Dem setzt Bogdan Taloş als Raimondo die ganze Pracht und Herrlichkeit seines vollmundigen, sämig strömenden Schwarzbasses entgegen; im Gegensatz zu besagten Puritani hatte er sein Material diesmal vom ersten Ton an auf Belcanto-Format eingegroovt, da war einfach zurücklehnen und genießen angesagt. Jussi Myllys entledigte sich der undankbaren Partie des Arturo routiniert, Ekaterina Alexandrova (Alisa) und Sander de Jong (Normanno) komplettierten das Ensemble unauffällig.

Anstelle des ursprünglich vorgesehenen GMD Axel Kober hatte Antonino Fogliani das Dirigat übernommen und begann, vermutlich durch die Einspringer-Situation animiert, durchaus umsichtig und sängerfreundlich, hielt die Lautstärke in komoden Grenzen und schien mit den Sängern mitzuatmen. Erst nach der Pause machte sich zunehmend der gewohnte Hang zu Tempoverschleppung und sehr kompaktem Orchesterklang bemerkbar.

Gehabt Euch wohl und hört noch was Schönes,

Euer Fabius

Gärtnerplatztheater: “Jonny spielt auf” – 20.3.2022

Die alte und die neue Welt

Mißtöne passieren in der Oper und kommen an den besten Häusern vor; im Orchestergraben, auf der Bühne oder beidem. Oder, wie hier auch nebenher… Der titelgebende Protagonist von Kreneks Jonny spielt auf ist nämlich ein schwarzer Jazzmusiker, eine PoC, Person of Colour, wie es heute politisch korrekt heißt. Und nach unguter Altväter Sitte einem weißen Darsteller schwarze Farbe ins Gesicht schmieren und ihn als wandelndes Klischee auf die Bühne zu schicken… Blackfacing heißt das und geht heute aus guten Gründen gar nicht mehr. Das Gärtnerplatztheater tat es trotzdem, versehen mit einer längeren „Gebrauchsanweisung“ des Regisseurs und Erklärung wieso, weshalb, warum. Gefruchtet hat es nicht und bereits in dieser dritten Vorstellung der Serie hieß es „Vorwärts Kameraden, wir müssen zurück!“, volle Kehrtwende, der Jonny-Sänger trat unangemalt und naturbelassen blond auf. Hätte man sich, mit etwas Vor-Denken, alles sparen können, zumal – Surprise! – das Stück völlig unabhängig von echten oder vorgetäuschten Hautfarben funktioniert.

Jonny (Ludwig Mittelhammer) spielt auf… (Foto: Christian POGO Zach)

Dass es auch heute noch funktioniert, beweist diese temporeiche und unterhaltsame Neuproduktion eindrücklich, die Reanimation dieser einst ungemein populären, von den Nazis als „entartet“ verbannten und später nie mehr wirklich geschätzten Oper ist alles in allem sehr gelungen. Auch am Gärtnerplatztheater war Jonny bereits 1929 gespielt und von Horden brauner Hohlbirnen wüst geschmäht worden; ein Ereignis, auf das auch Regisseur Peter Lund wiederholt Bezug nimmt. Die Mixtur aus großem spätromantischen Melodram, bzw. dessen Ironisierung, und spritziger Gaunerkomödie, abgeschmeckt mit etwas Psychologie, Esoterik und Persiflage macht Spaß und ist hier sehr stimmig inszeniert. Dass der Jonny zu einem Moment der Zeitenwende enstanden ist, wird mehr als deutlich: angetreten sind die Welt des alten Europa, repräsentiert durch den in Selbstmitleid und romantischem Geniekult badenden Komponisten Max und seine Geliebte, die Operndiva Anita, und die durch Jonny verkörperte neue Welt des Aufbruchs, der Befreiung und der Diversity. Um es mal verkürzt wiederzugeben. Kreneks Musik schafft den Spagat, die Spätromantik zu feiern und gleichzeitig ironisch runterzubrechen und mischt diese mit Klängen, die Jazz meinen, aber nicht wirklich welcher sind. Wer 2019 am Max- Joseph- Platz Kreneks mega-drögen Karl V. (siehe Archiv Februar 2019) erlebt – oder besser gesagt: erlitten – hat, mag kaum geglaubt haben, dass beide Werke aus derselben Feder stammen…

Mária Celeng (Anita) – Foto: Christian POGO Zach

Tempo, Witz und Timing der Inszenierung werden hervorragend unterstützt vom Bühnenbild von Jürgen Franz Kirner, das detailrealistische mit stilisiert verfremdeten Elementen kombiniert, um die zahlreichen und rasch wechselnden Schauplätze abzubilden; die Wände einer zwischen den Szenen wiederkehrenden Amtsstube drehen sich und fahren in diverse Positionen und dienen zuweilen auch als Projektionsfläche für abstrakte Schwarz-weiß-Videos (Raphael Kurig und Meike Ebert) im Stil von Malerei und Karikatur der 1920er Jahre, einmal taucht auch Doktor Freud himself im Porträt auf, der auf diesem Bild eine erstaunliche optische Ähnlichkeit mit dem früheren Hausherren Hellmuth Matiasek besitzt… Die phantasievollen Kostüme von Daria Kornysheva sind für die Solisten knallfarben und ins Groteske übersteigert, für den Chor hingegen betont spießig gedeckt, die Choreographie von Karl Alfred Schreiner ist ebenso lebhaft, ohne zu überdrehen wie die gesamte Szene. Dieser Jonny bietet auf jeden Fall was fürs Auge.

Und für die Ohren ebenfalls – Das Orchester des Gärtnerplatztheaters unter der Leitung des Ersten Kapellmeisters Michael Brandstätter spielt mit Verve, Genauigkeit und großem Gespür für Kreneks virtuosen Stilmix, die große Operngeste wird abgefeiert und zugleich in ihrer Hohlheit entlarvt, Jonnys zündende Rhythmen entfalten richtig Drive.

Showdown unter der Bahnhofsuhr (Foto: Christian POGO Zach)

Die Solo-Partien sind durchaus anspruchsvoll, für den Komponisten Max braucht es einen veritablen jugendlichen Heldentenor. Alexandros Tsilogiannis besitzt in der Mittellage baritonal grundierte Frequenzen und in der Höhe strahlenden Tenorglanz, auch die ungeniert tannhäusernden „Erbarm Dich mein!“-Rufe bewältigt er souverän und serviert sie noch mit einem hörbaren Augenzwinkern; Bravo! Dramatische Durchschlagskraft verströmt auch Mária Celeng als Anita, bruchlos fließt die Stimme durch die Register und trägt auch im piano ausgezeichnet. Darstellerisch könnte sie vielleicht noch etwas mehr aus sich herausgehen, die amüsant irrlichternde Divenhaftigkeit würde sich dann noch besser übersetzen. Mit vollmundigem Bariton und gestochener Diktion trumpft Mathias Hausmann als Stargeiger und Schürzenjäger Daniello auf; dass hinter der Lebemann-Fassade ein arroganter, selbstherrlicher Fiesling steckt, der eine bösartige Intrige gegen Max und Anita fährt und Jonny einmal sogar das N-Wort – wenn auch auf Französisch – an den Kopf wirft, läßt Hausmann keinen Moment vergessen. Das Zimmermädchen Yvonne steht musikalisch hörbar in der Tradition der Zofenrollen in der opera buffa des 18. Jahrhunderts und Judith Spießer singt sie mit hellem beweglichen Sopran und sinnlichem Schmelz und ist auch darstellerisch ein Aktivposten. Jonny ist zwar die Titelfigur, steht allerdings musikalisch etwas im Schatten der anderen Rollen, Ludwig Mittelhammer gibt ihn mit viel Charme und erfrischender Burschikosität, allerdings auch eine Spur zu eindimensional, die Chuzpe des gerrissenen Kleinganoven, dem keiner wirklich böse sein kann, könnte präsenter sein. Der unverwüstliche und gewissermaßen zum Gärtnerplatztheaterinventar gehörende Holger Ohlmann bietet als Anitas dauergestresster und grotesk ausgestopfter Manager eine vergnügliche Persiflage, Juan Carlos Falcón als Hoteldirektor und Eisenbahner sowie Caspar Krieger, David Špaňhel und Martin Hausberg als Polizisten ergänzen das Ensemble.

Großer Applaus und gute Stimmung im erfreulich gut besetzten Haus, ein kurzweiliger und temporeicher Theaterabend.

Gehabt Euch wohl und hört noch was Schönes,

Euer Fabius

Bayerische Staatsoper: “Peter Grimes” – 6.3.2022

Opera in tempore belli…

… Oper in Zeiten des Krieges. Und zwar nicht „wenn hinten weit in der Türkei, die Völker aufeinander schlagen“ wie es beim alten Goethe noch hieß, sondern ein paar hundert Kilometer nur entfernt. In Europa. Unbefangen Musik hören und Theater schauen? Schwierig. Und doch sind die Musik und Kunst mit ihrer integrativen, grenzenüberschreitenden Kraft, ist der Geist gerade jetzt gefragt!

Auch die BSO zeigt Flagge (Foto: Kulturschock)

So begann dieser – pandemiebedingt um eine gute Woche verschobene – Premierenabend mit gleich zwei aktuellen Ansagen: zunächst referierte Operndirektor Tillmann Wiegand die aktuelle Corona-Situation, die nicht nur eine kurzfristige Umbesetzung erfordert, sondern auch das gesamte Regieteam in Quarantäne befördert hatte, im Anschluß äußerte Hausherr Serge Dorny seine Gedanken zur Welt-Lage, zitierte Brecht und beschwor die europäischen Werte. Stehend lauschte man dann der Europa-Hymne; nicht der ukrainischen, denn die folgte an den nächsten Abenden als Auftakt des Akademiekonzertes mit Vladimir Jurowski, verbunden mit einer hochemotionalen und berührenden Ansprache des Dirigenten.

Die Neuinszenierung von Brittens Peter Grimes hatte es allerdings nicht nur wegen der aktuellen Situation schwer, sie hat auch mit der Erinnerung an die ungemein starke, düstere und atmosphärisch dichte Vorgängerproduktion von Tim Albery in den 1990er Jahren zu konkurrieren; ein Vergleich, den sie nicht wirklich besteht. Lange hatten wir auf Stefan Herheims BSO-Debüt gewartet, jetzt war es soweit. Der Norweger ist einer der kreativsten, originellsten und bildmächtigsten Theatererzähler und Regisseure, was er an einem Abend an Ideen rauszuhauen pflegt, da würden viele Kollegen locker zehn Inszenierungen draus machen. Eigentlich. Normalerweise. Solides Regiehandwerk bietet auch dieser Peter Grimes, doch gemessen an den hohen Erwartungen enttäuschte seine Umsetzung diesmal. Vor allem in der zentralen Frage, wer dieser kantige Außenseiter wirklich ist, bleiben Regie und Interpret zu unbestimmt. Die Außenseiterrolle an sich arbeitet Herheim anschaulich heraus, führt das Kollektiv und den Solisten in diametral entgegengesetzten Laufwegen über die Bühne, der Chor zeigt mit Fingern, rudert im Takt mit den Händen oder tanzt auf der Stelle, der Protagonist zieht einsam seine Kreise, ein massiger, schwerfälliger Mensch im obligaten Friesen-Nerz, um sich selbst kreisend und beinahe autistisch anmutend, schon lange vor der „Wahnsinnsszene“, der seinen Lehrjungen wie ein Werkzeug behandelt und an dem alles irgendwie abprallt. Fallhöhe? Entwicklung? Gibts nicht. Das liegt teilweise am Stück, aber nicht nur. Herheim deutet einige Gedanken an, Grimes’ großer Monolog findet auf einem Podium statt mit der Dorfgemeinschaft als Publikum, am Schluß trägt er denselben schmutzig-cremefarbenen Anzug wie der verunfallte Junge (Kostüme: Esther Bialas)… Wirklich ausgeführt oder konzeptionell geschlossen wirkt das alles nicht, auch die Metamorphose der Dörfler zum Lynchmob ist viel zu harmlos inszeniert. Silke Bauer hat als Bühnenbild einen detailrealistischen Raum aus hellen Holzbohlen entworfen, der einem ungekippten Schiffsrumpf ähnelt und eine Art town hall oder Versammlungssaal darstellt und sich durch Verschiebungen von Wänden und Dach vergrößern oder verengen läßt. Die bei geöffneter Rückwand gelegentlich eingespielten Videos von Meer- und Wolkenformationen oder Fischschwärmen bewegen sich sogar hart an der Kitschgrenze, ohne großen Mehrwert zu kreieren.

There’s lots of fish in the sea – Stuart Skelton (Grimes) und Iain Paterson (Balstrode) – Foto: wilfried Hösl

In besagter Albery-Inszenierung hatten sich in der Titelpartie Skipper wie Kollo, Riegel, Langridge, Rolfe Johnson und Shicoff das Ruder in die Hand gegeben… In dieser Liga spielt der aktuelle Titel(Anti)held Stuart Skelton leider nicht mit, auch wenn er stimmlich und physisch alles gibt. Das Stück funktioniert nur, wenn Grimes eben nicht nur Opfer ist, sondern auch durch seine Ausstrahlung eine wandelnde Provokation, wenn von ihm eine widersprüchliche, düstere dominante Energie ausgeht. Da bleibt Skeltons Darstelllung, sicherlich auch regiebedingt, zu passiv. Und auch stimmlich ist sein Vortrag unausgewogen und technisch – freundlich ausgedrückt – unorthodox, da wechseln sich heldentenoral strahlende und multschig gepresste Phrasen munter ab, ein Rollenporträt aus einem Guss klingt anders. Nun kann man das in dieser Partie vielleicht als Interpretation und Ausdruck der inneren Zerrissenheit des Charakters werten, dem Tristan, den er in dieser Saison hier auch noch singen soll, blickt der Kulturschock allerdings mit Bedenken entgegen.

Noch blasser bleibt Rachel Willis-Sørensen als Ellen Orford. Trotz einer durchaus imponierenden Bühnenerscheinung vermag die Sopranistin kaum Anteilnahme für diese Halbaußenseiterin in ihrem undefinierten sozialen Status zu wecken. Die voluminöse Stimme klingt über weite Strecken hart und flackernd, erst nach der Pause konnte sie sich etwas freisingen. An die faszinierende Interpretation von Pamela Coburn in der Albery-Inszenierung durfte man nichtmal im Traum denken. Den stärksten Eindruck von den drei Protagonisten hinterließ Iain Paterson als Balstrode, dessen sonorer Baßbariton dem emeritierten Käpitan viel natürliche Autorität gibt. Aber auch darstellerisch gewinnt Paterson das stärkste Profil; ein durchaus hintersinniger Charakter, der die gesellschaftlichen Mechanismen zwar durchschaut, aber nichts unternimmt und der Grimes am Ende in den Suizid treibt… Warum er diese letzten Sätze so bellen mußte, erschloss sich nicht.

Moonstruck im Borrough (Foto: Wilfried Hösl)

Auch die solistischen Vertreter der Dorfgemeinschaft hätten von der Regie durchaus schärfer und pointierter gezeichnet werden können, gesanglich agierte das Ensemble allerdings auf hohem bis sehr hohem Niveau, allen voran der kurzfristig eingesprungene Thomas Ebenstein als Hetzprediger Bob Bowles, Claudia Mahnke als Kneipenwirtin Auntie, Brindley Sherratt als Bürgermeister Swallow und der junge, kernig singende und am Liedgesang geschulte Konstantin Krimmel als Ned Keene. Auch Lindsay Ohse und Emily Pogorelc (Nieces), Richard Murray (Reverend Adams), Jennifer Johnston (Mrs. Sedley) und Daniel Noyola (Hobson) rundeten das Ensemble ab, der Staatsopernchor in der Einstudierung von Stellario Fagone überzeugt durch Differenzierung und Klangfülle.

Wie schon in der letzten BSO-Premiere mit Janačéks Füchslein bildeten Orchestergraben und Dirigentenpult das eigentliche Kraftfeld des Abends. Edward Gardner, Chefdirigent des London Philharmonic Orchestra und ab 2024 auch der Nationaloper Oslo, gab ein herausragendes BSO-Debüt und hat das Staatsorchester auf einen beinahe harschen, sehr präzisen und transparenten und vor Spannung vibrierenden Klang eingeschworen; phasenweise erinnerte das Orchesterspiel an Kent Naganos Zeit als Chefdirigent. Auch die orchestralen Zwischenspiele, die berühmten Sea Interludes, dirigiert er nicht als exponierte Showstücke, sondern integriert sie als wortlose Monologe und Reflektionen sinnfällig in den Gesamtablauf. Ganz stark!

Gehabt Euch wohl und hört noch was Schönes,

Euer Fabius

“Die wilde Wut des Wellensittichs” – Der neue Roman von Peter Probst

Was ein Cliffhanger ist und wie man einen solchen effektsicher platziert, beherrscht ein erfahrener Drehbuchautor wie Peter Probst wahrlich aus dem Eff-Eff; so schloß sein Roman Wie ich den Sex erfand nicht nur mit dem titelgebenden Erlebnis des Protagonisten Peter Gillitzer, sondern spiegelte jenes mit dem Olympia-Attentat von 1972.

Nun, zwei Jahre später sind wir mit Die wilde Wut des Wellensittichs zurück im Hause Gillitzer in München-Untermenzing, welcome back! Der Autor hat einen kleinen Zeitsprung eingebaut, wir sind im Jahr 1974 – geschichtliche Ereignisse wie die Fußball-Weltmeisterschaft oder der Kanzlerrücktritt Willy Brandts werden wiederum geschickt in die Handlung implementiert – und Peter fünfzehn, bzw. fast sechzehn Jahre alt. Die geistige Enge des Elternhauses, der despotische, hartherzige Vater und die von Katholizismus, Strenge und Bigotterie beherrschte Atmosphäre halten Peter nach wie vor im Griff und beim Versuch, seinen Platz in dieser Welt zu finden und sein, noch immer unerforschtes, Selbst zu entwickeln, stolpert er weiterhin von einer Peinlichkeit in die nächste. Dass die meisten davon die Kontaktaufnahme zum weiblichen Geschlecht betreffen, versteht sich von selbst. Und doch reitet Probst nicht einfach eine Masche weiter, die schon einmal funktioniert hat, sondern erweitert den Radius seines Alter Ego Gillitzer und öffnet ihm – und uns – neue Reflexionsebenen. Dass mit jedem neuen Erlebnis und jeder Erfahrung die Sache noch verfahrener wird, ist die logische Pointe des Ganzen. Diese Erweiterung findet auf erzählerischer wie auf räumlicher Ebene statt: der Roman beginnt mit einem Sprachkurs im englischen Worthing, selbstverständlich geht gleich mal einiges schief, später muß Peter auf elterlichen Befehl zu einem „Besserungsaufenthalt“ in die ostwestfälische Pampa… Neues Personal tritt ebenfalls auf den Plan, neben diversen Mitschülern und Mädchenbekanntschaften ist es der Rocksänger Peter Gabriel – von Peter nur „Gaib“ genannt – der die Muttergottes aus dem ersten Teil nun als unsichtbarer Freund und Sidekick ablöst. Wut und Aufbegehren gegen Autoritäten spielen in diesem Roman eine immer exponiertere Rolle; ebenso wie das Nichtwissen wie, gipfelnd in einem – wie ernst auch immer gemeinten – Mordplan gegen den Vater. Der Songtext „Wir müssen hier raus, das ist die Hölle…“ von Ton Steine Scherben wird zum Soundtrack der Geschichte, der Versuch, eine Band zu gründen, endet allerdings, was sonst, im Debakel. Solche Pointen und dialektischen Spannungsmomente setzt Probst immer wieder und erzielt so eine Dynamik des Erzählens, die es schwer macht, das Buch aus der Hand zu legen.

Die Antagonistin, bzw. Antithese, ist die Figur der Felicitas, genannt Zita, in die sich der Gillitzer Peter verliebt und mit der der Sex – wo er nun schonmal erfunden wurde! – auch praktiziert wird. Zita, die ihm zunächst eine Ausreißerinnen-Vita vorgeschwindelt hat, lebt mit ihren Alt 68er-Eltern und Gleichgesinnten in einer Art ländlichen Künstlerkommune in Gräfelfing; in diesen Abschnitten zieht Probst sämtliche Register seiner erzählerischen Ironie und Plastizität, ein urkomisches und lustvoll persiflierendes Porträt einer Welt, die von derjenigen Peters nicht weiter weg sein könnte. Natürlich geht das pseudo-aufgeklärte, selbstgefällige und verlogene Spießertum, das sich hier austobt, Zita ebenso auf die Nerven, wie Peter der moralinsaure Rigorismus seiner Eltern.

Probst brilliert in Die wilde Wut des Wellensittichs mit denselben literarischen Qualitäten, die schon Wie ich den Sex erfand prägten: ein leichtgängiger Sprachduktus, spannendes Storytelling, bis ins Detail präzise gezeichnete Charaktere und vor allem die wunderbare tragikomische Balance des Erzählens, welche vieles gekonnt in der Schwebe hält und die Figuren niemals denunziert. Und doch ist der Grundton ein erkennbar anderer, weiter gefasster, bei allem comic relief und ironischem Runterbrechen brodelt es unter der Oberfläche spürbar stärker.

Was es mit dem Wellensittich auf sich hat und ob er wirklich wütend ist? Und welche Rolle spielen Bonnie & Clyde bei der Geschichte? Sorry Ihr Lieben, alles kann der Kulturschock nicht verraten, das müßt Ihr schon selbst lesen! Kaufempfehlung? Na, was denn sonst? Aber sowas von!

Gehabt Euch wohl und lest noch was Schönes,

Euer Fabius

http://www.peter-probst.de

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BR-Symphonieorchester/ Antonio Pappano – 17.2.2022

Wenn ein Konzertprogramm drei Exzentriker wie Antonin Dvořak, Franz Liszt und Carl Nielsen vereint und zudem die auch nicht gerade für dezente Auftritte bekannte Star-Pianistin Yuja Wang in der Isarphilharmonie reinschaut, dann weiß man schon, dass es richtig was auf die Ohren gibt. Erwartungshaltung und Vorfreude? Dementsprechend groß.

Da hätte man Dvořaks weitgehend unbekannte Othello Ouvertüre op.93 durchaus als Einspielstück verstehen können, doch ging Antonio Pappano – ein leider sehr seltener Pultgast in der Landeshauptstadt – gleich mal in die Vollen und setzt schon mit dem wuchtig dahinfließenden Eröffnungsmotiv einen ersten Pflock an dunkelschimmernder Klangopulenz. Das Stück selbst dürften die wenigsten im Saal, der Kulturschock eingeschlossen, je gehört haben; viele der hier vorgestellten Motive und Harmonien allerdings schon; das Ganze wirkt fast wie ein Skizzenbuch zu Rusalka, vom mystischen Urgrund des Beginns über das langgezogene Klagemotiv des Wassermanns bis hin zu den Nymphenrufen im dritten Akt der Oper. Ein durchaus verheißungsvoller Beginn, der aber doch bald abgehakt war… Denn jetzt hatte sie ihren großen Auftritt: Yuja Wang. Sie gehört bekanntlich zu den Künstlerinnen, die nicht bloß auftreten, sondern geradezu erscheinen, bei denen das Auge mithört und man sich nicht nur fragt, wie sie spielt, sondern auch, was sie anhat und wieviel davon. Der Glamourfaktor ließ denn auch wenig zu wünschen übrig, die der Künstlerin aufgrund einer kürzlichen Augen-OP verordnete Sonnenbrille setzte zum silberbläulich glitzernden Undinen-Kleidchen noch einen spektakulären Akzent.

Liszt-Spektakel: Yuja Wang und Antonio Pappano (Foto: Bayerischer Rundfunk)

Nicht so spektakulär freilich wie der pianistisch-orchestrale Hexenritt, den Wang, Pappano und das glänzend aufgelegte BR-Symphonieorchester in Franz Lists erstem Klavierkonzert entfesselten. Die faszinierend verdeutlichende Akustik des Sendlinger Saal-Interims – welches womöglich doch zur Dauerlösung werden könnte – ermöglicht dem Orchester eine Tiefenschärfe und Differenzierung, die im Gasteig schlicht unmöglich wäre, Pappano reizt Tempo- wie Dynamikkontraste aus und liefert sich mit der Solistin ein Klanggefecht von größter Virtuosität. Wangs stupende Technik kostet alle pianistischen Hürden aus bis zum Exzess, hämmert die Skalen wie gestanzt aus dem Flügel und gibt ihnen noch Echo-Effekte und spannungssteigernde Tempoverschiebungen mit auf den Weg. Atemberaubend. Dass man die Partitur auch abgründiger, tiefenschürfender, raunender verstehen und interpretieren könnte ist angesichts dieser überbordend musikantischen Machtdemonstration gerne geschenkt. Mit einer danach erstaunlich leisen, tänzerisch perlenden Zugabe bedankte sich Wang für den tosenden Applaus.

Die während des Ersten Weltkriegs entstandene vierte Symphonie von Carl Nielsen trägt den Beinamen „Das Unauslöschliche“, bzw. In der Landessprache „Det Uudslukkelige“, und ist ein Werk des Übergangs; einerseits in seiner schwelgerischen Opulenz der europäischen Spätromantik verhaftet, andererseits durchzogen von Brüchen, Zweifeln und Uneigentlichkeiten, bis der Sieg des Lichtes im Finale geradezu apotheotisch konfirmiert wird. In einer mittelmäßigen Interpretation kann das durchaus spröde werden, hier fanden Orchester und Dirigent zu einer eindrucksvollen Synthese und einem mitreißenden Schlußpunkt dieses tollen Abends.

Gehabt Euch wohl und hört noch was Schönes,

Euer Fabius

Bayerische Staatsoper: “Das schlaue Füchslein” – 30.1.2022

List, Lametta und tiefere Bedeutung

Diesmal hätte nichtmal Loriot die Menge an Lametta bemängeln können, das glitzernde Zeugs hängt in hellen Mengen vom Bühnenhimmel, in Streifen, Girlanden, Fäden, Loops, hintereinander, übereinander und nebeneinander… Ja, ist denn an der BSO immer noch Weihnachten? Nö, aber Bling-Bling-Barrie Kosky war wieder im Einsatz und der liebt das visuelle Klotzen bekanntlich mehr als das Kleckern, wozu Understatement, wenn man die ganze Dröhnung haben kann? Wobei das silbrige Dauergeglitzer, das Bühnenbildner Michael Levine so effektsicher platziert hat, durch die Beleuchtung eine gewisse Dynamik und Changement bekommt und, mit etwas gutem Willen, durchaus als moderne Übersetzung eines im Wind schaukelnden Waldes durchgehen kann, am Schluß, nach dem Tod des titelgebenden Pelztieres, färbt sich der Lametta-Wald sogar in melancholische Rottöne.

Ist genug Lametta? Elena Tsallagova und Angela Brower als Fuchspärchen im Glitzerwald (Foto: Wilfried Hösl)

Nun zählen die Opern von Leoš Janačék von vornherein nicht zum griffigsten oder leichtesten Repertoire, doch ist das Füchslein – am Max-Joseph Platz diesmal originalsprachlich als Přihody Lišky Bystroušky unterwegs – schon eine besonders eigentümliche musikdramatische Schöpfung. Schon die Frage, worum es im Stück eigentlich geht, ist nicht leicht zu beantworten, für eine reine Märchenoper oder Fabel ist es zu komplex. Es treten Tiere, neben dem Füchslein und dem Fuchs noch Dackel, Dachs, Hahn, Häher und andere, auf, aber auch die Menschen des Dorfes, von denen jeder wiederum auf irgendeine undefinierbar symbiotische Weise mit einem Tier verbunden ist, auch zwischen dem Förster als zentraler (Menschen)partie und dem Füchslein bestehen unverstehbare Bande. Sind die Vierbeiner etwa far die besseren Menschen? Es geht also, im weitesten Sinne, um unsere Rolle innerhalb der Schöpfung, Konflikt und Koexistenz zwischen Kultur und Natur, den Kreislauf von Werden und Vergehen, von Leben und Tod, von erwachender Sexualität und bürgerlichem Beziehungsfrust. Und all das natürlich irgendwie psychologisch und esoterisch eingefettet. Das muß man als Regisseur erstmal aufdröseln. Oder besser nicht? Sollte man diese Uneigentlichkeit nicht lieber stehen und für sich wirken lassen? Barrie Kosky hat sich für ein dezidiertes „Jein“ entschieden und zielsicher zwischen die Stühle gesetzt. Dankenswerterweise verzichtet er auf jeglichen heimatmusealen Realismus und auf neckische Tiermasken, die Menschen zeichnet er durch die Bank als schwarzgekleidete, mürrische Spießer und Spaßbremsen, die nur durch den Alkohol etwas auftauen und die zumeist in bis zur Hüfte in Bodenluken stehen und die Tiere als dauermuntere Wesen von kindlicher Fröhlichkeit – das ständige Hibbeln und Gibbeln und Kreischen nervt mit der Zeit! – in dezent pastelligen Flatterkleidchen oder Leggins (Kostüme von Victoria Behr). Höhepunkt einer durchaus lebendigen Personenführung ist die sich anbahnende und vollziehende erotische Liebesbeziehung zwischen Fuchs und Füchslein. Am Ende fegt der Förster das Restkonfetti, das Bunte, zusammen und in die Grube und geht dann ins Schwarz wie in die Weiten des Weltalls. Hat er was gelernt? Wir wissen es nicht. Doch solch berührenden Momente sind insgesamt sehr rar, wirklich bewegt hat den Fabius die ganze Chose nicht, obwohl sie handwerklich gut gemacht ist.

In der Titelpartie brilliert Elena Tsallagova mit strahlenden Höhen, vielschichtigem Vortrag und sanft schimmerndem Glanz in den lyrischen Passagen. Ihre Füchsin strahlt unbändige Neugier und Unbekümmertheit ebenso aus wie sinnliche Hingabe; eine perfekte Verkörperung von Koskys Rollenkonzeption. Angela Brower punktet in der unangenehm hoch notierten Partie des Fuchs Goldrücken mit warmem Mezzoklang und innigem Ausdruck. Am Ende durften sich die beiden früheren Ensemblemitglieder und Publikumslieblinge über den frenetischen Applaus der gut tausend zugelassenen Opernfans freuen. Eine tragende Säule der Bachler-Jahre war auch „Mr. Zuverlässig“ Wolfgang Koch, der dankenswerterweise weiterhin zum Stammpersonal gehört. Sein balsamisch strömender Baßbariton entfaltet sich vor allem im latent moralisierenden Schlußmonolog mit voller Pracht, ansonsten legte er die Rolle eher gemütlich-bräsig als rotzig herrenmenschelnd an. Kann man machen, allerdings ließe sich da noch etwas mehr an Charakterisierungskunst rausholen. Martin Snell (Pfarrer), Jonas Hacker (Schulmeister) und Milan Siljanov (Haraschta) bieten prägnante Rollenporträts der trinkfreudig-humorbefreiten Dorfhonoratioren, Lindsay Ammann (Försterin/ Eule), Liza Boom (Henne), Andres Agudelo (Hahn), Caspar Singh (Pasek), Mirjam Mesak (Frau Pasek/ Häher) und Yaije Zhang (Dackel) runden das Ensemble kompetent ab.

Der Förster (Wolfgang Koch) hält Wacht (Foto: Wilfried Hösl)

Sollte sich der Kulturschock wider Erwarten doch zu einem Wiederholungsbesuch des Bystroušky durchringen, so nähme er vermutlich einen Hörerplatz um das famose Spiel des Staatsorchesters unter der Leitung der Debütantin Mirga Gražinytė-Tyla sozusagen pur zu genießen… Vielleicht kann man Janačéks Musik schroffer, im Detail noch akzentuierter, dirigieren, doch auch der betont romantisch-opulente Zugriff der litauischen Maestra funktioniert und überzeugt. „MGT“ setzt auf vollmundig-sämigen und dunkelgrundierten Mischklang; eine Karte, mit der man in der Landeshauptstadt bekanntlich immer gewinnt und entsprechend enthusiastisch wurde die Dirigentin gefeiert. Und das absolut zu Recht, denn Farben, Zwischentöne und Emotionen fanden an diesem Premierenabend überwiegend im Graben statt.

Ob es diese erneute Begegnung mit dem „böhmischen Sommernachtstraum“ jetzt wirklich gebraucht hat, muss jeder für sich entscheiden. Ein verlorener Abend war es – schon wegen Tsallagova und Gražinytė-Tyla – sicher nicht, vom Schlitten gehauen hat es allerdings wohl auch niemanden.

Gehabt Euch wohl und hört noch was Schönes,

Euer Fabius